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学者介绍
罗锦堂,1929年出生,字云霖,甘肃陇西人。中国台湾第一位文学博士。罗锦堂先生一生旅居,结识了诸多好友,并写下了很多力作,他把这些作品合写成《行吟集》。其中既有思念故乡的作品,也有展现志向的作品,还不乏展现异域生活的作品。无论哪种作品,都能体现罗锦堂特有的作品风格。罗锦堂晚年仍不忘弘扬国学,曾去世界多个国家的大学进行讲学,为国学事业做出了很大的贡献。罗教授对中国古典文学深有研究,是元曲专家,著作有《中国散曲史》、《锦堂论曲》、《罗锦堂词曲选集》等十余种。
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罗锦堂
中国人的戏剧观
来源:网络转摘 作者:罗锦堂 点击:10752次 时间:2014-10-01 23:04:49
戏剧是一般人喜闻乐见的最高艺术,然而中国文人的传统观念,却对于戏剧一向存有很大的偏见,他们总以为天下的学问,都包涵在四书五经之内;天下的文章,都超不出唐宋八大家。除了四书五经,天下便没有学问;除了八大家,天下便没有文章。其实这种错误观念的产生,大半是由见事不博、识理不透所致。记得小时候,常见到人家门上贴的春联——“世事留心皆学问,人情究竟是文章。”可见一个人学问的高低,并不全在四书五经;文章的好坏,也不全靠唐宋八家,只要他能够把社会上的形形色色,观察透彻,了解清楚,何处不有学问?何地不有文章?我们常说:“行行出状元”,也就是这个意思。要做一个出色的商行经理,要做一个著名的电影演员,其所经事情之难,所历阶段之苦,并不亚于作一篇堂皇的博士论文。
假使一个人,能通达事务,了解人情,处事接物,都能有条不紊,我们当然说他是个有学问的人。因为求学问的主要目的,是教我们如何为人,如何处世。子夏曾说:“贤贤易色,事父母能竭其力,事君能致其身,与朋友交,言而有信,虽曰未学,吾必谓之学矣。”(2)可知古人施教,首在为人处世,并不一定要会读经书,能做文章。也就如同孔子所说:“弟子入则孝,出则悌,谨而信,泛爱众,而亲仁。行有余力,则以学文。”(3)因之,懂得如何为人,才是人生第一件大事。我们如果要懂得如何处世?如何为人?除了在课堂上所听到的一鳞半爪,能够一字一句的说给我们听,一举一动的演给我们看者,莫过于舞台上的戏剧了。王阳明先生曾说:
古乐不作久矣,今之戏子,尚与古乐意思相近,韶之九成,便是舜一本戏子;武之九变,便是武王一本戏子;圣人一生实事,俱播在乐中,所以有德者闻之,便知其尽善尽美,与尽美未尽善处。后世作乐,只是作些词调,于民俗风化,绝无干涉,何以化民善俗?今要民俗反朴还淳,取今之戏本,将妖淫词调俱去了,只取忠臣孝子故事,使愚俗百姓,人人易晓,无意中感发他良知起来,却于风化有益。(4)
清代大儒刘献廷也说:
戏文小说,乃明王转移世界之大枢机,圣人复起,不能舍此而为治。(5)
可见戏剧的好坏,是关乎政治的兴衰,国家的成败的。因此我们不能以少数人的偏见而忽略戏剧应有的价值。历代政治家,都喜欢借戏剧宣扬教化,转移风俗,并非全无道理的。另外,《人谱类记》有一条记载,可以与上引王、刘两先生之意相发明,文云:
梨园唱剧,至今日而滥觞极矣。然而敬神宴客,世俗必不能废,但其中所演传奇,有邪正之不同。主持世道者,正宜从此设法立教,虽无益之事,未必非转移风俗之一机也。先辈陶石梁曰:今之院本,即古之乐章也,每演戏时,见有孝子悌弟,忠臣义士,激烈悲苦,流离患难,虽妇人牧竖,往往涕泗横流,不能自已。旁视左右,莫不皆然。此其动人最恳切、最神速,较之老生拥皋比(gao pi:原义是老虎皮,因宋朝张载讲学时坐在虎皮上,后因指讲席为皋比),讲经义,老衲登上座,说佛法,功效百倍。至于渡蚁、还带着等剧,更能使人知因果报应,秋毫不爽;杀盗淫妄,不觉自化,而好生乐善之念,油然生矣。此则虽戏而有益者也。近时所撰院本,多是男女私媟(xie:轻慢,亲近而不庄重)之事,深可痛恨,而世人喜为搬演,聚父子兄弟,并帷其妇人观之,见其淫谑亵秽,备极丑态,恬不知愧。曾不思男女之欲,如水浸灌,即日事防闲,犹恐有渎伦犯义之事,而况乎宣淫以道之,试思此时观者,其心皆作何状?不独少年不检之人,情意飞荡,即生平礼义自持者,到此亦不觉津津有动。稍不自制,便入禽兽之门,可不慎戒哉!
从以上所引三家之意见看来,戏剧既然有如此的重要性,可是有的人并不喜欢戏剧,例如清代康熙时的内阁大学士张廷玉就说:“天与人间清静福,不能饮酒厌闻歌。”(6)又如道光时的名进士梁章钜也说:“余金星不入命,于音律懵然无所知,故每遇剧筵,但爱看声色喧腾之剧。”(7)前者是因为好清静而不喜欢闻歌,后者则由于不谙音律而无法欣赏戏剧,那都是生性使然,无法勉强的。至于本身不喜欢戏剧,而又偏偏专门研究戏剧的人,太远固不必说,就拿近人来讲,例如王国维、潘光旦,以及郑骞先生等。然而,王氏著有《宋元戏曲史》、潘氏著有《中国伶人血缘之研究》,郑先生著有《北曲新谱》;他们三个人对于戏剧方面的贡献,在近代学人中,实在是不大多见的。我凭什么说他们不喜欢戏剧呢?据日人青木正儿说:“余草元曲研究一文,卒大学业,戏曲研究之志方盛,大欲向(王国维)先生有所就教,然先生仅爱读,不爱观剧,于音律更无所顾。”(8)另据潘光旦自己说:“(我)对于音乐戏剧,虽不厌恶,至少,从没有表示过爱好。昆曲,生平只听过一次,京剧生平看过两次,都是别人拉我去的。”(9)至于郑骞先生,就我所知,他在戏曲音律方面的研究,目前很少人能和他比拟的,他所著《北曲新谱》,不愧是名山之作,然而他难得看一次戏,更不曾与任何伶人有亲密的往来。可是由于王氏《宋元戏曲史》之作,掀开了中外学人研究中国戏曲的新纪元;由于潘氏《中国伶人血缘之研究》,大大地提高了伶人在艺术方面的成就以及他们所处的社会地位;由于郑先生的《北曲新谱》,而予我们以研究曲律的正确指出。凡此种种,都是不爱看戏,不会玩弄乐器的人所作出来的丰功伟绩。再就我本人而言,大概也同梁章钜一样,是属于“金星不入命”的人,既不会唱京戏,也不懂拉胡琴,更没有天天跑戏院、捧角色的雅兴,但是将近二十年来,却把大部分的精力,都耗费在戏曲的研究上。我说这话的意思,并不是有意高攀以上所述王、潘、郑诸先生的成就,仅只是借以说明我自己也是那样一类的人罢了。
现在言归正传,说到《中国人的戏剧观》的本题上。因为中国人一向都喜欢戏剧,所以往往把演戏和为人混为一谈,也就是说把戏剧和人生问题互相结合在一起而论,以为两者是一而二、二而一的。因此在未谈到戏剧之前,我们先得要知道究竟什么是人生?关于人生问题,说起来是极为复杂而广泛的。例如宗白华说:
人生是什么?人生的真相如何?人生的意义何在?人生的目的是谁?这些人生最重大、最中心的问题,不只是古来一切大宗教家、哲学家所殚精竭虑以求解答的。世界上第一流的大诗人凝神冥想,探入灵魂的幽邃,或纵身大化中,于一朵花中窥见天国,一滴露水,参悟生命,然后用他们生花之笔,幻现层层世界,幕幕人生,归根也不外乎启示这生命的真相与意义。宗教家对这些问题的方法与态度,是寓言的、说教的。哲学家是解释的、说明的。诗人、文豪是表现的、启示的。荷马的长歌,启示了希腊艺术文明幻美的人生与理想。但丁的神曲,启示了中古基督教文化心灵的生活与信仰。莎士比亚的剧本,表示了文艺复兴时人们的生活矛盾与权力意志。(10)
我在这里所谈的人生,并不是如上所说的宗教家或哲学家的人生,乃是在人的生命过程中所历各种悲欢离合而富于戏剧性的人生。记得宋人蒋捷有一阕听雨词,他说:
少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低,断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前,点滴到天明。(11)
蒋氏在这首词中,以他所听到的雨声而分别说明自己少年、壮年及老年心境的不同,也就是说他的少年是在追求恋爱中度过,壮年是在奔走事业中度过,老年是在修行来生中度过。他这样的叙述,层次分明,意境各有不同,真可谓“人生三部曲”了。本来同样的雨声,但由于人事的转变及岁月的迁移不能不有这样的感触。这样的迁移与感触,当然是千头万绪,无法说得清楚的。此外元人姚燧也有一支曲:
笔头风月时时过,眼底儿曹渐渐多。有人问我事如何?人海阔,无日不风波。(12)
姚氏所说的人海风波,也就是蒋氏所说的悲欢离合。这种人海风波中的悲欢离合,有的犹如春花朝露,一瞬即逝,没有什么值得回味,值得留恋的。但是有的却如碧海青天,万古长新,其间有许许多多可歌可泣的事情流传下来,我们应该特别加以表扬,特别予以赞叹的。如果一个人的生命历程,只是吃了就睡,睡了再吃,便未免觉得太枯燥乏味,没有什么生趣,必须要有一些艺术生活的调剂,才不致如古井,如死水般的毫无一点碧波涟漪。于是有人喜欢写字,有人喜欢作画,乃至跳舞、唱歌,各有所好,但总是觉得单调了一点,似乎有点“独乐乐”的意味,不像戏剧一样,把各种艺术的东西,融化了后,再以新的姿态出现于人们的面前,而予人以新鲜亲切的感觉。
中国戏剧的优点,固然很多,但最为鲜明的地方,就是以抽象虚拟的动作,使观众从想象中有真实事物存在的感觉,所以阿甲先生说:“艺术不是生活的复制,艺术表现生活所使用的物质材料,尽管条件再好,不能复制出森罗万象的现实生活。中国戏曲在表现上,往往用以虚拟实,以简代繁,以神传真,以少胜多的手法来解决这个矛盾。它所表现的舞台真实,和话剧不同。话剧和戏曲在舞台艺术的创作原则上是有共同性的,都要求集中、洗炼、夸张、单纯;而手法则各有巧妙不同。比如话剧舞台的真实,既在规定情境之中,无论是环境和生活,都必须合乎现实生活的逻辑。舞台上如布置的内景,就不能同时有外景,人的活动和景有严格的制约关系。角色的动作和舞台的调度,不管有多么巧妙的艺术处理,但严格要求遵守生活的规律,要像生活里一样生活在角色的生活里,行动在虽是装置的布景,但要求和生活有一样真实的物质环境里。戏曲舞台的真实,有它自己的解释。戏曲的特点环境,虽也靠一定程度的舞台装置来表现,但重要的特征,是依靠演员的表演。它是在特殊的舞台逻辑中表现生活的逻辑的。当你掌握了舞台空间、时间的自由时,真让你游目骋怀,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,极视听之娱。在这小小舞台上,七八人可以是千军万马,三五步可以是涉水登山。”(13)
就拿“平贵还窑”一出戏来说,薛平贵离开了寄居十八年的西凉国,要到长安的武家坡去,在这一段遥远的路程上,只需要手里拿个马鞭摇来摇去,然后再走几道圈子,就可向观众表示出他自己骑马到达了长安情景。王宝钏的寒窑,只要放一个小木凳,便可说明位置的所在,不像演话剧或拍电影那样,必须要搭起一座窑洞,牵出一匹大马,才可显示出它的真实性。在这样的安排下,真实固然是真实了,但对于戏剧的艺术性却抹杀不少。这个道理很简单,就如同照相和绘画一样,照相是最真实不过的东西,其对于外界的一山一水,一草一木,毫无遗漏地出现于镜头之内,就是一个普普通通的人,只要会按机钮,便可拍出一张很清晰动人的照片来。至于专门讲究摄影的艺术人才,只好另当别论。可是绘画的创作,并不那么简单了。它的成功,是需要经过穷年累月的苦练、观摩,才会有一幅像样的作品问世。尽管画得不如照片那样惟妙惟肖,但其艺术的价值,却远在照片之上。反过来说,例如我们看京剧里的《四郎探母》一剧,男主角杨延辉,是一个忧戚满怀、归心似箭的角色,他应该恨不得立刻动身,闯过种种关口的阻难去探望他已久别的母亲。可是在戏剧里,就不能那样很快地把事情处理完善,它需要向观众交代清楚男主角内心的想法,所以才闲情逸致地坐在那里自思自叹,一连来了几个“我好比”,这也就与真实情况,大大地有了一段距离。我们如果要拍一部电影,动辄就要耗费百万美元,甚至还有在千万以上者,可是要把京戏拍成电影,只要伶人们唱得动人,演得逼真,仅以极有限的人力和财力就可办到。因为观众所要欣赏的是他们的演技、唱功,并不是场面的伟大,这是京戏的一大特点而为电影万万赶不上的地方。
中国戏剧的另一个优点,便是台步和指法等,齐如山先生曾说,京戏的特征是:“有声皆歌,无动不舞。”(14)因而在舞台上的一举一动,都是合乎艺术标准的。美国桑戴克(Edward Lee Thorndike)也说:“手指的搬弄,可以做烂泥饼,也可以做面粉饼。”(15)虽然手指的搬弄,人人都会,但到了伶人手里,却与众不同,成为一种艺术的动作,非有灵活的运用与安排,是得不到别人的欣赏与赞美的。例如梅兰芳先生在美国纽约上演京戏时,他在舞台上的各种巧妙的指法,更轰动一时,凡看过他表演的美国妇孺,没有不被他那非凡的手指动作所倾倒的。另外像舞台上的脸谱,也是中国戏剧里特有的一种艺术,门人黄兆汉君有《京剧脸谱的艺术》(16)一文,说得比较透彻,读者可取以参考,这里为篇幅所限,不再征引。现在再看王梦生对戏剧的批评:
戏之为道小也,然而其事精,其法密,其趣永,其格严,非生质美,不能为;非学力深,不能至;非临场多,不能熟;非揣摩细,不能工。(17)
由此可见做戏之难,非但要生质美,而且要学力深,既要临场多,又要揣摩细,并非随随便便就可登台献技的。从此,我们说中国戏剧是一种艺术活动,一点也不过分,通常所谓“戏子”这个不为人所看重的名称,也就无形中成为艺术的代名词了。一般中国人之所以喜欢看戏、听戏或演戏,也就等于生活在艺术的园地中。因此之故,中国人就往往把为人看成和演戏一样,盖以为生命的过程,如同剧情,有悲欢离合;人性的善恶,如同角色,有生丑净旦。我们常说“游戏人间”,也正是这种哲学观念的表现。杜牧的诗:“魏帝缝囊真戏剧”(18),苏轼的诗:“山林等忧患,轩冕亦戏剧”(19),也不外把为人看成演戏。宋人倪君奭临终时写了这样一阕《夜行船》:
少年疏狂今已老,筵席散杂剧打了。生向空来,死从空去,有何喜,有何烦恼?说与无常二鬼道,福不作,祸亦不造。地狱阎罗,天堂玉帝,看你去那里押到。((20)
另外朱敦儒的樵歌中也以为自己走完了人生的旅程时说:“杂剧打了,戏衫脱与呆的。”(21)他们两位都把人看成是在“打杂剧”,也就是说在“演戏”,这种“打杂剧”的人生观,在中国人的眼光里,以为是理所当然的事。
就我个人而言,也是把人的一生,当作演戏一样,登上舞台,就认真去演自己的角色,戏演完了,就光荣下台,不必有任何的恋栈,所以我在七十岁时,就胡诌了一首《古稀吟》,原文如下:
诸佛菩萨施恩厚,
选我脚色,
披袍做教授。
为文百篇,
吟诗千首,
讲说经论二十秋。
人生七十古来稀,
我今年过六十九。
来也空手,
去也空手;
脱了戏衫,
准备随时走。
只待西方好消息,
三圣迎时,
含笑离尘垢。
喜欢入世的人看了,说我太悲观;醉心出世的朋友看了,说我写得很潇洒。悲观也罢,潇洒也罢,这都是他们自己的想法与感受,我只是把我心中的真话直说出来而已。清人梁章钜有一则随笔,标名《己戏》,他说:
吾乡龚海峰先生,官平凉时,其哲嗣四人,皆随侍署斋读书。一日,偶以音觞召客。斋中四人者,皆跃跃作看戏之想。先生饰之曰:“试问读书好乎?看戏好乎?可各以意对!”其少子文季观察瑞榖,遽答曰:“看戏好!”先生艴然斥之退。长子端伯郡丞式榖,对曰:“自然是读书好!”先生笑曰:“此老生常谈也,谁不会说。”次子益仲孝廉受榖,对曰:“书也须读,戏也须看。”先生曰:“此调停两可之说,恰似汝之为人。”三子小峰邑侯,对曰:“读书即是看戏,看戏即是读书。”先生掀髯大笑曰:“得之矣!”(22)
近来偶尔翻阅以前的中央日报,有仲父先生的《读看戏》一文(23),也把这一个故事引了出来而加以评论,他说:“对于同一问题,看法是各不相同的,龚家四昆仲对于看戏,各有各的看法,除了年纪之外,态度、禀赋也大有关系。小子说‘看戏好’,也许当时他正当喜欢看戏,不喜欢读书的年龄,所以第一个心直口快地道出了他的心声。但乃父之所重在各以意对,而他的看戏好,并没有什么高见在内。只表示他贪玩的心理,所以遭了斥退。长子的‘自然是读书好’可能是少子‘看戏好’碰了钉子的直接反应。在清代‘万般皆下品,惟有读书高’的空气很浓浊,他话里用了‘自然’二字,陈述的正是一般人的意见,所以他父亲说他是‘老生常谈’,敷衍应付的意味过多,了无新意可言。次子见长兄、幼弟两方面的意见都难讨好,于是提出‘书也须读,戏也须看”的调和论。倡调和论的人,性格上倾向妥协,往往缺乏独到的见解,独特的主张;做人也是和事佬之流,两面说好话,而结果闹到两面不讨好。调和论的特色,是把现成的意见,现蒸现卖重复一遍,意见都是人家的,意见虽多,不足取也。一个问题,经三个人从三个方面把话都说完了,第四个人倘无高见,殊难开口。三子的‘读书即是看戏,看戏即是读书’,确有深入的体会,而说法也像‘生活即教育’一样,把两事混合起来,合并观察,富于哲理。倘能把读书视为看戏,就不会读死书;把看戏视为读书,就能够直接从人生中吸取心灵的养料。此心到处有安顿,自然是第一等的意见,无怪乎龚老太爷要掀髯大笑了。”英国莎士比亚曾说:“世界是一座舞台,而生命只是一个角色。”据传清代的康熙皇帝,名玄烨,是一个颇有才华的君主,他曾为戏台写过一副对联,文云:
尧舜旦、文武末、莽曹丑净、古今来许多角色。
日月灯、江海油、风雷鼓板、天地间一番戏场。
这与莎士比亚所说“世界是一座舞台,而生命只是一个角色”之说,是不谋而合的,可是我们每一个人,只要活在世上,就不免天天在演戏,我以前曾本着这个观念,写了一副对联,现在把它附录出来,供读者参考:
人生如戏剧,或君臣,或父子,或夫妇,或朋友,仔细看来,无非生丑净旦。
戏剧似人生,有贵贱,有荣辱,有喜怒,有哀乐,曲折演出,不外离合悲欢。
这副联语,虽然写得并不太好,但至少把人生的日常生活和演戏是作为一样的看法的。友人杨世彭博士,在夏威夷大学戏剧系排演乌龙院时(24),曾要我为他写一对联,当时打算即以此为赠,后来由于要配合舞台的大小,每一边的联语,不能超过十个字,于是又缩减为“人世无非生丑净旦,群情不外离合悲欢”而搪塞过去了。
有人以为戏剧是综合性的艺术,而艺术的取材则大都本之于人生,这是一种非常透彻的看法,近人钱穆先生也说:“论京戏之内容,确实有一种文学和艺术的意味,那是谁也不能否认的。中国戏剧之特色,可用三句话总括:动作舞蹈化,语言音乐化,布景图案化。这就是说,中国戏剧乃由舞蹈、音乐、绘画三者配合而成。此三者之-配合,即为人生之艺术化。将人生搬上舞台,此为中国戏剧之极大宗旨。”接着又说:“也可说京剧比真实的人生更有意义了。正因为它已把真实人生艺术化。”(25)罗马皇帝奥瑞流士(Marcus Aurelius),便把人生看做舞蹈的艺术;德国哲学家尼采(Friedrich Nictzsche),也以为生命就是一种舞蹈;尤其在古代希腊的哲学里,这种观念,更为普遍,可见中外人士对人生和戏剧的看法,大致是不约而同的。美国传教士史密斯(Arthur H. Smith)说:
我们要明白中国人所以爱面子的理由,我们先得了解中国民族,是一个富于戏剧本能的民族。戏剧可以说是中国独一无二的娱乐,戏剧之于中国人,犹如运动之于英国人,或斗牛之于西班牙人。一个中国人,遇到什么而不能不加以应付的时候,他就立刻把自己当作一折戏里的一个角色。假如这个问题居然解决了,他就自然以为“下场”或“落场”得很有面子。假若不能解决,他就觉得不好“下台”。再若未能解决,并且越弄越糟,他就不免有十分“坍台”的感觉。再若问题之不易解决,是由于旁人的干涉或捣乱,他就说那人在“拆他的台”。总之,在中国人看来,人生就无异是戏剧,世界就无异是剧场。(26)
根据史密斯的说法,我们还可以找出一大堆的戏剧名词,经常为人所借用着,例如批评一个人的行为丑态百出,便说他是个“小丑”;称赞一个人教书教得很受学生欢迎,就说他很“叫座”;反之,便说很“冷场”,或无人“捧场”。假使一个人风流倜傥,不斤斤计较于礼法而好出入烟花场合,便说他自己是“逢场作戏”。批评一个人官运亨通,能够得到上级的信任而屡膺重任,便说他在“政治舞台”上红得发紫。如果同行的人互相竞争或如冤家相对,彼此攻讦(jie),便说他俩在“唱对台戏”。假使一个人的人缘不好,缺乏朋友的帮忙而从事于某种工作的活动,或从事一项很艰难但有意义的工作,他人却视为畏途而袖手旁观,不加援手,就说他在“演独角戏”。讥笑一个人好说大话,自鸣得意,便说他“自吹自擂”。批评一个人专门捧自己的场,便说他“自拉自唱”。议论一个人在背后策划做事,而不便自己出面,便说他是“幕后人物”。又如说一个人以大量金钱支持某一个人从事竞选活动,便说他是那个人的“后台老板”。我们写文章或小说,甚至演讲的时候,为了便于说明,先来个简单的介绍,便称之为“开场白”或“楔子”。形容一个人最先开始从事一件工作,旨在抛砖引玉而不介意他人的讥笑,便说让我先来一出“开锣戏”。形容两个人为了某件事情由争吵而真的打起架来,便说他们动起“全武行”了。叙述一个人所携带的衣物或专门用具很多,变说他的“行头”不少。批评政界要人在一个晚上既要参加朋友的婚礼,又要出席会议,接着要去机场送某人出国,匆匆忙忙地跑得马不停蹄,便说他是在“赶三关”。说一个人为主管当局得力之效劳者为“跨刀”。说一个人是某种行业中的重心,或一个会议中的首要演讲者,便以为他是“主角”;其次帮助他做事的人,或次要名义的人,便谓之“陪角”。一个人长得年轻漂亮,我们称他为“英俊小生”。一个人做起事来,干脆利落,什么都会,而且什么都好,便说他是“唱作俱佳”,或“能文能武”。说到一个人做事没有达到完美的地步而敷衍过去,便说他是“草草收场”。说一个人常常说话说错了,便笑他“唱走了板”,或“荒腔走板”。说一个人喜欢唱歌而又没有嗓门,只是乱吼乱叫,便说他唱得“不上板”。笑人做事不够灵活,便说他“一板一眼”的。某人筹备一件事情,弄得很积极,便以“密锣紧鼓”来形容他。此外如“亮相”、“票友”、“客串”、“玩票”、“打旗”、“跑龙套”、“压轴戏”、“假戏真做”、“粉墨登场”、“高台教化”等,真是多不胜举。凡此种种,都是人生与戏剧相结合后的产物,使我们日常的语言词汇,增加了不少。由此看来,戏剧的确够得上是人世百态的缩影。反之,人世百态,也就可以说它是一本多幕的戏剧;每一个人在他的行业中所占的职位,无形中便等于在戏剧中扮演了一个角色一样,各尽其职责,各展其所长。于是把人生与戏剧,往往混合为一,以为演戏是在做人,做人是在演戏,例如下面的一个故事:
穆相(27)孙(28)之为伶也,家人强归袭伯爵,不可。或怪之,相孙曰:“吾以一身备帝王将相,威重一时,此何为者?”或曰:“子之帝王将相,乃伪耳!”孙笑曰:“天下事,何者为真哉?”客大渐而退。(29)
相孙所谓的“天下事,何者为真哉?”意思也就是说,人生与演戏有何区别?二者都是假的,哪有一个是真的呢?另外又有一个故事:
吴江周某,喜唱昆曲,日与优伶相狎(xia),遂习串戏。父恶其沦于下贱,屡加扑责,严禁而终不悛(quan)。人问其串戏有何乐?周曰:“吾侪(chai)小人,终不能纡(yu)青紫,若串戏时,时为卿相,时为帝王,旗旄前导,从卒拥后。人以为戏,我以为真,其乐何可支也?(30)
如此说来,在一般人的心目中,是把人生视为演戏,把世界当作剧场,可是演戏的人,却把剧场当作世界,演戏当作人生,实在是一个很有趣的对照。英人艾理士(Havelock Ellis)曾说:“一个艺术家,总得要造成一种上海人所谓像煞有介事的现象或局面。”(31)我在上面所引吴江周某所说:“人以为戏,我以为真”的话,便是一个职业演员所应有的精神。例如杭州女伶商小玲,在演《牡丹亭》至《寻梦》一出时,唱到“待打迭香魂一片,阴雨梅天,守得个梅根相见。”泪随声下,立刻倒在舞台上死去(32)。要有像她这样认真的态度,才会表演出各种精彩动人的戏剧情节,使我们从那些情节中,“据事类义,援古证今。”慢慢地体会出为人处世的道理来。依次推演下去,我们所讲的“中国人的戏剧观”,也就是中国人的人生观了。
注释
(1)这篇文章,是笔者于一九七二年应德国联邦政府洪堡德基金会(Alexander Von Hnmboldu Stiftung)邀请,于汉堡大学任教时,在中文系戏剧课上所作讲演的一部分。一九九七年,我在夏威夷大学研究院的课堂上,授课以前,也是用此稿作为开场白,但改动了几处错误,同时增添了些内容。
(2)见《论语·学而篇》。
(3)同前。
(4)王守仁《阳明传习录》。
(5)《广阳杂记》,卷二。
(6)张廷玉《元夕寄弟诗》。
(7)梁章钜《浪迹丛谈》。
(8)王古鲁译:日本青木正儿著《中华近世戏曲史》。
(9)潘光旦:见《中国伶人血缘之研究》一书的弁言(序言)。
(10)宗白华《歌德之人生启示》,见《歌德之认识》一书。
(11)蒋捷《虞美人》。
(12)姚燧《阳春曲》。
(13)阿甲《戏曲表演论集》。
(14)见《齐如山全集》。
(15)见桑戴克(Edward Lee Thorndike)所著《教育心理学》(Educational Psychology)一书。
(16)见香港大学亚洲研究中心所刊行的学报。
(17)王梦生《梨园佳话》。
(18)杜牧《西江怀古》。
(19)苏轼《送小本禅师赴法雪》诗。
(20)见宋陈世崇《随隐漫录》卷三引。
(21)见朱敦儒《樵歌》的《念奴娇》。
(22)梁章钜《浪迹续谈》。
(23)见中华民国六十一年二月十二日《中央日报》。
(24)按杨世彭博士在夏威夷大学所导演的乌龙院,于一九七二年全美三百三十多个大学参加比赛时,曾获得最佳前十名的荣誉。
(25)钱穆:《中国京戏之文学意味》,见李浮生《中华国剧史》附录。
(26)见史密斯(Arthur H. Smith)所著《中国人的特性》(The Characteristics of Chinese)一书。
(27)即道光时独揽大权的宰相穆彰阿。
(28)名德珺如。
(29)见张此溪的伶苑。
(30)陆长春《香饮楼宾谈》卷二。
(31)见艾理士(Havelock Ellis)著,《生命之舞》《The Dance of Life》一书。
(32)见焦循《剧说》卷二。

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