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学者介绍
罗锦堂,1929年出生,字云霖,甘肃陇西人。中国台湾第一位文学博士。罗锦堂先生一生旅居,结识了诸多好友,并写下了很多力作,他把这些作品合写成《行吟集》。其中既有思念故乡的作品,也有展现志向的作品,还不乏展现异域生活的作品。无论哪种作品,都能体现罗锦堂特有的作品风格。罗锦堂晚年仍不忘弘扬国学,曾去世界多个国家的大学进行讲学,为国学事业做出了很大的贡献。罗教授对中国古典文学深有研究,是元曲专家,著作有《中国散曲史》、《锦堂论曲》、《罗锦堂词曲选集》等十余种。
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罗锦堂
《文心雕龙•明诗》篇商榷
来源:网络转摘 作者:罗锦堂 点击:6632次 时间:2015-04-12 20:47:50
我在撰写本文的时候,同时也把《文心雕龙·明诗》篇的大意,翻译成了粗浅的白话文,附录在后面,以便参考、查对。其实把《文心雕龙》全书翻译成白话的著作很多,甚至全部译成英文、日文、韩文、德文,以及意大利文的也早已有了,何必我再邯郸学步?主要原因是无论从事注解或翻译的人,对《文心雕龙》原文的了解,各有不同,因此他们所注解或翻译出来的文字,也就并不一致。例如“秦皇灭典,亦造仙诗”二句,就有下列各家不同的翻译:
1、秦始皇大量焚书,但也叫他的博士们做了“仙真人诗”。
2、虽然秦始皇焚毁了大量的古书,但他还是叫博士们做“仙真人诗”。
3、秦始皇虽然焚烧典籍,但是也要博士们创作了“仙真人诗”。
始皇为什么要博士们做“仙真人诗”,以上三家译文,都没有说出,可能他们以为不必要说出,读者自然会懂,但我认为单是那样的翻译,不够圆满,应该把文言文省去的话,重新再找回来,因此我的翻译就写成:“秦始皇时,虽然焚书坑儒,毁灭了许多典籍,但他也曾令博士们创作了仙真人诗,令乐人弦歌,以供自己的赏玩。”多写出“令乐人弦歌,以供自己的赏玩”两句,就把始皇为什么要博士们做仙真人诗的理由说出来了。也有人是这样翻译的:“始皇焚书坑儒,虽毁了典籍,却也曾令博士、乐人,弦歌其幻想仙人之诗。”这样的译法,表面上的意思,似乎很完整,但说秦始皇“却也曾令博士、乐人弦歌其幻想仙人之诗。”读起来,好像是说秦始皇把他自己写好的仙真人诗,要博士乐人去弦歌了,容易使人发生误会。诸如此类的问题,当然还有,我只是举此一例,以说明我撰写本文的目的。我们知道,仙真人诗,虽然已佚,可是在《史记》的《秦始皇本纪》中说:“始皇三十六年,使博士为仙真人诗。”又据《汉书·艺文志》,谓名家有黄公疵,是作仙真人诗的博士之一,可见仙真人诗,绝不是始皇自己写的。
按始皇三十六年,时当公元前二一一年,也就是建成了阿房宫,坑诸儒于咸阳的前一年(公元前二一二年),到公元前二一〇年,始皇便死在沙邱。可知仙诗造成后仅两年的时光,始皇就与世长辞了。
至于说到注解和翻译《文心雕龙》的学者,对原文的了解各有不同,我也只举出下列六点加以说明。
1、大舜云:“诗言志,歌永言。”圣谟所析,义已明矣。
在这几句话里,主要是对“圣谟所析”的解释,有下列的不同。和以上讨论仙真人诗一样,我不举作者和书名,只举出他们不同的解释:
(1)古圣的高见解析
(2)圣人的分析
(3)有了圣人在经典上所分析的
依字面讲,以上三家,并无不妥,但参照原文,所谓“圣谟”,事实上指的是《舜典》,因为在尚书中有《大禹谟》、《皋陶谟》;同时虞舜在历史上被称为圣人,所以把《舜典》叫圣谟,是很自然的事,翻译成白话,就不能直写作“圣人的分析”,或“古圣的高见解析”等。因为圣人也好,古圣也好,都是指人而言,但在原文中,是针对着“诗言志,歌永言”两句话的出处而言。据今本《尚书》,把《舜典》包括在《尧典》内,所谓“诗言志,歌永言”的话,本是大舜命夔掌管全国乐律时当面叮咛的话,今通行之五十八篇《尚书》,其中就把《尧典》和《舜典》分开。
2、严马之徒,属词无方
严,有二说,一说是严助,一说是严忌。马,指司马相如。但“属词无方”问题就来了,乃有下面各种说法:
(1)无方,犹无常,或无定也。
(2)没有常规定则。
(3)遣词造句,都不太好。
(4)没有一定规格。
(5)写诗没有一定的程式。
事实上所谓“无方”,是说没有一定的方法可守,也就是说在写作时,没有固定的范围,因为他们除了作赋以外,也常写诗,是承接上文“柏梁列韵”而来,因此在下文就接着说,到了成帝时,刘向评录了二十八家的诗歌,共三百一十四篇云云。
3、五言流调,清丽居宗。
关于“流调”二字,各家的解释,也各有不同,兹分别引录如下:
(1)流行的格调。
(2)委曲尽情的流畅曲调。无字成句的诗,在造句上比四言容易流畅些。
(3)常见的声调,所以说“五言流调”。以上三个解释,一个解作“流行”,一个解作“流畅”,一个解作“常见”;今人周振甫先生,在他一九八〇年北京中华书局出版的《文心雕龙选释》中,也说是“五言诗的流行格调”,但到一九八一年北京人民文学出版社印行的《文心雕龙注释》中,就改变了他的说法,以为“五言诗,是四言诗的流变。”周先生这样的更改,是相当合理的;“流”,应该作“流变”的“流”或“支流”的“流”,二者都能讲得通。
4、兴发皇世
“兴发皇世”这句话,对“皇世”二字,也有许多不同的解释:
(1)三皇时代
(2)上古帝王时代
(3)炎黄时代
(4)远古的年代
因为有个“皇”字,所以容易使人想到“炎皇”、“三皇”,以及“上古帝王”等,但据陆侃如和牟世金两位先生合著的《文心雕龙译注》中则说:“皇世,太平盛世,指上古时期。皇,美盛。”另外,向长青先生的《文心雕龙体释》,也是说“上古太平盛世”,是非常合理的,若解作“三皇”,或“炎黄”,虽然也讲得通,但到底不够圆满。
5、风流二南
本句与上句“兴发皇世”连接起来讲,一般人的解释,也各有不同:
(1)歌咏开始在三皇时代,它的风教,流播在周南、召南地区。
(2)比物兴志的诗歌,是发扬于炎皇时,其风流余韵,便蔚为《诗》的《周南》、《召南》。
(3)诗歌产生于上古时代,直到《周南》、《召南》出现后,这种歌唱的风气,更盛行起来。
以上三家的解释,都是执着在《周南》、《召南》上面,把句子看死了,以为“二南”,就是《周南》和《召南》,但据今人赵仲邑先生的《文心雕龙译注》,他说“原文二南,指诗经的《周南》、《召南》;在这里,用来代表《诗经》。”这话非常正确,连同上句“兴发皇世”,就是说“诗歌产生于远古时代,发展到《诗经》,形成光辉的传统。”同时,陆侃如和牟世金先生的《文心雕龙译注》,也是说:“诗歌产生在上古时期,一直发展到《诗经》,就更加成熟。”两说都是大同小异,均极可信。
6、神理共契,政序相参。
“神理”二字,究竟何指?不容易弄明白,因此解释的人,也就多顺着字面讲,如:
(1)诗歌,是神理相契合的。
(2)契合神理、天道。
(3)神理,指道。
以上的解释,等于没有解释。赵仲邑先生在一九八二年出版的《文心雕龙译注》中说:“神理,即客观的自然规律。它和自然规律相一致,也和政治现实的发展相结合。”这样的解释,就很清楚了。所以在一九八四年出版的陆侃如和牟世金的《文心雕龙译注》中也说:“神理的神,并无迷信、鬼神的味道,它是指精妙的道理。从《文心雕龙》全书来看,特别从《原道》篇来看,这个道理,就是自然之道。自然之道,是万物自然具有的规律。”合以上二说,就成为“诗和客观的自然规律相一致,也和政治现实的发展相接合。”就没有“神理”、“天道”那么难懂了。
以上,我已把近人对《文心雕龙·明诗》篇的注解,就手头现有的资料,举出几家不同的说法,而加以讨论,自然并非包括所有解释或翻译的著作在内。现在,再就《文心雕龙》的本文,对《明诗》篇的内容,作进一步的商榷。
按《文心雕龙·明诗》篇,是文体论中,最重要的一篇,它具体的说明了诗体的源流,和诗歌的演变,以及每个时期代表作家作品的成就和风格,可说是从上古到六朝时期的一篇诗歌史。话虽如此,但其中若干观点,现在看来,已是明日黄花,不得不加以讨论。现在也就以手头现有的资料为依据,提出下列的几点:
一、刘勰在《明诗》篇里,一开头,就提出诗言志的问题,他以为“诗者,持也,持人情性。”就是要借诗来约束一个人的感情;而“持人情性”的作用,是为了“顺美匡恶”,就是对好事要顺其美,对坏事要匡其恶,究竟好与坏的标准是什么?刘勰并没有说明白,可是我们从他写的论文来看,所谓顺美,大多数是指对政治人物的赞美尤其是帝王或宫廷中的大臣,例如《诗经》中的三颂,便属这类作品。所谓匡恶,我们也看不出究竟匡的是什么恶?文章中只不过说:“太康败德,五子咸怨”而已!也没有说出有多大的恶,只是说到汉代诗歌时,特别肯定了韦孟的讽谏诗,就是由于它的“匡谏之义,可以继轨周人”的原故。此外就再也看不出“顺美匡恶”的特殊用意了。
二、刘彦和以为五言诗的起源是以汉代《邪径害良田》童谣为最早,但与他同时代的文学批评家钟嵘之《诗品》中,却以为夏歌:“郁陶乎余心”(《尚书》;《五子之歌》),以及《楚辞》:“名余曰正则”(《楚辞·离骚》)为最早。并且说:“虽诗体未全,然是五言之滥觞也。”钟嵘此说,非常勉强,没有像刘勰那样说得准确。其实像《邪径害良田》以外,汉代类似歌谣式的民间作品还很多,像《江南可采莲》、《十五从军征》、《战城南》、《上山采蘼芜》、《孤儿行》、《上邪》、《有所思》以及长篇的《羽林郎》和《陌上桑》等,都在文学发展史上,有不可磨灭的价值,乃至发质到后来的《孔雀东南飞》,更是五言诗成熟后民间集体创作的典范。
再者,刘彦和以为汉代的古诗十九首,是“五言之冠冕”,这话似乎欠妥。按古诗十九首,在艺术的成就上,固已达到了成熟的阶段,当然比班固“质木无文”的咏史诗要好得多,但就其思想内容而言,却不免柔弱无力,甚至有些颓唐,所以多偏向个人的享乐主义,若与建安文学的慷慨而富有激昂的精神比起来,就差得多了!
另外,刘彦和讨论到建安诗人的作品时,把目光放在“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”等上面,并没有留神到当时反映社会实况的佳作,例如曹操的《苦寒行》,王粲的《七哀诗》和陈琳的《饮马长城窟行》等动人的诗歌,实属憾事!其次,他讨论到建安七子时,只提王粲,徐幹、应玚和刘桢,而没有提到孔融、陈琳和阮瑀,未免美中不足!
刘彦和对建安七子以后晋、宋的诗,他只注意到庄老告退而山水方滋,却忽略了大诗人陶渊明所作风格质朴的田园诗,和潇洒出尘的饮酒诗。这大概是受了当时唯美诗风的影响,可是他的顶头上司昭明太子,却赞美陶渊明说“其文章不群,词采精拔,跌宕昭彰,独超众类,莫与之京。”从这一点看,刘彦和文学批评的立场,就有些偏差,不如萧统的公正了。
再就“庄老告退,而山水方滋”两句来说,也不是很适当的话。据李直方君在《庄老告退而山水方滋辨》一文中说,战国诸子之文,多以人为对象,如孟子篇目都是梁惠王、公孙丑、滕文公等,而庄子则着眼于自然界,花草、树木、鸟兽、虫鱼,无所不包;试看其篇目,如逍遥游、齐物论、人间世、骈拇、马蹄、天地、天运、秋水、山木等。他在《逍遥游》中写鱼、写鹏鸟;在《齐物论》中写风、写蝴蝶;在《秋水》篇中写鹓雏;以及在《山木》篇中写鹊、写蝉、写螳螂等,都是出神入化,惟妙惟肖。晋宋人物的玄言诗,只吸收了庄周精妙的哲理,但却缺乏了诗歌生命力的情感;可是另一方面,他们的山水诗,多仿效庄子文章中的描写技巧,以大自然为吟咏的对象,而获致极大的成就。因此,他认为庄周之文,与楚辞一样,是中国描写文学的始祖。刘勰在《辨骚》篇中,推许楚辞对大自然的描写是“论山水,则循声而得貌;言节候,则披文而见时。”又说:“吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。”由此证明,当时的山水诗,实际上是仿效庄子文章中的技巧,可见庄子并未告退,告退者乃是取法于老子的玄言诗,这是很显明的事实!
关于正始到永嘉这一时期的诗人,他提到竹林七贤中嵇康与阮籍,其他名家如阮咸、山桃、向秀、王戎和刘伶,都一字不提。说到三张、二陆、两潘、一左时,批评他们的诗,“采缛于正始,力柔于建安。”可是却忽略了左思咏史诗。又谈到东晋时的诗人袁宏、孙绰及郭璞,但对以矫健之笔,写豪壮之情的大诗人刘琨,也没有说一言半语,批评的态度,有些不够公正。
四、在《明诗》篇的结尾,刘彦和说到诗的体裁,除了四言诗和五言诗外,还有三言诗、六言诗和杂言诗,却没有说到七言诗。虽然在联句共韵里所说的汉武帝时的《柏梁台》诗,是七言,但据顾炎武在《日知录》二十一的考证,是出于后人的伪托,并不足信。通常我们讲中国文学史时,讨论到七言诗的起源,总是忘不了张衡的《四愁诗》,和曹丕的《燕歌行》,尤其是《燕歌行》,大家都一致认为是最早的七言诗,可是刘彦和却忽略了这些作品!然而我们根据《宋书·谢灵运传论》,有这样的话:“若夫平子艳发,文义情变,绝唱高踪,久无嗣响。”就可知称张衡的七言诗为“绝唱高踪”。又《南齐书·文学传论》云:“桂林湘水,平子之华篇;飞馆玉池,魏文之丽篆,七言之作,非此谁先!”这就明白指出张衡和曹丕,是七言诗的最早作家,这种见解,是超越了刘彦和的。
五、刘彦和在《明诗》篇里,除了刚才谈到的《柏梁台》诗不可靠外,另有帝尧时的大唐之歌,帝舜时的南风之诗,大禹时的九德之颂,少康时的五子之歌,以及枚乘和傅毅的诗,也都是虚而不实的,就是其中所说张衡的仙诗和缓歌,也都不可考了。
刘彦和在《明诗》篇最后,有“回文所兴,则道原为始”的话,以为道原是回文诗的创作者。可是道原,史无其人,但在南朝刘宋时有贺道庆,曾作过四言体的回文诗,全诗共十二句,四十八字,从尾至首,读亦成韵。所以明代梅庆生的《文心雕龙》音注,就以为“原”是“庆”字之误,这些话大致是可信的。不过在贺道庆之前,中国已有了回文诗,大家所熟知的如东晋窦滔妻苏蕙的《回文璇玑图诗》。其实还有比苏蕙更早的,及晋傅咸有回文反覆诗一首,以表示自己的忧心展转之意。另在《艺文类聚》载曹植的《镜铭》,也是用回文体写成。如此说来,在贺道庆之前,就已有了这样多的回文诗,刘彦和所说“回文之作,道原为始”的话,,就靠不住了。
还有一点,就是刘彦和以为四言诗为诗的正式体裁,这是他为了宗经之故。同时又说,五言诗是从四言诗流变而来,换句话说,就是不能列为正体。这种观点,是退步的而非进步的,比起钟嵘《诗品》所说的:“夫四言文约意广,取效风骚,便可多得,每苦文繁而意少,故世罕习焉;五言居文辞之要,是众作之有滋味者也。故云会于流俗,岂不以指事、造形、穷情、写物,最为详切者也。”在他两人比较之下,就可看出刘彦和对诗体的发展,抱着守旧而非创新的态度,在观念上就显得比钟嵘要落后了。
最后,我还得附带说明一下,即我撰写本文的目的,并非专挑古人的毛病,或指时贤的错误,由于时代的不同,我们的文学观念,也就随之而变,尤其在六朝以后,中国诗体的演进,代有所兴,由汉魏古诗,到唐代的律绝,到宋代的词,元代的曲,一直到今日的白话诗,其各朝各代作品之丰富,真是琳琅满目,美不胜收,如果有人肯下工夫,继刘彦和之后,再写一篇《续明诗篇》或《明诗篇下》一类的专论,才是我所企盼的!
其实,前人对《文心雕龙》的不满,早在唐代,就已经开始了,如日本高僧空海(遍照金刚),在他所编著《文镜秘府论》的四声论中曾说:“此论理到优华,控引宏博,计其幽趣,无以见然。但恨连章结句,时多涩阻,所谓能言之者,未必能行者也。”其次,宋代黄庭坚的《山谷书牍》中与王立之书云:“《文心雕龙》……所论虽未极高,然讥弹古人,大中文病,不可不知也。”又清代史念祖在《俞斋文稿》中有《文心雕龙书后》一文,他说刘勰为文“征引既繁,或支或割,辞排气壅,如肥人艰步,极力腾踔(chuo),终不越江左蹊径。”至于近代学者如刘大杰的《中国文学发展史》第十章,讨论到文学体裁的时候,曾说:“刘勰在《文心雕龙》里,几乎费去了一半的篇幅,专门讨论各种文体的问题。他在这一方面,虽费了不少的气力,然而我们现在看来,在全书里,这是价值最低的一部分。因为在那里,有几点不可掩饰的缺点:
一、文学的观念不清楚。
二、次序杂乱。
三、分类没有统一性。
四、议论时多牵强附会。
凡是读过那二十一篇文字的人,想都有那种感觉。我也无须在这里细说了。但如《明诗》、《辩骚》、《乐府》、《诠赋》,却是其中最精彩的四篇,是读者所公认的。”刘大杰先生,除了对《文心雕龙》的文体论有所批评外,却对我所讨论的《明诗篇》,以为是最精彩的四篇之一。另有台湾王梦鸥先生,在《故宫图书季刊》一卷一期中,有《文心雕龙质疑》一文,他对《文心雕龙》举出了五大优点,但也举出两大毛病,一是文辞上缺陷,二是理论上的穷巷。继王梦鸥之后,沈谦先生在其所著《文心雕龙评论发微》的第五章结论里,也举出了《文心雕龙》七大优点,然后又接着说:“虽然,《文心雕龙》,亦非至善至美,仍有其区限与缺失,不容回护也。”究竟是哪些缺失?沈谦先生继续说:
第一、语意模棱,言辞游移。
第二、例证虚泛,譬语暧昧。
第三、浪漫文学,评价未允。
第四、论文对象,仍欠稳妥。
以上各家,虽然提出了对《文心雕龙》的指责,可是《文心雕龙》,毕竟是空前的一部巨著,在中国文学批评史上所占的地位,仍然是不可动摇的!王更生教授有《文心雕龙研究》一书,在第十四章,分别有两节,一是《文心雕龙》的缺点,一是《文心雕龙》的评价,颇值得我们的参考。这里就不再引录了。
——一九九五年六月于夏威夷大学

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