后现代消费文化中的时装表演

　　内容提要　时装表演是后现代社会十分突出的消费文化现象,彰显出复杂的多层面的文化内涵。它是成功地实践艺术与生活合一的经典的形式,表现出当今消费文化的普遍的日常生活化的特征。深入探寻这种文化,是文化研究一个不容忽视的课题。本文从欲望、身体、消费三个层面来初步探寻这种文化内在的运作模式,揭示其唤起大众欲望与激起审美快感来制造流行的根本目的,就是推行一种消费意识形态。

关键词　时装表演　身体　欲望　消费

　　消费文化已成为后现代语境中一个引人注目的关键词,它是当今资本主义社会生产的表征性现象,是后工业化的产物。在资本、媒介和市场为基本要素的当代资本主义社会,消费文化必然与市场构成同谋。而时装表演作为一种出于商业动机而推出的典型的消费文化,它对身体、欲望、消费的借助,它在市场环境下的迅速成熟和产业化,无不透视出复杂的多层面的文化意义。

    时装表演首先是一种身体艺术。它在整合时装、音乐、灯光、舞台诸要素的基础上,凸现模特身体,可谓身体美学的一个范本。身体是感性的。在后现代,它成为美学的核心范畴之一。时装表演中的身体之所以不可或缺并被观众所欣赏,在于模特身体的个体形式和独特神韵。前者体现在身体的体形、姿态方面,后者表现在神态、风度方面。就体形而言,时装模特都是千里挑一的,身体修长、匀称,各部分配置和谐、比例适度,大多符合或接近黄金分割律。由于模特身体是一个活的有机体,因此它集中地体现了形式美中多样统一这一最高原则。如果说模特的体形是天生的,是无可选择和难以改变的,那么模特的姿态却是设计师精心创造的,可以不断改变、不断创新。体形是自然的,而姿态却是社会的。姿态在时装表演中的充分运用,可以帮助模特使身体的重要部位如腰部、臀部、腿部更加艺术化,也使静态的体形活动起来,创造出更多样更具变化的动态韵律,而且正是通过姿态,模特身体在静态曲线和动态韵律的融合中升华为一种有“意味的形式”。当然,这种有“意味的形式”还在于模特身体所表现出来的神态、风度等的内在神韵。伊格尔顿曾指出:“美学是作为有关身体的话语而诞生的。”①他解构了传统意义上的单一的身体概念,试图赋予身体更加丰富的文化内涵,作为“我们所有那些有着更精巧的思维的生命的潜在性副本”②。尽管时装表演中身体的神韵难以从伊格尔顿的身体美学理论中演绎出来,表面上看,时装表演缺乏传统意义上的形而上学深度模式和历史意识,而是一种悬置了身份、伦理、信仰的纯形式文本,但在它的纯粹性背后,一种后现代文化的欲望眼光和市场氛围中的意识形态压力时刻对身体进行着看视和控制。时装表演中的身体与传统意义上的身体有根本的区别。柏拉图在《理想国》中透视了古希腊人对身体的重视,这个身体是精神与肉体和谐发展的身体;现代人也重视身体,但把身体作为理性殖民的对象。如在康德看来,人的形体是道德的外在表现,“那心灵的温良,或纯洁或坚强或静穆等等在身体的表现(作为内部的影响) 中使它表现出来。”③后现代时装表演中的身体则大不相同。它把康德歧视的、与审美相对的欲望等感性因素视为一种具有本体论的价值范畴,并通过视觉刺激所唤起的欲望,确证着人体自身的价值。欲望作为后现代消费文化的一个重要范畴,与身体一起构成了时装表演的两个重要的支点。时装表演的主体是模特,因此唤起观众的欲望也在于模特。在时装表演中,模特凭借身体的线条、姿势、造型和眼神、手势、步态等博得观众的青睐,勾起观众的欲望,但这种缺乏情感内蕴与丰富幻觉的形式,很快会令观众感到乏味。不过,模特通常采用两种主要策略弥补这种缺陷:一是模特让身体最大限度地依附于观众,在观众那里寻求看视,寻求支持。她(他) 步态轻盈、婀娜多姿又颇带高贵、傲慢地姗姗而来,直逼舞台最前沿,通过象征性的零距离接触营造与观众的亲和幻象,观众也在象征性占有中获得欲望的满足。二是模特超越观众的视线,以一种颇带自律性的表演,身体的任何体态和姿态都凌空于舞台之上,对台下的或电视机前的观众不屑一顾。这种与零距离相反的陌生化处理在某种程度上比第一种方式更能刺激观众的欲望,它既是一种变相的挑逗,又是一种正面的挑战和征服,对观众自信的挑战,对观众智力的征服。这两种策略无不表现出欲望与失望的辩证法:它们一方面使接受者的情绪波动不已,模特每向观众接近一步,欲望就得到一次强化;为了强化欲望,设计者还必须加快节奏,尤其是电视时装表演,摄影师不得不汲取精华,撷取最能够感动观众的片段,截掉次要的部分,这样一来,我们目睹到的处处是高潮,处处是悬念。通过摄影镜头对特殊的性感部位的闪击,通过镜头焦距的变化,观众可以自由地多角度地接近模特,甚至达到一伸手就可以触摸的程度,虽然这永远只是一种幻想,但欲望是强烈的。另一方面最终它们又要碾碎观众的欲望而退场,观众也因欲望对象的缺失产生痛苦、焦虑,心理平衡被彻底打破,并只有通过下一个模特的出场才可能得到欲望补偿。同样的心态周而复始,只留得一个欲望萌动与渴求征服的焦虑躯壳。就此而言,时装表演和武侠小说、流行音乐等大众文化对观众的影响是类似的。一旦时装表演的观众坠入欲望的深渊,正如步入巴赫音乐的怪圈一样,在兴奋与焦虑中无数次地情不自禁地重复循环。时装表演成为了一种文化仪式或文化拜物教。模特身体成为这一仪式的核心,观众欲望成为这一仪式的动因。刺激观众的欲望的效果是复杂的,但性的因素还是起着举足轻重的地位。从其对模特的选择来看, 大多要女性, 一定要年轻④ ,且充满活力,这无疑是生殖力的隐喻。维多利亚秘诀(Victoria’s Secret) 不断通过回答“欲望是什么”的问题训练和塑造模特的人格,其销售副总裁柏劳德(J ill Beraud) 说:“我认为我们一直只会是性感的东西。”⑤赫勒认为:“美的个人的原型是一个女人。”⑥因此,在时装表演的特定情景下,女性模特是美的,其身段符合美的规律,能激发观众的审美的快感。通过塑造女性尤其是其身体的美化和神秘化,时装表演使观众一旦坠入欲望,就不仅仅被吸引,更要反复地屈服于它。它把模特身体扎根于观众的内心,使观众无意识地接受它,因而它是制造消费的关键一环。人被欲望的权力支配,比用法律、暴力等强制性的支配,比用纯粹金钱的诱惑更为得力、有效,更为快捷,也更为巩固。因为观众被坠入自己无法主宰的欲望漩涡之中而迷失了自身,使欲望对象神化。时装表演正如巴特所描述的大众文化,成为一种新的神话。

时装是时装表演中的另一个重要的道具。时装表演毕竟不同于纯粹的模特身体的展示,也不同于脱衣舞表演。巴特认为,“脱衣舞———至少巴黎的脱衣舞———是奠基于一种冲突与矛盾之上:女人在脱到全身赤裸时,就失去了性感。因此可以说,在某种意义上,我们面对的是一种恐惧的景象,或者是恐惧的伪装。仿佛在这里,色情只不过是一种美味的恐惧,进行它的仪式象征,只是为了同时唤起性的概念和它的魔咒。”⑦脱衣舞主要是一种色情文化,一种纯粹利用人的性欲本能来获取吸引力的活动。相比之下,时装表演就丰厚得多。服饰本身被作为前景凸显出来。服饰的款式、格调、季节性、场所感、佩饰、颜色、长短、藏露等都得到极大的甚至夸张的强化。舞台上的服饰不同于现实生活中的服装,后者总与具体的环境与现实的功利考虑相掺杂,其独特性总被“他者”所遮蔽,而前者在这一独特的场所、独特的时段似乎挣脱了人之主体的控制,在舞台上时装自我展示、自我表演,一切都纳入服饰的神秘魔力之中。一扭身突出臀部款式,一侧身流露衣服的曲线,一挺胸彰显其精神神韵。就单独的一件时装而言,从其出场开始,在徐徐与观众拉近距离的过程中,让一个能指转向下一个能指,一环紧扣一环,从而把服饰自身的一个个具有独特魅力之场景展示出来,最后引出下一个新奇的能指符号。如果一个时装能指在台上逗留太久,就会令观众感到乏味,因为时装就是凭一个个能指符码来吸引观众的注意力。观众也是在一个又一个能指的期待中让时间默默地流逝,很少或来不及思考。由于现场的思考就意味着对舞台表演的忽视,而作为消费文化的时装表演恰好就是要征服观众对它的审视和追问。时装以应接不暇的富有刺激性的视觉能指的变化迫使观众跟它走在这样一种观照中透视出符号能指的观赏价值。时装表演在一系列能指链的舞台游戏中把消费本身作为了目的。可以说,这一系列能指缺乏丰厚的经典意义,其所指也就是其能指,其意义就在系列服饰出场的滑动中。在时装表演中,服饰能指获得了极大的权力与魅力,扮演着拉康所说的能指角色,即“一个能指,就是为另一个能指代表主体的东西。这个能指就是所有其他能指为它代表主体的能指:这也就是说,如果没有这个能指,所有其他能指都不代表什么了”⑧。

服饰的动态要依赖于模特身体的运动,服饰特色的充分展示也得靠适宜的身体。设计者密勒(Nicole Miler) 非常重视演员模特,重视女性感性的身体。她说:“这些女演员是性感的、可爱的姑娘,她们给衣服增添了一种整体的维度。”⑨同样,身体要展示自身的特性,又得依赖于时新、时髦的服饰,通过服饰的松紧、藏露、风格、色彩等来呈现身体的自主性价值,因为服饰可以把身体的“姿势正确地突出地表现出来”⑩。例如1999 年度最流行的模特吉赛利( Gisele) 就是在世界著名服装设计师麦克昆(Alexander McQueen) 设计的时装表演中一举成名的。同时,她展示的服装也流行起来。因此,服饰依赖模特身体而获得权威的地位,宣布今年流行该服饰;而模特身体也凭借服饰而获得亮丽的形象,宣称该身体是今年流行的身段。两者既充当能指的身份,又是对方的所指。可见,身体与时装并非处于一块自律的飞地,而是形成共谋,一起制造消费神话。时装表演使观众在饱尝身体与时装的“美”的同时坠入了欲望的漩涡,这无疑给观众留了一种难以抹去的幻象,从而也奠定了观众对之青睐的心理基础,即无意识受控与情感认同。这成为引发消费文化的机制。时装表演掩盖了赤裸裸的商业动机,在观众心中塑造了一成功的假象,即观众自己的理想身份的建构。虽然模特与时装都是惟一的,是设计师精心准备甚至是艺术灵感的结晶,但对观众来说,这种独特的美是有可能加以移植的,即只要自己穿上那种服饰就可以变得美丽,走向成功。事实表明,作为消费社会的一种独特文本的时装表演体现出激励一种常为人们难以意识到但又无意识支配观众意向与行为的消费意识形态,正如有人说:“时装表演是推动女内衣制造者的市场的一部分。”11这种意识形态常被前两者(身体与欲望) 遮蔽,或通过这两者以变形或象征的形式或无意识地扎根于观众的心灵深处。刺激欲望就是要增加票房总额,提高电视收视率,模特给观众制造缺失感就是要诱使他们在观看之后去购买流行时装杂志,再来观看时装表演,尤其是到商店去购买由服装公司推出的一大批相似的服装。我们不妨涉及一些具体的例子。1983 年在美国纽约大都会艺术博物馆举行的盛装晚会,票价高达五百美元仍十分抢手。VHl 电视频道由于推行流行时尚,每年多次举办著名的时装表演,从而闻名于世,收视率年年看好。在巴黎成名的美国设计师凯里曾与时装表演队到商店进行三小时的表演,在一个周末就销售两万美元的时装。我们回顾一下时装表演史就知道,时装表演在它诞生的第一天就是为了服装的促销。1846 年,高级服装的创始人英国的查尔斯·弗雷德里克·沃思让自己店里的一位漂亮迷人的小姐披上他要卖的一种披肩,结果销售十分令人满意。据说这是世界上第一个用人作模特的时装表演。12在后现代,这种表演愈来愈成功,同时也愈来愈精致化、复杂化。日本服装评论家大内顺子认为:“时装是艺术与商业两者相结合的文化。”13这也适合时装表演。可以说,时装表演是一种成功的消费心理学。

时装表演与消费意识形态的联系是必然的,因为要举办一场表演,必须有场地设施、工作人员、高档模特,有高级设计师、缝制人员、优质的面料等,而这些都须金钱的运作。时装表演的场地费极为昂贵。根据克诺尔(Kroll) 委托的经济影响研究,更新的EN KInternational’s Pier 94 公司出租场地为城市与国家创造11. 5 亿美元税收14。世界时装大师文斯·塞特·拉尔瑞特准备时装表演时,一件看上去颇为简单的黑色羊毛衫样品要花费150 小时,其成本价达65000 法郎。超级宝林赛事( The Super Bowl event) 1998 年的现场的花费高达1500 万美元,10 亿多人得以知晓,结果销售额提高了13 % ,高达29 亿美元。这样看来,倘若我们说时装表演的核心主体是模特,是服饰,那真是大错特错了。拥有权威和明确目的的时装集团,它们把时装表演作为赚钱的潜在机会。它们大量的花费,其目的就是要使制造的服饰流行起来,以流行的威力来美化时装集团与产品的形象,以形象来收回更多的利润。身体也好,时装也好,在欲望的背面就是消费,就是利润。詹姆逊说过, “广告宣传的策划者是真正的弗洛伊德式的马克思主义者,他们懂得性本能投入的必要性,懂得必使这种投入伴随着商品并使它们吸引人。”15因此,时装表演不是纯粹刺激观众的欲望,并非是超然的自律性的审美表现,其一颦一笑,藏藏露露,都蕴涵着商业利润的动机,都经过了时装集团严格的控制,怎样才能展示该新服饰的独特魅力,如何打动观众,把观众的服饰需求与有关服饰的价值取向引导到对新服饰迷恋上来以激发大众的消费意识,都是经过服装集团的消费观念的过滤,否则模特根本没有机会上台展示。

不难看出,在时装表演中,有一种魔力始终弥漫着,这就是资本。时装表演只是一个重要的中介,一个制造消费的中介。这个中介通过亮丽的模特来打造服饰的典型,使资本审美化或自然化。一旦走入消费的潮流,服饰与模特就不会再那么近乎卑躬屈膝地依附于观众,而是成为主宰观众的父亲形象,观众所能做的就是有意识或无意识地自愿甚至高高兴兴地掏出钞票,哪怕这是自己的血汗钱。对消费者来说,这时不再有审慎的考虑,不再严格恪守自己的道德伦理、审美情趣,似乎没有原因,而只有行动。大众这样,我也应这样,自己也就成为一个能指符码,它既可以决定其它能指,又被其它能指决定。这不要求本真性与人的自我选择。人的选择成为一种类似。所以,赫勒认为,这些人“遵守其他人遵守的并且做同样的事情,没有反思、思考,没有询问事物本身是正确或是错误。单向度人的遵守在类型上是实用主义的:他遵守是为了模仿被遵守的行为,这种行为已经是他者行为的模仿:影子的影子。”16既然时尚的模仿放弃了道德考虑,良心日益萎缩,主体性变成多余;既然情感的丰富取决于卷入的多样性,取决于伴随这些卷入的反思与自我反思的连续性,那么一个单向度人只能是后现代状况下的一个玩偶。时装表演作为一种消费文化现象让人们神魂颠倒、流连忘返,从根本上说,它是审美化的商品广告,一种独特的微笑服务,它以时尚的名义酿造一种消费意识形态,从根本上统治着后现代那些看似激情百倍实则身心脆弱的男男女女。而对时装集团来说,这就是商业运作的标志,也是商品成功地转化为文化的标志,是让观众在消费文化中不知不觉地购买产品、消费商品的标志。如果说时装本身就是一种消费意识形态,那么时装表演恰是催生消费的一架机器,这架机器不断地促使后现代社会人们身心的资本化、利润化。

　①②　特里·伊格尔顿:《美学意识形态》,王杰等译,广西师范大学出版社1997 年版,第1 页，第227页。译文略有改动。
　③　康德:《判断力批判》上,宗白华译,商务印书馆2000年版,第74 页。
　④　如1980 年开始的“世界超级模特大赛”的冠军获得者均在十四岁至二十五岁的女性中产生,她们的年龄大多在二十岁以下,如莫妮卡十四岁,阿努什卡·穆兹克十八岁,苏妮·迈尔伯十六岁,安妮丽斯·索伯特十八岁。
　⑤ 　Alice Z. Cuneo ,“THE FASHl0N SHOW,”Advertising Age ,v. 70 ,no. 48(Nov. 22 1999) .
　⑥　Agnes Heller , A n Ethics of Personality ,Cambridge :Basil Blackwell ,1996 ,p. 270.
　⑦　罗兰·巴特:《神话———大众文化诠释》,许蔷蔷、许绮玲译,上海人民出版社1999 年版,第128 页。
　⑧　拉康:《拉康选集》,褚孝泉译,上海三联书店2001 年版,第630 —631 页。
　⑨　Allison Lynn ,“Role Reversal”, People Weekly , vol.44 , (Nov. 13 1995) .
　⑩　黑格尔:《美学》第三卷上,朱光潜译,商务印书馆1997 年版,第160 页。
　11 　Alice Z. Cuneo ,“THE FASHl0N SHOW”。
　 12　刘峰:《世界上第一个模特诞生记》,《时装》1988 年第3 期。
　13　竹端直树:《Fashion 时装属于谁》,李小牧译, 《时装》1996 年第4 期。
　14 　Catherine Curan ,“Fashion trade show deal with thecity hanging fire”, Crai n’s New York B usi ness ,vol. 18no. 17 (Apr. 29 - May 5 2002) .
　15 　弗雷德里克·詹姆逊:《论全球化的影响》,王逢振译,载《马克思主义与现实》2001 年第1 期。
　16 　Agnes Heller , A n Ethics of Personality ,p. 270.

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