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学者介绍
陆学艺,男,教授,1962年毕业于北京大学哲学系,1962--65年为中国科学院哲学研究所研究生。长期在中国社会科学院工作,历任副研究员、研究员,社会学研究所副所长、所长。
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陆学艺
表演谁?给谁看?
来源:网络转摘 作者:孙惠柱 点击:1500次 时间:2017-10-03 19:06:10

  如果这个主标题是个选择题,可选的是“自己”和“别人”,你会怎么答?很多人会选后者——演自己给自己看不是太自恋了吗?但也会有很多人选前者,不少人崇尚自我表现,他们说戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基就要演员“从自我出发”、“解放天性”。错了!斯坦尼从来没有要演员“解放天性”。中央戏剧学院教授张仁里早已考证出,这个流传极广的说法其实是1980年代国门初开时,一些中戏老师误读了西方理论想出来硬安在老外头上的。很多人好像都忘了常识:中戏、上戏最难考的表演专业录取的不到百分之一的幸运儿们,并不是比别人更会“演自己”的人——真要演自己,在家呆着不容易得多?用培养了梅尔·吉布森和凯特·布兰切特等奥斯卡得主的澳大利亚国家戏剧学院(NIDA)前院长奥博瑞·梅勒的说法,学表演就是要学会“演别人”——按剧本和导演的要求去演,为观众表演。

   话剧影视表演的源头在西方,这一领域中缺乏文化自信的问题特别严重,而最糟的还是在学西方经验时找错了老师。表演为别人还是为自己?就是一个充满误区、值得讨论的例子。为别人表演必须让人能明白、能欣赏,为自己就不用管别人懂不懂、喜不喜欢,甚至还可以故意让人不舒服!当年格洛托夫斯基隐居在波兰一个小城市的小剧场里,和他的徒弟探索“贫困戏剧”。西方人发现了他,邀去纽约等大城市演出,他看到观众太多反而不乐意,拒绝搬去大剧场演,还很快就改掉了他藉以成名的“贫困戏剧”的名字和形式——“平行戏剧”、“源戏剧”、“客观戏剧”等等,最后完全离开观众,干脆躲到乡下修行去了。西方的教授最喜欢这种新奇的艺术——这类题目最容易写论文发表,有助于升职;在当代艺术的课堂上,这种边缘艺术的内容总是大大超过老百姓喜欢的主流艺术。住在西方的人了解情况,并不会因此而颠倒主次;但主要通过书本和媒体来认识西方的非西方人——也包括一些学戏剧的留学生——就会不知不觉地被西方教授误导,错把边缘当主流,错把为自己的自娱艺术当成是为别人的专业艺术。

   西方人也说“艺术源于生活”,但意思和我们不一样。他们可以给生活中无需任何技巧的普通东西装个“框”,然后称之为艺术。例如拿一块白布装上镜框,就是抽象艺术;上台在钢琴前静坐几分钟,名曰无声音乐。这俩例子大获成功,还成了现代艺术的经典。几年前在斯坦福大学举办的“人类表演学”大会上,看到过这样的“节目”:好几个大牌教授坐在地上,给各自的宠物狗读小说,让“观众”来“欣赏”。我见有几个读书人身旁没有宠物,还以为是他们的狗不爱听溜达去了;第二天才知道,那几位还不是给狗读书,而是在给身边的花“读书”。这样的“表演”当然不会有人买票来看,但那些戏剧教授还颇为自得其乐——又发明了一种新的“表演艺术“。

   很多人以为西方最时髦最流行的就是先锋艺术,缺不知道它们加起来不过占整个戏剧总量的十分之一左右;只是因为日新月异名目繁多,相比拥有大批成熟的保留剧目和忠实观众的主流剧坛,听起来好像热闹很多。这里头还有一个更深层次的原因:发达国家的“人均艺术量”比我们这里高得多,那里为各类观众服务的专业戏剧几乎都很饱和了,例如八百万人口的纽约市有百老汇、外百老汇、外外百老汇构成的几百家剧院,每天上百个卖票的专业演出。学戏剧的大学生还在一批批涌出来,大部分进不了专业剧团,就挖空心思发明出受众越来越小、直至只为自娱自乐的各种先锋戏剧。这些容易引起媒体注意的新花样往往只是昙花一现,却也神奇地忽悠了很多只知道盲目追新的中国戏剧人——最讽刺的是,在它们的老家已经过气乏人问津之后,反而在我们这里找到了许多无知但有钱的新门徒!中国表演教学中的不少问题,就跟这些纷至沓来的先锋派老师有关。西方来的老师完全不懂中国国情——绝大多数城市老百姓基本看不到戏;请他们来的东道主又太不懂客人的文化背景——人均戏剧量是我们的几十倍,这样的教和学能有什么样的成果?

   我这么说并不是要笼统地反对学习西方经验,西方剧坛有很多好东西,除了莎士比亚、易卜生这些经典大师,就是当今世界也有不少值得学习的保留剧目的榜样;可惜我们常常盲目跟在偏爱先锋的西方教授后面,因其商业上太成功、不够先锋时髦而不予重视,甚至视而不见、充耳不闻。举一个例子,英国的艾伦·艾克本爵士(Sir Alan Ayckbourn)是世界上最成功的戏剧人,编剧、导演了80部戏,其中一大半都在伦敦西区、英国国家剧院或者皇家莎士比亚剧院的大剧场演出。艾克本远离“三俗”,是深得中产阶级观众喜爱的“畅销剧”高手,但他的持久成功反而让欧美教授们不屑研究,以致他在中国戏剧界几乎无人知晓,连大多数外国戏剧专家都没听到过他,这是西方戏剧介绍中的一大误区。艾克本擅长用幽默的方式探讨婚姻问题及社会阶层间的矛盾,在戏剧形式上也做了很多创新,是在第四堵墙内把舞台用得最巧妙的大师,例如把一个写实故事的两个时空放在同一堂景里让角色穿越其间(《“另一半”如何爱?》),在一个平面上展现三层楼的布景和故事(《步步高》)。早在1980年代他就创作了一部超前的关于机器人的戏《从此以后》,探讨《玩偶之家》提出的女性问题——妻子出走以后,丈夫怎么跟定做来充当“理想妻子”的机器人打交道?这部戏里的机器人还要真人演员来演,怎么演?这可是要下功夫练的,外在的模仿和内心的体验都不能少。斯坦尼“从自我出发”的办法非常好,好就好在能帮助演员根据角色的范本在自我的经验仓库里找到角色的种子,也就是在角色和自我之间架起桥梁,最终目的还是演好剧本中的角色,打动观众。

   《从此以后》有点社会科幻的味道,还不能说是现实主义的戏,其中的角色也不能简单沿用传统写实的手段来演,但还是离不开斯坦尼的现实主义表演方法。像艾克本这样具有社会责任感的戏剧家,需要同样关心社会、关心他人的演员来演好他的角色,对社会现象发出声音。而对绝大多数好演员来说(只演独角戏者除外),好的表演绝不是盲目的自我表现,而是演好有深度的别人(角色),给有广度的别人(观众)看。

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