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“身体意向”:审美意象的真正所指——中国审美意象之身体现象学解读
来源:网络转摘 作者:张再林 点击:36443次 时间:2013-11-12 15:58:22

随着美学“意象论”推出,随着所谓审美“意象”被尊推和确定为中国美学的核心概念,中国传统美学研究正迎来对其自身特质前所未有的真正的理论自觉。然而,综观时下审美“意象”的研究,虽议论汪洋,其中也不乏迭出的胜见,但由于泥于“形象大于思想”这一中国文化致思的特点,这使该研究往往停留于一种描述性分析,而不能不给人留下仅仅瞻望门墙而尚未登堂入室之憾。因此,为了真正操戈入室地把握中国美学的“意象”概念,一种既忠实于传统又一改旧袭的致思理路的开辟就已经势在必行而刻不容缓。下面,笔者将尝试从“身体现象学”这一全新的哲学视域出发,重新切入中国美学的“意象”之探。接下的分析将表明,惟有基于这一视域,我们才能为中国美学研究奠定坚实的理论之基,并在使中国文学艺术庙堂之美尽揽眼底的同时,洞显和破揭出其审美“意象”这一看似永难诘致的千古之谜。

“身体意向性”的发现

众所周知,所谓“身体现象学”,是由当代现象学家梅洛-庞蒂所推出的一极其重要的学说。该学说之所以作为一种梅氏所谓的“现象学的现象学”,之所以代表了当代现象学运动一场至深至钜的理论深化和变革,原因有二:一为其用基于“身体”的现象学,取代了胡塞尔基于“意识”的现象学;一为与这种“身体现象学” 相应,其用所谓的“身体意向性”取代了胡塞尔所谓的“意识意向性”。于是,在梅洛-庞蒂那里,正如其“身体现象学”乃为一种“现象学的现象学”那样,其“身体的意向性”亦作为一种“最初的意向性”,从中为我们体现了其“身体现象学”之有别于“意识现象学”,“身体现象学”之所以为“身体现象学”的至为根本的特征。

那么,何为梅洛-庞蒂的“身体意向性”?当我们试图为这一问题寻求答案时,我们发现,它可以依次被概括为三个特征,即“我能”、“能受一体”以及“生命自身的超越”。

(一)我能

梅洛-庞蒂告诉我们:“意识最初并不是‘我思……’,而是‘我能……’”。1正如梅洛-庞蒂指出,一旦我们对意识进行彻底的还原,就会发现,其中至为原初的东西与其说是一种意识性的“我思”,不如说恰恰是一种非意识的、无意识的“我能”。或换言之,惟有这种“我能”,才使我们把握世界的活动(在西方哲学话语中,这种活动往往与所谓“意识”的活动等量齐观)成为真正的可能。

这种“我能”,就是梅洛-庞蒂为我们隆重推出的所谓的“身体意向性” 2。而这种作为“我能”的“身体意向性”之所以使我们把握世界的活动成为真正的可能,原因在于,首先,就其形式来看,这种“身体意向性”与其说是一种静观的“意识方式”,不如说是一种动态的所谓“引向最佳姿态的动作”的身体趋势的“身势”。在此“身势”中,“行为就脱离了自在秩序,并且成为某种内在于它的可能性在机体之外的投射”; 3其次,就其宗旨来看,这种“身体意向性”与其说是“认识论”的,不如说是一种“目的论”的。在此目的活动中,“我的身体被它的任务吸引”,“我的身体朝向它的任务存在”。 4并且“哪里有要做的事情,我的身体就出现在哪里”, 5而“学习”并非是对旧有知识的“习得”,其不过是“获得了用某种解决方法来对付某种情境的能力”;6最后,就其结果来看,这种“身体意向性”与其说是像胡塞尔的“意识意向性”那样,以其“我思—我思对象”的提出而仅仅停留于对现实世界的思想意淫,不如说它作为一种“走向世界的身体”,作为一种“潜在的在场”,以一种所谓“意向性的行为主义”,而使我们自身直接地切身于现实世界之中,并与之彻底地合为一体。按梅洛-庞蒂的说法,“它们并不让一种意识,即一种其全部本质就是去认知的存在呈露出来,而是让某种对待世界的、‘在世界中存在’或‘去生存’的方式呈露出来”。 7从而这意味着若无身体的行动,则何“能”之有:“我的寓所在我看来不是一系列紧密联系在一起的表象,只有当我仍然把寓所的主要距离和方向留‘在手里’或‘在脚里’,只有当各种意向之线离开我的身体到达我的寓所时,我的寓所才能作为熟悉的领域留在我的周围”, 8意味着“笛卡尔式的怀疑”由此彻底作古而成为历史的过去:“只有……闭上眼睛置身于‘行动’中,我们才能离开怀疑,我们才能到达‘真实’”。 9

因此,显而易见,这种有别于“我思”的“意识意向性”的“我能”的“身体意向性”的推出,就其告别了孱弱的苍白无力的“唯识主义”而言,使梅洛-庞蒂的现象学学说与其说是胡塞尔式的,不如说是海德格尔式的,甚至是更为激进的尼采式的。惟其如此,我们才能理解为什么梅洛-庞蒂宣称“现象学还原是一种存在主义哲学的还原”。 10同时,惟其如此,我们才能理解为什么梅洛-庞蒂以其对“身体意向性”的“去生存”(to be)性质的强调,而与现象学运动回归“生活世界”的取向完全一致,使自己的学说实际上最终实现了一种对大写的“生命哲学”的彻底的皈依。

故正如海德格尔通过“此在”的“我能”使自己学说走向了一种大写的“生命哲学”一样,梅洛-庞蒂通过“身体意向”的“我能”亦使其学说得出了同样的结论。梅洛-庞蒂写道:“当某一广延片断通过它的运动安排,通过它的每一运动对所有其他运动的暗示而返回到它自身,开始表达某东西,开始把其内在存在向外显示出来时,生命现象就出现了”。 11因此,正如在其著作中所多次表述的那样,梅洛-庞蒂的所谓的“身体意向性”也恰恰就是一种“生命的意向性”。这使梅洛-庞蒂把“身体意向性”视为是一种“内在于我们的存在的生命过程的生命事件”, 12使梅洛-庞蒂借用他人的话指出“感觉体验是一种生命过程,也是生殖、呼吸或成长”, 13使梅洛-庞蒂从“身体意向性”出发,提出“必须重新回到生命冲动(étan vital)的观念中去”, 14使梅洛-庞蒂在其表述中把(身体)“姿态”和“欲望”二者往往等量齐观、相提并论,并使梅洛-庞蒂一改西方传统哲学旧袭,从玄虚的思想思辨转向实证的生理病理分析,把“幻肢”现象的出现看作是“身体意向性”之于现实永不妥协的抗争,把无论身体还是意识的疾病都归结为是“意向弧变得松弛”, 15从中不仅体现了一种西方哲学理论中的“生理学的转向”,也使那种早已遗忘的东方的古老的“易、医相通”的思想,经由梅洛-庞蒂的努力在当代致思中再一次得以发出耀眼的光辉,而不复为在祛魅化大潮中的一种行将祛除的“历史的巫魅”。

(二)能受一体

一旦通过“身体的意向性”把“我能”置于哲学的中心,这不仅意味着梅洛-庞蒂的哲学的主旨是“生命论”的,同时也意味着,随着这种“生命论”哲学的真正开启,在梅洛-庞蒂的学说里,与高度有机、自我回馈的生命现象完全一致,传统西方哲学的“我思—我思对象”的主观与客观的主客二分已开始让位于生命活动之能动与受动的能受一体。

我的左右手之间的“相互触摸”,正是梅洛-庞蒂对此加以说明的最引人入胜的经典性例证。他写道,“人们说,我们的身体是通过它给予我的‘双重感觉’这个事实被认识的:当我用我的左手触摸我的右手时,作为对象的右手也有这种特殊的感知特性。我们刚才已经看到,两只手不能同时被另一只手触摸和触摸另一只手。当我的两只手相互按压时,问题不在于我可能同时感受到的两种感觉,就像人们感知两个并列的物体,而是在于两只手能在‘触摸’和‘被触摸’功能之间转换的一种模棱两可的结构”。 16也就是说,“当我的一只手触另一只手时,其中的每一只的世界都向另一只的世界开放,因为这个动作是任意可反转的”。[17]这样,正如我们每一个人都亲手把握到的那样,在这里,我们已无从区别到何者是“触摸”,何者是“被触摸”,而是存在着一种同时发生的“双重感觉”,一种功能相互转换的“模棱两可”,或一种知觉—被知觉之间的“可逆性”之原则。

在梅洛-庞蒂看来,这种能受一体的原则不仅体现在我们左右手的“相互触摸”里,它作为“身道”也无处不在地体现在我们一切把握世界的身体行为之中。以致于可以说,我们在走向世界之际,世界也同时地走向我们。以致于可以说,我们任何身体体验都被一种“双重感觉”、一种“模棱两可”,一种“可逆性”之原则所左右、所掌握。这一切,使梅洛-庞蒂宣称“每一种生存既接受也给予”, 18宣称“我们既是能动的,又是被动的,因为我们是时间的涌现”。19于是,对于梅洛-庞蒂来说,在我们面前实际上呈现出一个“主体????-客体”的世界,而非为传统西方哲学家所深信不疑的“主体/客体”的世界。在这个世界里,无论是决定论还是自由意志论都失去了其存身之处,都成为地地道道的“伪命题”而被弃如敝履。故他提出“我们选择了我们的世界,世界选择了我们”, 20提出“身体既是又不是我们,它做了一切又什么都没有做”, 21提出“自由无所不在,也可以说,无所在”, 22提出“没有决定论,也没有绝对的选择,我不是物体,也不是赤裸裸的意识”。 23在这里,随着将能受一体原则贯彻到底,迎之而来的不仅是对传统哲学中冥顽不化的自由与必然的二律背反的消解,还有一种久违的“自然而然”、“无为而为”的生命哲学思想在西方理论话语中的真正确立。

我们看到,也正是基于这种能受一体的原则,使梅洛-庞蒂像提出“情本体”的海德格尔的生存哲学那样,宣称“身体是一个有感情的物体”, 24而把此感彼应的“情”置于其哲学视域的中心。同时,也正是基于这种能受一体的原则,使梅洛-庞蒂既同于海德格尔哲学又深化了海德格尔哲学,从“情”出发,“情所最先,莫如男女”,一如中国古人所认为的那样,进一步并不可避免地把自己的目光聚焦于西方哲学讳莫如深的男女互动互欲、彼此诱引的“性”,并将其视为是“身体意向性”中的“身体间性”、“形体间性”性质的集中反映。故梅洛-庞蒂除了断言身体是“作为有性别的身体”(见《知觉现象学》第一部分第五章标题)之外,还提出“作为原始意向性的性生活”的概念 25,认为性欲是与“意向性打交道” 26,指出性欲“内在地与能认识的和能作用的生命联系在一起,行为的这三个方面表现出一种唯一的典型结构,它们处在一种相互表示的关系中”27,指出“只是在我们对身体的体验中,特别是在性体验中,并且通过性欲的事实,身体才是模棱两可的” 28,乃至他不仅强调性欲在我的体验中“享有优先”29,而且认为性欲并非局限于我们身体的某个器官,而“是与生命同外延的”30乃至“是我们的整个存在” 31

显然,这种哲学上的“性学转向”与其说是一如他自己所坦言的那样,导致了其对弗洛伊德的“泛性欲主义”思想的重新发现,不如说以其对“身体意向性”的能受一体原则的高度弘扬,而体现了当代西方哲学的先知先觉们对其传统的“主客二分”的意识哲学的彻底而激进的反叛,和对今天业已失语的那种东方“阳禀阴受”、“阴阳相须”的生命哲学的再次彰显。

(三)生命自身的超越

一切传统的超越性的学说,尤其是传统西方的超越性的学说,实际上往往都是以心与身的分离为其先决前提的。它们把心以其“纯思”而视为是超现实、不可规定和无限的东西,而把身以其“非纯思”而视为是现实的、可规定和有限的东西。故对于它们来说,超越性之成为可能,则有待于轻盈之心之于沉重肉身这一“囚室”的彻底逃逸,由此才有了诸如柏拉图的“死亡训练”、基督教的“原罪”以及佛教的“臭皮囊”等等形而上学与宗教理论的推出,并使“唯心主义”长盛不衰地成为一切超越性学说最终的寄身和栖息之地。

与此不同,在梅洛-庞蒂的学说里,由于一种“身体意向性”或“生命意向性”概念的推出,由于在这种“身体意向性”或“生命意向性”里,意识的“我思”与“我思对象”的二分实际上让位于生命活动的“能体”与“受体”二者的能受一体,这不仅意味着此心并非彼心,真正的“心”并非是“我思”而是“我能”,而且意味着此身也并非彼身,一种能受一体原则决定了,真正的“身”作为这种“我能”之“能体”的“受体”亦与这种“我能”之心互为表里、亦此亦彼,用梅洛-庞蒂的话来说,不仅我们自身的面孔是人的欲望的“透明包装”,是“显圣之处”, 32并且“身体始终是原动力,不会成为物体。世界是我置身于其中的一个开放的和无边际的统一体”, 33或换言之,意味着“被触者和触者之间有一个循环,被触者抓住了触者;可见的与不可看者之间有一个循环;看者是不能没有可见的而存在的”, 34一如梅氏所指,左右手“相互触摸”的原理同样适用于身(可见的)、心(不可见的)之间的关系,也即意味着以其共有的“我能”的性质,我的永不止步的心走在那里,我的身同样也走在哪里,心之规定同样是身之规定,心之界限同样是身之界限。这样,在梅洛-庞蒂的学说里,一种身心二分理论业已被一种身心一体理论取而代之,其结果不仅使西方所谓的“形而上学”传统难以为继,也最终导致了有别于唯心主义超越的生命自身的超越这一全新的超越观的发现。

也许,在整个西方哲学史上,没有哪一位哲学像梅洛-庞蒂那样对这种生命自身的超越给予如此空前的提撕。在提出“身体成了‘生命的躲避处’” 35的同时,他写道“身体实际上是我的生存摆脱生存本身……的可能性”, 36写道“因为他有一个身体,所以就必然每时每刻保存着摆脱情境的能力”, 37写道“身体的生存不是基于生存本身,它始终受一种活跃的虚无的影响,它不断向我提出生活建议”, 38写道“(真正的我)不是一个纯粹的我,而是与一个身体联系在一起,并且不断被这一身体超越的我”。 39同时,也正是从这种既“与一个身体联系在一起”,又“不断被这一身体超越”的“我”出发,使梅洛-庞蒂坚信,我自身身体空间上的自我封闭恰恰为其对外开放创造前提,而我自身身体时间上的转瞬即逝也恰恰与其生生不息相互成趣。故关于前者他宣称,“正是因为我的身体拒绝世界进入,所以我的身体也能使我向世界开放”; 40关于后者他则告诉人们,“在时间中不流逝的东西,就是时间的流逝本身”, 41“在我看来,我不在时间本身,我在今天早晨和即将来到的夜晚,可以说,我的现在就是这个瞬间,但也是今日、今年、我的整个一生”。 42凡此种种,使梅洛-庞蒂一言以蔽之地得出,“正是因为生存是超越,所以它最终不能超越任何东西”, 43甚至使梅洛-庞蒂借用克洛代尔(Clandel)的话宣布,“上帝并不在我们之上而是在我们之下,……而是另一个我们自己”。 44而这种对“生命的超越”、“生命的神圣”的思想的极力标举,不仅意味着梅洛-庞蒂的思想实际上与“下学而上达”、“即身而道在”的东方思想不期而遇,也使其以对“感性的光芒”、“诗意的神秘”的强调,而使自己的学说从身体本体步向审美本体,从身体现象学最终跻身于身体美学的领域。

从身体意向性到梅洛-庞蒂的文学艺术理论

“事实上,自梅洛-庞蒂进入哲学殿堂,直至他的最后岁月,文学艺术在其哲学思考中都一直占据着非常重要的位置”。 45诚如杨大春先生所说,有关文学艺术的美学思考始终在梅洛-庞蒂的哲学中居有极其重要的一席之地。以致于梅氏宣称“身体不能与自然物体作比较,但能与艺术作品作比较。在一幅绘画或一段乐曲中,观念只能通过颜色和声音的展现来传递”。 46以致于在梅氏心目中,塞尚的画成为其哲学思想的不言而喻的象征,并在其多部著作中都谈到塞尚的作品。以致于布雷耶先生表示,梅洛-庞蒂的观点“更适于用小说、绘画来表述,而不是哲学”,其哲学“导致小说”。 47以致于当人们更多地把胡塞尔的哲学视为一种所谓“严格的科学”的时候,梅氏却在胡塞尔对“体验”的强调里,独具慧眼地注意到了这种哲学实际上为我们指向了为胡塞尔提到的一种“美学世界的逻各斯”。 48尤其在梅洛-庞蒂的后期著作中,审美的文学艺术已不再是其哲学思想借题发挥的工具,而是二者如水乳般地融为一体,它们自身就成为了哲学特有的表达形式。

那么,为什么在梅洛-庞蒂的学说里,其身体现象学的分析与文学艺术的美的分析如此密不可分联系在一起,乃至二者几乎成为异名同谓的东西?为了回答这一问题,我们不能不又一次地回到其作为身体现象学的核心概念的“身体意向性”。正如惟有通过“身体意向性”才能使我们自身生命的机理得以破译那样,也正是在这种“身体意向性”里,为我们蕴含着世间一切文学艺术之美的深深的隐秘。

关于这一点,让我们先从梅氏基于“身体意向性”的“他人”理论谈起。梅洛-庞蒂认为,我们不仅通过“身体意向性”使自己“走向世界”,亦通过“身体意向性”使自己与“他人”邂逅相遇。也就是说,对于梅洛-庞蒂来说,他人之与我共同存在的“共在”,并非是通过一种胡塞尔式的人同此心、心同此理的那种“类比联想”的我心理的“移情”,而是通过我身体固有的“可逆性”的行为意向得以实现和证明的。正如我通过自己左右手的“相互触摸”,感受到被我把握的世界乃是一个和我同样的主体性存在那样,“同样,当我握另一个人的手的时候,……他人的身体在我面前获得生命。……我就能理解有其他的生命存在和其他的人”, 49理解“他人和我像是一个单一的身体间性的诸器官”。 50在这种“身不由己”的绽出的“共在”中,在这种“我们发现他人如同我们发现我们的身体”的情境中, 51我与他人是如此血肉相连、密不可分,以致于使梅洛-庞蒂一反笛卡尔“我思故我在”的命题,声称“没有自我认识的优先,认识他人不比认识自己更困难”, 52并且甚至最终为我们宣布了所谓“没有他人”这一惊人的发现。 53而一旦在梅洛-庞蒂的学说里,基于“身体意向性”,以一种“我通过我的身体理解他人,就像我通过我的身体感知‘物体’”的方式, 54证明了我与他人的“共在”,那么,他人作为“另一个我”亦决定了,“世界不仅仅是为我的,而且也是为一切在世界中向世界示意的人的”, 55也即决定了我置身于其中的世界乃是一种亦我亦人的“主体间世界”,或换言之,与“语言将我们转变为他者,将他者转变为我们”这一梅氏观点相一致, 56一种坚持“语言是在的家”(海德格尔语)的“语言化的世界”。

故对于梅洛-庞蒂来说,二者的共同功能使语言与“身体意向性”互为表里,使语言与“身体意向性”乃是一而二、二而一的东西。惟其如此,我们才能理解为什么梅洛-庞蒂宣称“表达,……是通过运用经常使用的语词,确保新的意向能继承过去”, 57宣称“言语就是运动机能”, 58 “言语是一种真正的动作”, 59“更确切地说,词语的概念意义应该通过对内在于言语的一种动作意义的提取形成的”。 60惟其如此,我们才能理解为什么梅洛-庞蒂认为“词汇表不是符号的总和,它是人类文化的一种新器官” 61,语言实际上是一种“活的语言” 62,甚至提出“我们的身体的任何使用就已经是一原初表达” 63,并如同其坚持“用身体知道”、“用身体思考”那样,主张“是身体在表现,是身体在说话” 64。惟其如此,我们才能理解为什么梅洛-庞蒂如此强调语言与作为“原始意向性”的男女之性息息相关,以致于他为我们援引了这样一个耐人寻思的病理学的个案,即:一旦母亲允许她的女儿与其所爱的少年相会,这位患有失语症的少女就开始说话,就有如神助般地打开了自己的语言机关 65

显而易见,正如梅洛-庞蒂的“身体现象学”中的“意向性”,乃为一种“身体意向性”而非“意识意向性”一样,同理,他的这种“语言现象学”中的这种与“身体意向性”互为表里的语言,亦实际上为我们指向了一种“身体语言”而非“意识语言”。一方面,这种“身体语言”不同于“意识语言”,由于它把语言视为我的生命意向的直接“体现”,即视为有别于动物“信号”的“人的行为目的的创造条件”的“象征”, 66使其自身由语言的能指、所指之间的二分,趣向了语言的能指、所指之间内在的“自然关联”,而使语言由超感的、抽象的形式一变为感性的、具象的形式;另一方面,这种“身体语言”又与“意识语言”一致,由于它把语言既视为我的生命意向的直接“体现”,又视为作为“另一个我”的他人的生命意向的直接“体现”,使其自身在保持着感性的、具象的、个别的形式的同时,又兼有我他之间可转译性,我他之间可普遍交流、可相互沟通的特点。因此,它是感性与超感、具象与抽象、个别与普遍的高度统一。也正是这种高度统一,使它最终告别了为“意识语言”所指向的科学世界的真理,而使自身与诗意的表达联系在一起,一跃成为“美学世界的逻各斯”的集中体现。

这种审美的“身体语言”也即梅洛-庞蒂所谓的“最初的言语”。梅洛-庞蒂说,“我们在所说的也仅仅适用于最初的言语——说出第一个词语的儿童的言语,吐露其情感的情人的言语,‘第一个说话的人’的言语,或在传统信仰内唤起最初体验的作家和哲学的言语”。 67在梅洛-庞蒂看来,尽管今天科学的无往不胜已使那种次生的“意识语言”似乎一统天下,但这种审美的“身体语言”却一如既往地在始终与我们鲜活的生命形影相随、生死相伴。它体现在儿童的呀呀学语之中,体现在情人两情缱绻绸缪之间,体现在以其率性之真而不吐不快的人的表达里,并且尤在文学艺术家的由衷而发、充满诗意的作品中使自身得以光大和发显。因此,这使梅洛-庞蒂在一个诗意业已开始荡然无存的时代里,却甘于与不合时宜的落寞的文学艺术家们为伍而结为同道,使梅洛-庞蒂在这些文学艺术家的作品里,不仅心有灵犀般地谛听到了其来自心底深处的生命的呐喊,一种他称之为既语既默的“不发声的呐喊”,而且把这种呐喊视为对他的生命哲学真理,也即其所谓“身体意向性”真理无比真切的体现。

故梅洛-庞蒂的“身体意向性”理论实际上是通向其文学艺术理论的不二法门。以致于可以说,惟有了解他的“身体意向性”理论,我们才能真正理解他的文学艺术理论之有别于传统文学艺术理论的至胜之蕴。以致于可以说,他为我们所揭示出的“身体意向性”的三个根本特征,同样也不谋而合地体现和贯彻于他的文学艺术理论之中,而从中如拨云见月般地使文学艺术所深隐的“无法之法”得以真正点明。现不妨申说如次:

例如,正如“我能”被梅洛-庞蒂视为“身体意向性”的根本特征一样,该特征亦为其所理解的文学艺术的根本特征。关于这一点,梅洛-庞蒂写道,塞尚的艺术展现出了“人类存在的一种普遍可能性”, 68“它(指艺术作品)包含着优于观念和观念基质的东西;它向我们提供我们永远也不能完全展开其意义的象征”,“在科学中有着知识的累积,而绘画始终是悬而未决的”。 69故由此出发,梅洛-庞蒂反对文学艺术的“表象论”的解读,他指出“只有通过成为‘空无的展示’,只有通过刺破‘事物的表皮’来表明事物如何变成为事物、世界如何变成为世界,绘画才能成为某种东西的展示”, 70并且指出,在绘画的画面中,“让我看到了它的另一个维度的存在,是一个有缺口的存在”,它犹如一扇窗户那样,“向着存在的绝对实证性开放”。 71以致于正是基于这种“生成性”、这种“开放性”,使梅洛-庞蒂断言“马蒂斯的女人们(人们会想到同辈人的种种嘲讽)并不直接是女人,她们变成为女人”, 72使梅洛-庞蒂宣称“画家们虽然没有明确地意识到,没有形成理论,但他们始终在实践着这种创新”,73并借用波德莱尔的话告诉我们:“一部完成的作品并不必然是完美的,而一部完美的作品并不必然是完成的”。 74也就是说,对于梅洛-庞蒂来说,一如“任何爱情都有一种叙述的期待”, 75乃至当人们重新见到想念中的女人时,就会重述司汤达的“怎么,仅此而已”的名句那样, 76]一切文学艺术也概莫能外。惟其期待,才使文学艺术借助想象物通向“绝对实证性的存在”。此即罗丹所说的,“是艺术家在说真话,是照片在撒谎,因为在现实中,时间不会停止”。 77

我们看到,这种文学艺术的“我能”性质的推出,使文学艺术的形式成为我们自身鲜活生命的表达和象征形式。故梅洛-庞蒂提出“生命是作品的设计”, 78提出艺术家的作品为我们“唤起一种普遍的生命”, 79提出在现代画家那里,他们的画“不过是某一生命环节的印迹”, 80]提出画家“由于他们已经完成了某些表达活动这一事实,他们就如同被赋予了新的器官”, 81提出在梵高的创作中,“他就是这一摆脱了他的内在性和他的沉默的生命,……于是这一生命没有被关在某个私人的画室里,并不处于沉默个体的内心深处,相反它发散在梵高与可见世界的交往中,扩展到他所看到的一切东西中”。 82这样,通过其作品的创作,文学艺术家们带给我们的,并非是一个漂浮于思想的云端的虚无缥缈的世界,而是一个植根于我们自身身体的,以其生机盎然、活色生香而使我们亲切可感的世界。它是如此的亲切可感,以致于“正如E·贝尔纳所说的,塞尚画的每一笔颜色都应该‘包含空气,光线,物体,平面,个性,画风,风格’”, 83甚至还有塞尚自己所说的“景象的气味”。 84

再如,正如生命行为的“能受一体”被梅洛-庞蒂视为“身体意向性”的根本特征一样,该特征亦为其所理解的文学艺术的根本特征。故对于梅洛-庞蒂来说,一种左右手的“相互触摸”的原则不仅体现在我对世界的身体性把握里,也一以贯之地体现在我对世界的艺术的、审美的把握之中。用梅洛-庞蒂的话来说,“一部小说,一首诗,一幅绘画,一支乐曲,都是个体,也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西”。 85而这种表达和被表达的不可区分,使梅洛-庞蒂宣称“在画家与可见者之间,角色不可避免地相互颠倒。这就是为什么许多画家都说过万物在注视着他们,……以至于我们不再知道谁在看,谁被看,谁在画,谁被画”, 86使梅洛-庞蒂宣称“画家本人永远也说不出什么是由他自己而来的,什么是由事物而来的,什么是已经在他的先前的绘画中的,什么是由他现在增加的,什么是他从前辈那儿获取的,什么是他自己的,因为这是没有什么意义的”, 87使梅洛-庞蒂从“正是通过把他的身体借给世界,画家才能世界转变成了画”这一事实出发, 88发现了与其说是画家用“心”来画,不如说画家是用“身”来画,与其说是画家画对象的外部世界,不如说是画家“画正在作画的自己”, 89发现了所谓艺术以其“无我之我”、“无为之为”的生命行为,乃为一种所谓的“不发声的叫喊”,“它似乎是光的声音”, 90并且发现了,由于“人们所谓的灵感(inspiration)应该从字面上来理解:确实有存在的吸气(inspiration)与呼气(expiration),即存在中的呼吸(respiration),有几乎难以区分的主动(action)与被动(passion)”, 91]而以一种既无比形象生动地又发前人所未发的方式,为我们洞揭出了艺术“灵感”的那种似乎难以诘致的深匿的谜底。

因此,这一切,使梅洛-庞蒂更为关注现代绘画而非古典绘画,原因在于,“它们(指现代绘画)见证了我们借助于我们的整个身体与世界缔结的共在条约”;92使梅洛-庞蒂的审美理论既告别了“表象主义”所强调的客观性,又与“表现主义”所独钟的主观性分道扬镳,而使自己最终趣向能受一体的“身体间性”、“形体间性”。对于梅洛-庞蒂来说,这种“身体间性”、“形体间性”恰恰就是塞尚终其一生都在寻求的所谓艺术的“深度”。也即他告诉我们,“深度涉及的不是我可以从飞机上看到的这些近处树林与那些远景之间的毫无神秘的间距,也不是一幅透视画生动地向我们表现的事物的彼此遮掩:这两种视点都太过明晰,不会产生任何问题。那构成为谜的东西乃是事物间的关联,是处在它们之间的东西”。 93故所谓“深度”,也即梅洛-庞蒂在论著中一再强调的所谓“可逆”、“交织”、“纠缠”、“两面”、“双重化”、“含混性”、“不可还原”等等概念。这表明,“深度”与其说是一种物理学意义上的概念,不如说是一种生命学意义上的概念,也就是说,“深度”之所以“深”,恰恰是因为,它实际上与梅洛-庞蒂的那种使身体“模棱两可”并“作为原始意向性”的“性生活”内在相连,而使自己深植于生命发生处的“阴阳缠绵”。尽管不无遗憾的,在梅洛-庞蒂自己有关文学艺术的论著里,我们并没有见到对此的明言,而仅仅是读者依据其理论逻辑顺理成章的一种推演。

又如,正如生命自身的超越被梅洛-庞蒂视为“身体意向性”的根本特征一样,该特征亦为其所理解的文学艺术的根本特征。如前所述,一种“身体意向性”的能受一体,使我们从传统哲学的“身心二分”走向身体现象学的“身心一体”,并从中最终使一种内在于身体的而非外在于身体的生命自身的超越成为可能。无独有偶,类似的情况同样也出现在梅洛-庞蒂对文学艺术现象的分析之中。而他的《眼与心》这一文学艺术理论代表作的推出即此明证。此处的“眼”即“可见的”身体性存在,此处的“心”则为“不可见的”心灵性的存在。顾名思义,该书旨在告诉我们的是,绘画“把可见的实存赋予给世俗眼光认为不可见的东西”, 94其结果使可见者与不可见者“混淆在一起了”。 95故虽然“任何绘画理论都是一种形而上学”, 96但这种形上的超越并非是一种外在于身体的超越,而是与之相反,其恰恰为一种内在于身体的超越,以致于可以说,它为我们描绘的实际上是“一种已经通过眼睛吸引住心灵的景致”, 97以致于可以说,“在这里,近处之物弥漫在远处之物中,而远处之物使近处之物产生震颤;在这里,万物的在场是在不在场的基础上表现出来的;在这里,存在与现象相互交流”。 98

这样,随着在文学艺术中“可见的”形下的东西与“不可见的”形上的东西融为一体,一种为西方美学久违的,堪称为“不象之象”、“不似之似”的美学理论就呼之而出地朗现在梅洛-庞蒂的美学视域。故梅洛-庞蒂就艺术想象物与实际之物的区分写道:“图画、喜剧演员的摹仿不是我从真实世界借用的、以便通过它们指向某些不在场的庸常之物的辅助物。想象物非常接近又非常远离实际之物:非常接近,因为它是实际之物的生命在我身体里的图表,……非常远离,因为图画只有依据身体才是一种相似物。” 99他还为我们进一步地区分了艺术形象与“肖像”:“不再有肖像的潜能。不管铜版画多么生动地把森林、城市、人、战争、风暴‘表象给我们’,它也不像它们:它不过是在纸上到处洒上的一些墨渍而已。铜版画勉为其难地固定住事物的外形,一个在单一平面上被压扁的、变形了的且一定变形了的外形——正方形变成菱形,圆形变成椭圆形,为的是表象客体。只是在‘不与实体相似’的条件下,它才是其‘形象’”。 100同时,也正是基于艺术作品这种“不象之象”、“不似之似”的性质,使梅洛-庞蒂不仅重申了萨特的“在艺术中,撒谎往往是为了道出真相”的主张, 101并且提出“卡拉瓦乔(Caravage)画的葡萄就是葡萄本身”,断然为我们拒绝了所谓“具象画”和“非具象画”之间的划分。 102其实,这种为梅洛-庞蒂千呼万唤始出来的文学艺术作品的“不象之象”、“不似之似”的深旨,看似给人耳目一新实际上却似曾相识。早在中国古人那里,它就被作为“审美意象”的本质特征而被其高标特立。为此,我们将由对梅洛-庞蒂的文学艺术理论的分析,进而转向对中国古代审美意象的分析,并且接下的分析将表明,二者之间所处时代上的巨大间距,并不妨碍二者之间可以理论上的互译,并不妨碍二者在审美理解上的古今之默契,在审美理解上的“其揆一也”的惊人的一致。

“身体意向”:中国审美意象的真正所指

梅洛-庞蒂的文学艺术理论与中国古代审美意象理论之间的互译性,可依次从三个方面加以论述。

(一)我能:“意象欲生,造化已奇”

“此中有真意,欲辨已忘言。”一如陶公所言,一旦我们欲对中国审美意象之“意”给以辨认,我们就会发现,任何人都会面临着一种对这种“意”之不可说的“难言之隐”。而这种“难言之隐”恰恰为我们表明了,“意”与其说是“意识”之意,不如说正是那种“身体意向性”、“生命意向性”之“意”,也即那种以其超越规定的“去生存”(to be)性质,也即以其“得意忘言”性质,而为“我能”之“意”,而非以其可规定的“定在”(being)性质,也即以其笛卡尔式的“思在合一”性质,而为“我思”之“意”。无怪乎在精于“言”、“意”之辨的王弼的哲学里,其“意”的概念实际上是和道家“无”的概念紧密联系在一起,“无”不啻成为“意”的真正本体。因为不难看出,道家的“无”与其说是实在论意义上“一无所有”之“无”,不如说是作为存在主义意义上“不是其所是”、“是其所不是”之“无”,以其对一切规定之超越,而为我们指向了那种“我能”之可能性领域。

因此,可以说,当代学人对中国古代审美意象研究的最大误区,一种迄今尚未完全迈出的误区,就是在现代“祛魅化”的科学大潮下,将“意”望文生义地视为“意识”之“意”,而以一种以今释古、以西释中的方式,对“意”所作出的“意识化”的解读。他们不明白,一如梅洛-庞蒂所指出的那样,意识可以有“意”,身体同样可以有“意”,并且身之“意”比识之“意”更为根本,乃至前者实为后者的原型。他们不明白,固然,“意”字从“心”,并且《增韵·志韵》训“意”为“心所向也”,但此“心”并非彼“心”,如果说今人所谓的“心”更多是指向了一种意识性的“心”的话,那么,“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”(陆象山语),一如象山所说,古人的心则更多地体现为一种与宇宙合一之心,也即那种梅洛-庞蒂式的“走向世界”的身体性之“心”,那种作为我身体的“原动力”的“身体态度”、“行为指向”之心,或换言之,那种“身体意向性”的“我能”而非“我思”之“心”。

故归根结底,中国古人审美意象的“意”实际上是与“身”而非“识”联系在一起的。缘乎此,我们才能理解为什么王维提出诗人“若睡来任睡,睡觉即起,兴发意生,精神清爽,了了明白,皆须身在意中。若诗中无身,即诗从何有?”(《文镜秘府论·南卷·论文意》),才能理解为什么皎然提出“气象氤氲,由深于体势;意度盤礴,由深于作用”(《诗式·诗有四深》),在这里,无论是王维“身在意中”的说法,还是皎然对气象之“深于体势”、意度之“深于作用”的强调,都明确地表明了“意”所属的身体性而非意识性。缘乎此,我们才能理解为什么在中国古代艺术中,不仅符载提出“得于心,应于手”(《观张员外画松石序》),而且郑板桥提出“手中之竹”(《板桥题画兰竹》),他们都把“把握世界”而非“认识世界”视为审美意象创造活动的终极之道,并使梅洛-庞蒂的画家的手“是某种遥远意志的工具而非别的什么”这一观点, 103在中国艺术理论里找到其忠实的注脚。缘乎此,我们才能理解为什么在中国古人那里,其所谓“意象”实为一种设身处境的所谓“意境”,乃至“处身于境,视境于心”(王昌龄《诗格》,见清顾龙振辑《诗学指南》),只有身临其境,我们才能真正领悟其境之胜,故“不到园林,怎知春色如许”(汤显祖《牡丹亭·惊梦》)?同理,没有经历生命的磨难,又如何能体会到生命的刚劲健雄?由此才有使古人所谓“文章憎命达”、所谓“忧患出诗人”成为千古不易之论。同时,缘乎此,我们才能理解为什么严沧浪认为“论诗如论禅”,乃至古人坚持“禅艺相通”,因为正如禅的世界以其“直下见此意”、“无心忽悟”而为一种“祛意识化”的世界一样,审美意象以其“得意忘言”亦与这一世界相契,因为禅的世界以其“即身即佛”而为一种“身体性”的世界一样,审美意象以其“身即山川而取之”(郭熙《林泉高致》)亦使自身趋向该世界的身谛。以致于当苏东坡在吟诵“溪声尽是广长舌, 山色无非清净身”(《宿东林寺》)时,你不知道他实际上是禅师苏轼还是诗人苏轼,你也不明白他到底是在参禅还是在赋诗作诗。

这样,这种“去生存”的“我能”,使中国古代的审美意象与其说是一种之于客观世界不无酷肖的意识的表象,不如说是一种我自身生生不已、生生不息的生命之动向。故古人谓“意象欲生,造化已奇”(司空图《二十四诗品·缜密》),谓“称性之作,直参造化”(沈灏《画尘》),谓“真力弥满,万象在旁” (司空图《二十四诗品·豪放》)。除此之外,这种审美意象的生命之旨还可见之于谢赫的“气韵生动”之说,董逌的“放乎天机”之说,张藻的“外师造化”之说,钟嵘的“气之动物”之说,郑板桥的“一块元气结而石化”之说,以及王国维的“血书”之说,如此等等,不一而足。于是乎,文学艺术家用自己的手为我们营造的,并非是一个被意识格式化的世界,而是一个韦应物所谓的“万物自生听”(《咏声》)的世界,司空图所谓的“生气远出,不著死灰”《二十四诗品·精神》)的世界,张怀瓘所谓的“意与灵通,笔与冥运,神将化合,变出无方”(《书断》)的世界。在这个世界里,人们谈论的不是“想象力”与“知性”如何能够统一,“感性”如何能够成为“理念”的显现,而是谈“气”、谈“神”、谈“韵”、谈“灵”、谈“味”、谈“逸”、谈“兴”、谈“趣”,诸如此类“复魅化”的生命形态话语的表述,业已取代了那种西方康德式的在所谓“质”、“量”、“关系”、“模态”名义下的“袪魅化”的意识形态话语的表述。在这个世界里,不仅文学艺术家可以感万物之生、觉山水有灵,以致于在他们心目中,“以山水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采”(郭熙《林泉高致》),甚至就所谓的“竹与雪有香”,而嗅出塞尚所说的“景象的气味”,并且文学艺术家以其所谓“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”(恽南田《瓯香馆集),以其所谓齐梁文学意象“老而实秀”,而唐代文学意象则“嫩而不华”(陆时雍《 诗镜总论》),而使自己真正实践了宗白华先生所说的那种“就生命本身悟道的节奏”。

(二)能受一体:“形生势成,始末相承”

“幽赞神明,《易》象惟先”。(《文心雕龙·原道第一》)一如刘勰所说,为了解读中国文学艺术的审美意象,不能不使我们回到追溯到中国古老的大易之象。审美意象与大易之象的内在联系不仅表现在二者均为生命之象,除此之外还表现在,大易之象的生命的“阳禀阴受”,“阴阳相须”的原则同样在中国文学艺术的审美意象中得以淋漓尽致的体现。这就决定了,中国审美意象与其说如同我们在西方文论的“表象主义”与“表现主义”那里所看到的那样,其为意识观念之“主客对立型”的,不如说与梅洛-庞蒂的身体现象学一致,而为身体行动之“能受一体型”的。在这种能受一体的审美意象里,对“我能”的可能性的肯定,并不意味着对“我不能”的现实性的否定,而是“有无相生”地恰恰以“我不能”适成其“我能”。在这种能受一体的审美意象里,一种意识的意识活动与意识对象的观念的二分,已彻底让位于身体意向、生命意向活动的能体与受体,或用一种中国式的表述,生命形势中的“势”与“形”的动态的一统。而我们拈出的刘勰《文心雕龙》“定势”篇中所谓“形生势成,始末相承”一语,恰恰可视为对该旨的标举标明。耐人寻思的是,这里所谓的“势”也即中国画论所谓的“置陈布势”(顾恺之《论画》),所谓“要之取势为主”或“得势”为主(董其昌《画禅室随笔》)之“势”,而指审美意象生命之能动的动向、态势,并且无独有偶的,在古汉语中该“势”字又近取诸身地特指男性生殖器(如《晋书·刑法志》:“淫者割其势”)。故“势”的这种一而二、二而一之旨不正是为我们再次表明了,刘勰所谓“形生势成,始末相承”的提出,实际上恰恰是大易的“阳禀阴受”、“阴阳相须”思想在其文论中的表述了吗?

故中国的审美意象不仅如同易象那样而为关系论的,并且以其关系系乎阴阳(男女),以其关系作为亲切可感的“身体间性”、“形体间性”的关系而为一种彻底的关系论的。这种关系要么一如古人“诗始关雎”(司马迁《史记·外戚世家序》)所说,直接诉诸于阴阳(男女),要么以一种“准阴阳”的方式得以体现。后者使这种关系或体现为“动静”之间,故有苏轼“静故了群动” (《送参寥师》)之说;或体现为“虚实”之间,故有笪重光“虚实相生,无画处皆成妙境”(《筌》)之说;或体现为“刚柔”之间,故有刘熙载“飘逸愈沉著,婀娜愈刚健”(《艺概·书概》)之说,或体现为“藏露”之间,故有唐志契“善藏者未始不露,善露者未始不藏”(《绘事微言》)之说,或体现为“起伏”之间、“高下”之间,故有董其昌“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情。此画之诀也。”(《容台文集·画旨》)之说。同时,也正是基于这种“身体间性”、“形体间性”的关系,才使古人与庄子“通天下一气耳”(《庄子·外篇·知北游》)的思想一脉相承,把审美意象与所谓“气”连在一起,乃至谢赫提出“气韵生动”,司空图提出“生气远出,不着死灰”《二十四诗品·精神》),郑板桥提出“一块元气结而石成矣” (《郑板桥集·题画卷》),谢榛提出“自古诗人养气,各有主焉”(《四溟诗话·卷三》),因为正如梅洛-庞蒂所独具只眼发现的那样,“气”之所以与艺术“灵感”(inspiration)相互成趣,恰恰就在于“气”以其吸气(inspiration)与呼气(expiration)须臾不可离,而为我们无比真切体贴地体现出了能受一体的生命活动。同理,也正是基于这种“身体间性”、“形体间性”的关系,才使古人作为“情深而文明”文化传统的忠实传人,使审美意象与“情”相表里,乃至刘勰宣称“因情立体”、“辞以情发”,王夫之宣称“古之咏物者,固以情也”(《古诗评选》卷四),袁枚宣称“有必不可解之情,而后有必不可朽之诗”(《答蕺园论诗书》),因为正如易学大师焦循通过“六爻发挥,旁通情也”的易象之研究所揭示的那样,古人极力弘扬的所谓的“情”,就其“既遂己欲,又遂人欲” 的“互欲”性质而言,同样为我们趣向了那种能受一体的生命活动。 104

“万物复情,此之谓混冥”(《庄子·天地》)。这样,随着将这种能受一体贯彻到底,古人通过审美意象实际上为我们推出了一个基于阴阳缠绵的浑然一体的世界。在这个世界里,我们已无从区别何者是能体而何者是受体,何者是主观而何者是客观,何者是我而何者是非我。以致于当置身于该世界时,我们实际上都成为“观鱼之乐”、“蝶庄为一”的庄子的忠实信徒。故程颢诗曰:“静观万物皆自得,四时佳兴与人同”(《秋日偶成》),辛弃疾诗曰:“我见青山多妩媚,青山料我应如是”(《贺新郎》),石涛《画语录》云:“山海而知我受也”,苏轼亦谓“身与竹化”(《书晁补之所藏与可竹三首》),还有中国画论中国书论坚持“画如其人”、“书如其人”,在这里,一种梅洛-庞蒂所说的角色“相互颠倒”亦被中国古人所津津乐道。以致于当置身于该世界时,我们已不再“以我观物”而是“以物视物”。此即王国维在盛赞纳兰容若时所说的“以自然之眼观物,以自然之舌言情”(《人间词话》),而这种“以自然之眼观物,以自然之舌言情”,也恰恰就是梅洛-庞蒂所谓的画家是用“身”来绘画,而非用“心”来绘画。它使伟大的艺术作品已不再求助于深思熟虑、老谋深算的心思,而是诉诸于石涛所谓的放乎天机的“信笔一挥”,其如出水芙蓉般自然出清新,如鬼斧神工般天然去雕饰;同时,它使艺术的真理已不再是刻意求之为之的东西,而是在一种石涛“以墨运观之,则受蒙养之任。以笔操观之,则受生活之任。以山川观之,则受胎骨之任”(《苦瓜和尚画语录·资任章第十八》)的所谓“资任”里,以一种石涛所谓的“不化而应化,无为而有为”(同上)的方式,与庄子那种“自然无为”之道,那种“天地有大美而不言”的话语不期而遇了。

因此,正如梅洛-庞蒂视艺术的“深度”在于“关联”,并由此为我们推出了诸如“可逆”、“交织”、“纠缠”、“两面”、“双重化”、“含混性”、“不可还原”等等核心性概念那样,中国的文学艺术理论亦如此。一代美学大师王国维《人间词话》中所谓诗人“写景之病,皆在一‘隔’字”这一说法,以及其以“隔”与“不隔”为文学艺术境界高下优劣的标尺和界限,恰恰可视为梅氏这一观点在中国文论中的体现。而在中国文学艺术理论之所以以“隔”为文学艺术的天敌,之所以如此严格于“隔”与“不隔”之辨,恰恰在于,作为“关联”的对立面,“隔”不是使我们趣向物我一体,而是使我们趣向物我分离、物我两判;恰恰在于,作为“关联”的对立面,“隔”不是使我们归依自身生命中“剪不断,理还乱”的意乱情迷的“情意”,而是使我们臣服于那种条分缕析、条理分明的“智思”。于是,正如“日凿一窍,七日而混沌死”(《庄子·应帝王》),“智思”之“忽悠”使我们浑然一体的生命一命归西一样,它也“久用精思,未契意象”(《唐音癸签》卷二引王昌龄语)地使我们与文学艺术不可言说之美彻底诀离。

(三)生命自身的超越:“作画妙在似与不似之间”

中国文学艺术自身的形上的超越指向已为人有目共睹,并且这种指向是如此的显著、如此的突出,以致于所谓“以审美代宗教”业已成为中国文化之为中国文化,中国文化之区别于西方文化的一根本性特征。这种形上的超越指向除了可见之于中国古老而悠久的尊诗为“教”的“诗教”传统之外,还可见之于其古往今来的文论中不胜枚举的诸多论述。如陆机谓文学作品可以使人“精骛八极,心游万仞”陆机文赋》),刘勰谓文思可以使人“寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里”(《文心雕龙·神思》),严羽谓诗可以使人“言有尽而意无穷”,董逌谓画可以使人“解衣磅礴,心游神放” 。”(《广川画跋·画王氏所藏燕仲穆画》),王夫之谓诗可以使人“生无穷之情,而情了无寄”(《古诗评选》),如此等等。我们看到,也正是基于这种形上的超越指向,才使中国古人在坚持“诗无达诂”、“诗无达志”的同时,亦把所谓“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“弦外之音”视为文学艺术的至极至胜之境。由此才有了王国维《人间词话》中所谓的“无言外之味,弦外之响,终落第二手”之说,并使他在论及后主词时,声称以其眼界之大、意蕴之深远,远非“不过自道身世之戚”的宋道君皇帝的词可以肩比,而“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”,而将文学艺术的宗教使命、神圣之谛推向了极致。

然而,正如梅洛-庞蒂认为文学艺术的审美意象的超越以其心身一体性质,乃为一种内在超越型的生命自身的超越,而非外在超越型的纯粹意识、纯粹心灵的超越那样,这一点同样也在中国文学艺术中得到体现,并且是更为自觉、更为彻底的体现。因此,与那种“阴阳不测之谓神”、“神而明之,存乎其人”的大易《易象》一致,中国文学艺术坚持文学艺术既是神灵的声音,又是我们自身生命发出的呐喊,坚持文学艺术既是“神生象外”,又不失为“神寓象中”,坚持文学艺术既可寓无限于有限,又可由刹那而见永恒,坚持文学艺术既如乾龙游于天,体现了我们生命自身跃动的潇洒、超脱、飘逸,又如牝马类于地,始终有一种植根于我们发生处的浓浓的“乡愁”与之相伴和难以了断。也正是由此出发,才使道灿写道“天地一东篱,万古一重九”,才使陆机写道“观古今于须臾,抚四海于一瞬”(《文赋》),才使刘勰写道“思理为妙,神与物游”(《文心雕龙·神思》),才使王夫之写道“才着手便煞,一放手又飘忽去”(《姜斋诗话》下卷),才使宗白华写道“于空寂处见流行,于流行处见空寂” 105。相较之下,王国维对之体会尤深,对之表述尤为鞭辟入里,他在《人间词话》中这样写道:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内, 故有生气。出乎其外,故有高致”。在王国维的笔下,文学艺术的真正审美意象被视为“入乎其内”与“出乎其外”的高度统一。这一观点的推出,不仅与中国古老的大易“显微无间”、“立象尽意”之旨完全一致,也以其主张(眼之)“可见的”与(心之)“不可见的”二者的互为表里,不啻可目为是对梅洛-庞蒂的审美思想的一种中国版的诠释。

这样,正如梅洛-庞蒂从“可见的”与“不可见的”二者互为表里出发,宣称艺术审美意象“非常接近又非常远离实际事物”那样,中国亦坚持如是论,并从中最终使一种所谓“不象之象”、“不似之似”的审美意象说得以应运而生。穷源以竟委,这种“不象之象”、“不似之似”的审美意象说,始于老子“大象无形”的思想,庄子那种“象则非无,罔则非有皦不昧,玄珠之所以得也。”(吕惠卿《庄子》注),那种“即形求之不得,去形求之亦不得也”(郭嵩焘注)的“象罔”的隐喻,中经禅宗青原大师“见山是山又不是山”的公案,后为石涛苦心孤诣的画论所蔚为发明,遂被推为审美意象之为审美意象的真旨所在,审美意象之为审美意象的无上圭臬和至极规定。关于这一点,石涛写道:“画松一似真松树,予更欲以不似似之。真在气,不在姿也”(《与吴山人论印章诗》)“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜”(大涤子题画诗跋》卷一)。石涛是如此,当代中国画家亦不例外。以致于愈随着时代的推移,石涛的这一主张愈成为不易之论。如白石翁谓“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”(《齐白石画集序》)、谓“不工而似,名手作也”黄宾虹亦谓“作画当以不似之似为真似”(《黄宾虹画语录》)

因此,中国文学艺术的审美意象之坚持“不象之象”、“不似之似”,中国文学艺术的审美意象之对这种“不象之象”、“不似之似”如此高标特立,其再次为我们表明了,它所谓“意象”之“意”与其说是“意识”之“意”,不如说是“身体意向性”、“生命意向性”之“意”,以其“去生存”的“我能”性质,而为中国汉语中所谓生生不息、欣欣向荣的“生意”之“意”;同理,它所谓的“意象”之“象”与其说是意识客观的“表象”之“象”(representation),心理主观的“想象”之“象”(image),不如说是就生命“貌其本荣,如所存而显之”(王夫之《古诗评选》卷五)之“象”,就生命“妙于生意,能不失真”(董《广川画跋》)之“象”,也即生命自身之生成、生命之彰显之“象”。惟其如此,才使中国文学艺术审美意象所服从的是“内在”与“超越”的生命辩证法,而非“意识”与“意识对象”的知识同一律。惟其如此,才使中国文学艺术审美意象所追求的是古人所谓生命之“空灵”与“充实”的统一,而非西方美学所谓意识之“感性”与“理性” 、“想象”与“知性”之相匹。惟其如此,才使中国文学艺术审美意象既作为想象物而为“如在”的,又植根于生命深处而为无比“实在”的,而人们对之的追求是如此的矢志不渝,以致于它使诗人发出了“语不惊人死不休”这一如殉道般的誓语。也惟其如此,才使中国审美意象以其“要写生而复写意,写意而后复写生”(《齐白石谈艺录·题其奈鱼何》),而复其道于不可见的“意”与可见的“象”之间,在为我们营造出一个个文学艺术形象的同时,也在一个崇尚“眼见为实”的世界里,使我们触摸到早已隐身的我们自身的“鸢飞鱼跃,其机在我”的造化之奇,并最终为我们不无幻化的人生植入生命的真实,使我们行将化为腐土的转瞬即逝的肉身连着亘古不变、万世永驻的神意。

分析至此,我们就不能不来到了本文的最后结论:一言以蔽之,中国所谓的审美意象恰恰以身体现象学的所谓“身体意向”、“生命意向”为其真正所指。故惟有从一反西方传统的身体现象学出发,而非从西方传统的意识表象论或意识表现论出发,我们才能使该审美意象之谜得以真正破解、破译,从而也才能彻底告别长期统治的当代中国美学中“以西释中”的不无殖民化的话语,而使自身真正跻身        于那意度磅礴、气象万千的中国文学艺术之美的领域。                                                    原文刊载于《烟台大学学报》2013年第4期


1梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,北京:商务印书馆,2001,第183页。以下只注书名与页码。

2 这不仅由于梅洛-庞蒂所谓的“我”乃是一种经由彻底的现象学还原而还原出的具体的、身体的“我”,而且还由于对于梅洛-庞蒂来说,“我能”之真正“可能”,其同样也必须经由一种彻底的现象学还原,而在身体意向这一“我们的活动的活的躯壳”里得到确证。

3 梅洛-庞蒂:《行为的结构》,杨大春,张尧均译,北京:商务印书馆,2010年,第193页。以下仅注书名与页码。

4《知觉现象学》,第138页。

5《知觉现象学》,第318页。

6《知觉现象学》,第189页。

7《行为的结构》,第193页。

8《知觉现象学》,第173页。

9《知觉现象学》,第480页。

10《知觉现象学》,第10页。

11《行为的结构》,第242页。

12《知觉现象学》,第124页。

13《知觉现象学》,第31页。

14《行为的结构》,第233页。

15《知觉现象学》,第181页。

16《知觉现象学》,第129页。

17《可见的与不可见的》,罗国祥译,北京:商务印书馆,2008,第174页。以下仅注书名与页码。

18《知觉现象学》,第562页。

19《知觉现象学》,第536页。

20《知觉现象学》,第568页。

21梅洛-庞蒂:《世界的散文》,杨大春译,北京:商务印书馆,2005,第129页。以下仅注书名与页码。

22《知觉现象学》,第546页。

23《知觉现象学》,第567页。

24《知觉现象学》,第130页。

25《知觉现象学》,第208页。

26《知觉现象学》,第207页。

27《知觉现象学》,第208页。

28《知觉现象学》,第220-221页。

29《知觉现象学》,第222页。

30《知觉现象学》,第222页。

31《知觉现象学》,第225页。

32《行为的结构》,第249-250页。

33《知觉现象学》,第385页。

34《可见的与不可见的》,第176-177页。

35《知觉现象学》,第217页。

36《知觉现象学》,第216页。

37《知觉现象学》,第217页。

38《知觉现象学》,第218页。

39《世界的散文》,第18页。

40《知觉现象学》,第217页。

41《知觉现象学》,第530页。

42《知觉现象学》,第527页。

43《知觉现象学》,第223页。

44《世界的散文》,第94页。

45梅洛-庞蒂:《眼与心》,杨大春译,北京:商务印书馆,第4页。以下仅注书名与页码。

46《知觉现象学》,第199页。

47《眼与心》,第4页。

48梅洛-庞蒂:《符号》,姜志辉译,北京:商务印书馆,2005,第129页。以下仅注书名与页码。

49《符号》,第209页。

50《符号》,第209页。

51《世界的散文》,第156页。

52《知觉现象学》,第426页。

53《知觉现象学》,第452页。

54《知觉现象学》,第242页。

55《世界的散文》,第154页。

56《世界的散文》,第164页。

57《知觉现象学》,第49页。

58《知觉现象学》,第252页。

59《知觉现象学》,第239页。

60《知觉现象学》,第234页。

61《世界的散文》,第77页。

62《世界的散文》,第133页。

63《世界的散文》,第88页。

64《知觉现象学》,第256页。

65《知觉现象学》,第211-213页。

66《行为的结构》,第186页。

67《知觉现象学》,第232页。

68 转引自姜宇辉:《画与真:梅洛-庞蒂与中国山水画境》,上海:上海人民出版社,2013,第13页。以下仅注书名与页码。

69《世界的散文》,第115页。

70《眼与心》,第7475页。

71《眼与心》,第5758页。

72《眼与心》,第80页。

73《世界的散文》,第55页。

74《世界的散文》,第60页。

75《符号》,第90页。

76《符号》,第69页。

77《符号》,第83页。

78 转引自《画与真:梅洛-庞蒂与中国山水画境》,第10页。

79《世界的散文》,第98页。

80《世界的散文》,第59页。

81《世界的散文》,第63页。

82《世界的散文》,第63页。

83《知觉现象学》,第409页。

84《知觉现象学》,第403页。

85《知觉现象学》,第200页。

86《眼与心》,第46页。

87《世界的散文》,第75页。

88《眼与心》,第35页。

89《眼与心》,第48页。

90《眼与心》,第75页。

91《眼与心》,第46页。

92《世界的散文》,第171页。

93《眼与心》,第71页。

94《眼与心》,第43页。

95《眼与心》,第49页。

96《眼与心》,第54页。

97《眼与心》,“法文版前言”,第25页。

98《眼与心》,“法文版前言”,第25页。

99《眼与心》,第40页。

100《眼与心》,第52页。

101《世界的散文》,第72页。

102《眼与心》,第87-88页。

103《眼与心》,第87页。

104参见拙作《为“情”正名》,载于《身体、两性、家庭及其符号》一书,西安:西安交通大学出版社,2010年。

105宗白华:《美学散步》,上海:上海人民出版社,2005年,第143页。

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