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鲁迅回忆性写作的结构、叙事与文化政治——从《朝花夕拾》谈起
来源:网络转摘 作者:张旭东 点击:3515次 时间:2012-06-30 20:12:47
 一.阐释框架的说明:鲁迅与中国现代主义的起源
    
    重读鲁迅,当然不是只把鲁迅的作品再读一遍。重读的前提是要能读出新意。而所谓读出新意,不是从字缝里看出以前人没看出来的意思,考证出前人没有掌握的事实,而是涉及到一系列阐释框架的变化。这首先是时代的变化。克罗齐曾说,一切历史都是当代史。就阅读鲁迅来讲,我们也可以说,当代中国的每一代人都会有一个不同的鲁迅;每一代都会为自己把鲁迅再一次“发现”甚至“发明”出来。歌德曾以“说不尽的莎士比亚”来形容浪漫主义时代对莎士比亚的重新发现,我们也可以用“说不尽的鲁迅”来为重读鲁迅确立一个新的出发点。其实,真正“说不尽”的并不是鲁迅文本本身,而是由鲁迅文本而打开的一个历史性的阐释领域,一个问题史,一个精神系谱。说到底,不是我们自身的历史因鲁迅的作品而“不朽”,而是鲁迅自觉“速朽”的文章因我们的历史而常在。
    我们今天的文化思想环境,相对鲁迅批评史上最近一次繁荣期,即八十年代而言,是有明显的几点不同的。首先,在“传统与现代”的问题上,现代性已经不再是一个急迫的、笼罩性的时代议题;随着那种时间的压迫感或历史紧迫感的消失,现代性(包括现代化、现代派或现代精神等问题)已经不能够在知识思想界形成共识了。于是,作为启蒙精神、新文化运动和新文学的标志性符号的鲁迅,也必然会被放在一个不同的知识坐标和批评视野里面重新审视。可以说,随着“古今”问题被重新定义,鲁迅作品整体上也会给当代读者带来新的议题。在扬弃了“文学现代化”、“个性解放”、“自我意识”、“审美自律性”等一系列启蒙主义或新启蒙主义话语的特殊意识形态禁锢之后,鲁迅作品会在一个更具有包容性、更具有文化张力和历史复杂性的新的文学概念下被重新审视。反之,重读鲁迅,也会有助于我们探索和界定这个新的文学概念。
    其次,随着经济、社会和文化层面上的全球化和国际交流的日益深入,随着中国同外部世界力量对比的变化,在八十年代对于知识界问题形成具有决定性意义的“中西”问题,也必然会获得不同的构型。对于重读鲁迅的努力来说,这可以让我们摆脱狭隘的“中西对比”或“援西入中”乃至以西方文学标准为圭臬的思维定势,一方面更为积极地探讨鲁迅的写作同中国自身的文学、文字和文人传统的错综复杂的关系;另一方面,真正把鲁迅作为世界文学的一部分去重新认识。
    第三,在“左右”问题上,九十年代中国知识界的分化,自由主义话语随同学院专业化成为知识界的主流,左翼文化思想传统的边缘化,和近年来种种批判意识的复活,都为重读鲁迅确立了一个更为广阔的、也更有冲突性的话语场。阅读鲁迅或鲁迅研究,若不放在各种文学观念、意识形态立场和社会力量的激烈交锋当中,是不会有活力的。那种由权力或官方话语庇护的批评和学术,或是由统一文学史教材和升学考试套路所框定的“知识”,是远远达不到鲁迅文本本身所具有的文学强度和政治强度的,也最终不会是鲁迅真正的、久经考验的论敌的对手。九十年代以来中国思想界的混乱、知识界的颓败,以及批评界在商品、权力和种种新老意识形态偏见面前整体上的无力状态,客观上正是把鲁迅的文本放到了一个激烈的论争场域中去,而鲁迅作品的特性和力量,正是从它自身历史语境的恶劣、粗砺、残酷、复杂、混乱中而来。这个战斗的、紧张的、深沉的、充满希望和绝望的激情的鲁迅,在相对单纯、平和、乃至平庸的环境里,是很难被读者充分把握的。在社会矛盾和价值失序日益激化的今天,鲁迅的激进性,自然会被更多的读者,特别是年轻一代读者所理解和体会,这是任何文学史教课书都无法做到的,也是“自由主义”或右翼“修正派”没有办法克服的。换句话说,今天的鲁迅,必然是一个摆脱了狭隘的“左右”之争,而在一个更大、更复杂、更真实的社会时空中,把一种激进的批判性重新确立起来的鲁迅。这不仅为左翼文化更新了合法性来源,也可以使当代中国的批判意识和左翼思想超越种种新的学院时尚和简单的民粹主义倾向,而将自己重新建立在一个深厚的道德、文化、社会心理的基础上,植根于近代中国的最坚实的知识思想脉络之中。
    最后,不言而喻,过去二十多年来的知识积累、理论训练和学术经验,应该让新一代的鲁迅研究者在一个更高的学术平台上、在更开阔的批评视野里,带着更尖锐的问题意识,去重新寻找鲁迅,发现鲁迅,解读鲁迅。
    概要地讲,80年代读鲁迅,大家自觉不自觉地都在鲁迅身上找我们没有或缺少的东西,由此来为文革之后的“改革开放”和“思想解放”运动输血打气;或为“中国文学的现代化”找一个权宜的坐标;或为修炼某种“独立人格”、“真正的个人”寻找灵丹妙药。这是一种由改革意识形态推动的“文化主义阅读”。90年代阅读鲁迅,却好像一直在问为什么我们今天有的东西鲁迅没有—没有宽容,没有消极自由,没有为艺术而艺术,没有世界主义,没有私人空间,没有玩赏性,等等。虽名其为“自由主义”,但归根结蒂,是一种由市场和专业化价值观为基调的经济主义阅读。在二十一世纪的今天,如果重读鲁迅要为自己开辟一个严肃的新方向,就不得不历史地、批判地正视鲁迅写作的整体性和政治性,通过分析鲁迅文学性与政治性的辩证关系,把这两者同时重新确立起来。可以说,我们今天面对的鲁迅文本,是政治阐释学的对象,是历史分析与形式分析的双重对象。这同当代中国知识界日益明确的大问题,即打通改革传统、革命传统、近代化传统和以儒家普遍主义为核心的“天下”传统,是息息相通的。
    这次重读鲁迅的尝试有一个基本的旨趣,是把鲁迅作为二十世纪世界范围的现代主义运动的一部分来读,在这个语境里探讨中国现代主义在鲁迅的历史境遇、写作风格、和内心世界里的起源。我的兴趣不在于把鲁迅包装成一个现代派或者现代主义者,而是说通过阅读鲁迅,通过鲁迅来反思中国现代性,中国现代性的一系列经验,包括政治经验,包括现代国家在道德层面上的冲突,来重新考虑现代主义。也就是说,通过鲁迅,我们可以用中国经验来继续丰富和反思现代主义这样一个概念,而不是说要简单地像八十年代那样,把现代主义作为一个既成的形式,审美上的一系列程序和框架,然后再来反问自己为什么还不够现代派,为什么在形式创新上走得还不够远,还不够有创造性、自律性等等。这是第一层意思。那么在这一层意思里边,鲁迅对于现代主义(modernism)这个概念——因为现代主义这个概念可以涉及到很多不同的方面,现代性的问题,历史的问题,思想史的问题,民族国家问题,问题非常大。今天,我想把它限制在一个文学性的问题上,从文学形式这个角度去理解现代主义,从现代主义的角度来重新理解文学性,那么在这个意义上,——鲁迅对于中国现代主义的问题,启发是非常大的。
    作为国际现代主义运动的一个环节的鲁迅,有几个不同层面上的含义。一个是他在作为现代派写作传统里面的地位和位置。重读鲁迅,也是重新发现鲁迅,这次不是作为仅仅属于中国的一个思想家、文学家、革命家,而是把他放在同诸如俄国现代主义、日本的现代主义、北欧、东欧的现代主义写作这样一个世界文学的脉络里面来重新审视。这样鲁迅必然会作为二十世纪早期的一个现代主义大师,一个经典文学文本,被重新引入世界文学的典范当中。事实上,在国际范围里,鲁迅是二十世纪世界文学最后一个没有被充分翻译、阅读和讨论的大师。在这个更大的语境里,在一种更为全面、宽广的批评视野中,鲁迅文本或许可以同此时此地的中国语境保持一种有效的距离甚至陌生感。具体地讲,像鲁迅伟大还是金庸伟大这样的特定中国环境下产生的问题就会失去它的问题性(金庸在这里只是一个符号,我们可把它置换为钱钟书,施蛰存,张爱玲,等等)。鲁迅的写作是同他的写作环境纠缠在一起的,是一种纯粹的论战式的、政治性写作。在这个意义上鲁迅的对手或种种对立面是鲁迅作品的历史实质的内在构成因素。但这并不等于说,在某时某地同鲁迅纠缠在一起的作家,或被特定的批评范式、学术时尚、或意识形态潮流推上去同鲁迅“打擂台”的作家,都能在一个充分世界性的、历史性的框架里,经受同样的批评的细察和理论分析。有时候拉开距离,问题反倒能看得更清楚。
    所以当我06年在东京大学访问的时候,岩波书店想请我帮他们重新编一个鲁迅的集子,把鲁迅的文本放在二十世纪亚洲经典系列里边,跟夏目漱石、泰戈尔这样的作家放在一起,一半作品,一半分析,重新把鲁迅介绍给日本的读者,我马上就答应了。美国“新方向出版社”(NewDirections)要求我们帮助编一个关于鲁迅作品的新的英译本,我也马上答应了。这家出版社虽然不大,但却是庞德和艾略特他们当年建立的一个以出版先锋派诗歌为主的出版社。它有自己的私人基金,不需要过度依赖市场,直到今天还在继续出纯文学,现在包括小说、散文,而且范围也远远超出了英美现代派。在英文世界,现在最全的译本还是五十年代杨宪益、戴乃迭的译本。那个译本非常好,但是毕竟语言风格、篇目取舍、导读取向等方面都受那个特定时代的影响。今天能有一个新选本和译本加上新的导读,就可以把鲁迅介绍给新一代的读者,把他重新放在二十世纪现代主义文学运动脉络里面来读。我想这里面的鲁迅形象同我们以前所熟悉的—比如我们中学课本里的鲁迅,或国内“鲁研”界的鲁迅会有一些不一样。
    海外的鲁迅研究,最应该重视的大概是日本。如竹内好对鲁迅的重新发现,有助于我们建立一个新的、世界性的问题意识和解释框架。日本学术界有十分扎实的实证研究,功夫很到家,但竹内鲁迅的独到之处,是在思想层面上触及了一系列根本性的问题。本来我在东京大学哲学中心所做的一系列演讲并不是以中国为中心的,而是包含了黑格尔、尼采、本雅明等西学议题。但东大的海报,仍给这一系列讲座冠以“中国的近代”这样的题目。这是日本学界自己的理解。也可以说是一种愿望,即希望能同中国学者和美国学者一道来重新反思东亚的现代性,东亚的现代主义写作,东亚二十世纪的意识史,政治史,我觉得这是一个很好的情况。出乎我意料的是,在我的八次演讲中,谈鲁迅的那一次得到的反响最为强烈。
    重读鲁迅思路的第二个方面,是主张回到鲁迅的写作,让文本本身说话。这么讲不是要像新批评(NewCriticism)主张的那样把一系列历史性因素屏蔽掉,而是说要有意识地摆脱八十年代以来鲁迅研究的过度道德化倾向。我们今天同鲁迅的交流不是什么“精神的契合”或“灵魂的对话”,而是经过文本的中介,立足于分析和解释,即如何“打开文本”,如何在符号界面的解构和重组中,完成一种新的话语的、理论的、批判的构造。80年代的重读鲁迅往往有一种倾向,自觉不自觉地把鲁迅作为一种精神源泉,道德源泉,一种新启蒙的资源,用来支持个性解放、思想解放、反传统等一系列社会性心理要求,甚或某种知识分子立场,批判性,这是一个非常介入性的,政治性的,道德的,精神的鲁迅。所以八十年代以降的鲁迅越来越成为一个精神偶像:鲁迅是一个先生,每当我们感到他的逼视的目光时,就像他看到藤野先生挂在墙上的照片时一样,马上就觉得自己太偷懒,太懦弱,就会觉得一种精神上的激励,就有一种批判的勇气和信心,等等。到九十年代后期,当商品化、官僚资本化成为文化批评的主要对象后,鲁迅有自然而然地成为一种道德主义社会批判和“介入当下”的心理依据。在华东师大开的鲁迅研讨会,就花了很多时间在讨论地震。有的青年学生本来老老实实准备了发言,谈完了以后,由于迫于老师逼视的目光,又老老实实地试图把一篇文学论文同抗震救灾的联系起来,像在做思想汇报。这样对鲁迅的挪用,虽然说从八十年代以来的知识思想脉络上是顺理成章的,但已经不足以在知识生产和文学批评的场域里给人提供推动力了。而一旦失去知识和理论上的制高点和活力,在道德批判和社会批判上我们也走不了多远,因为批判的介入,最终涉及的是价值的界定和意义的争夺。对学院里的读书人来讲,重读鲁迅比奔赴抗震第一线是更为上手、更为本分的工作,甚至可能是更为重要的工作,因为今天我们怎么读鲁迅,也正处在价值创造和意义争夺的核心。
    让鲁迅的文本自己说话,并不是“回到鲁迅本身”,而恰恰是强调鲁迅写作或鲁迅文本的不可替换、不可逾越的中介性。这就触及到重读鲁迅思路的第三层意思,即重新分析和界定鲁迅的“文学性”。在目前国内的鲁迅研究界乃至文学研究界,“文学性”好像是同历史、政治、思想等等对立的,好像谈文学性就是要从这些重大社会问题和思想问题中退出来,退回到作为艺术品的文学作品中去。但面对鲁迅的写作,任何狭义的、职业化的、唯美的、形式主义的“文学性”概念都是无法立足的。因为鲁迅的文学实践本身对这种文学性概念是一种强有力的、不断的颠覆。就重读鲁迅而言,强调文学性无非是强调鲁迅首先是、最终还是一个文本。我们一方面固然可以通过强调文学性来更新和保持阅读活动内在的张力、活力、含混性、灵活性和创造力。另一方面,强调鲁迅的文学性,是强调文学性概念内在的突破,扩大和重新界定,是要通过鲁迅的写作实践,来帮助我们理解文学性这个概念在文学本体论意义上的不稳定、开放与混杂。在这个意义上,强调鲁迅的文学性不是去找一个文学拜物教式的关于审美,关于形式,关于灵魂,关于作家的自我和文学形式自律性的一成不变的概念,而是恰恰是通过鲁迅的文学性去理解文学性所包含的政治性,历史性,这一切内在于文学性,而不是外在于文学性。这一点我是觉得没有比鲁迅文本更好的例子来帮助我们理解了,所谓文学的外部关系实际上恰恰只能通过文学的内部关系来把握,去理解。这两者之间的内外的辩证法恰恰是文学本体论的最核心的一个关系,或者说是一对矛盾。离开这个矛盾的话,不是陷入一种——最极端的例子,如——庸俗社会学的理解,就会陷入一种唯美的或者是形式主义的理解。
    鲁迅写作的主体是杂文。某种意义上讲,再没有比鲁迅的杂文更不“纯文学”了,因为它完全不是为形式,为审美,为不朽,或者为艺术而艺术。但另一方面,我们一代又一代人去读鲁迅的杂文,那些投枪匕首式的,被敌意的环境“挤”出来的,那些作为“攻守的手足”的,“一个也不宽恕”的文字,不可能不是被鲁迅杂文写作的内在的文学性所吸引。我不相信读者一次又一次回到鲁迅的杂文只是为了去查一查他在跟什么人打架,去证实一下他的立场,或者满足一下考据癖。阅读鲁迅本身指向鲁迅文字的文学特质,其中的期待、判断、刺激和愉悦感都是不可替代的,它们都提示我们,我们同鲁迅的关系确实是被文学性这个概念所中介、所界定的。这个纽带在最具体的意义上,是一种文学阅读经验,是文学性,脱离开它去谈鲁迅,我觉得是有问题的,因为那样就把鲁迅的复杂性和单纯性都过滤掉了。这样的鲁迅,无论政治上或“思想”上如何,意义都是大打折扣的,都不是鲁迅本身。
    
    二.文学性法则的内部突破
    
    鲁迅的写作,我们从《朝花夕拾》、《野草》、小说以及他的杂文都能够看到,对于写作的不同的文体,不同的样式,在内部有一种颠覆性。也就是说,鲁迅的写作始终在突破有关“什么是文学”的种种成见。《野草》,既不是散文,又不是诗,但它同时既是散文又是诗,虽然不是简单的散文与诗的捏和,而是处在一个第三重的位置。在这个方向上,这就是对文学性的内在法则的一个瓦解、重构、突破、再组。鲁迅大量的作品是杂文,而杂文作为一个问题,对文学性的界定提出了更大的挑战。杂文一方面好像是最没有文学性的写作,不是美文,也不是诗,不讲三一律,没有拉开架式的抒情,也不是纯虚构,内容上很杂,有些似乎完全是政治性写作甚至个人官司,所以有的研究者主张把这部分文章排斥出文学范畴。但凡是爱读鲁迅文字的人都知道,我们的阅读快感是建立在“文字”而非“文学”层面的。这同近代西方“纯文学”概念作界定的作品与读者的关系很不一样。读鲁迅杂文时这种文字的中介,在我看来,是我们重新考虑鲁迅写作内在的文学性,乃至文学性概念本身的内涵和外延的一个天然的出发点。如果不是从文字上去读鲁迅,如果不是为了去读鲁迅的文字,我们对鲁迅的兴趣是不会持久的,我们同他的种种精神上的联系,也就无法持久,一代又一代人,就可能没有必要这样一次又一次地回到鲁迅。如果我们只是想获得一些社会学的信息,一些流派、论争、立场的那些信息,我们不必一定要绕到鲁迅的杂文的世界里去,因为鲁迅的那些最基本的句式,那些写作的姿态等等,这一切都不能被简单地简化为、简约为一些其他的知识社会学的、思想史的、学术史的内容。所以,杂文是思考文学性的一个很好的介入点,由此我们可以深入分析鲁迅写作中的审美和政治,文学和社会,虚构和写实,叙事和象征、寓言和历史等一些列大问题。而这些问题,在作茧自缚、闭门造车的文学概念中,是没有答案的。
    在鲁迅杂文里重建文学性的概念是一个非常复杂的批评实践和理论挑战。因为它迫使我们从一般意义上的“文学艺术作品”退回更一般意义上的“文字”,在这个过程中,一切使文学成为文学的东西好像都失掉了。但在文学性最边缘的地方,在似乎无处可退的地方,文学性也恰好完成了自己最本质、最具有理论强度和包容力的重新界定。这要求我们把鲁迅的作品首先看作一种写作实践,一种文本构造,然后通过“散”和“杂”,在摆脱了现代文学批评和研究体制强加给我们的种种拜物教概念之后,在“文章”甚至“文字”的更为广阔的时空里,重新回答“什么是文学”这个问题。这个重新思考文学本体论的冲动,是同世界范围的现代主义运动一道摆在我们面前的。中国的新文学运动,虽然有自身的特殊的历史逻辑和文化逻辑,但却又实实在在地参与了这个运动。今天,“启蒙”、“现代化”、“形式自律”、作家的“自我”等意识形态话语已经不再具有笼罩性的、霸权性的地位,或者说已经失去了知识上和理论上的迫切性甚至有效性,重新在中国新文学写作实践和文学经验内部去反思文学本体论问题,把新文学内部包含的“古典与现代”的问题,“形式与内容”的问题,“审美与政治”的问题提出来,时机可以说是成熟了。鲁迅就是重新思考着一系列问题的一个切入点。在现代主义这样的小标题下,任何文学作为一种形式的规范,作为一种体制,——文学一旦建立起来,新文学是一种体制,新小说是一种体制,朦胧诗是一种体制,——它是一个机构,自有一套,它要维持自己的利益,要维持自己在文学史上的地位,要建立批评的标准,它要确立阅读的规范等等,一旦成立它就变成了体制。任何体制、任何机构都有一个相似的东西,——比如说最直接的体制是国家,国家是个体制,是个机构,——都是一个法的系列,是一个系统。如果我们在这个意义上把文学理解为象征的一种法,是一套成文法或者不成文法,那么鲁迅的写作的法则,他的法,他的law,——.鲁迅的写作最有意思的一点就是,一方面,他不断地把这个法律写出来,变成成文法,另一方面,不断地又把成文法消解,变成一个不成文法。这是鲁迅的写作的复杂性里边儿最根本一个的问题。读鲁迅我们就会发现,文学性也好,现代主义也好,所有的文学史的阅读方式,文学史的分析方式,都不能构成关于鲁迅的文学性,鲁迅写作的本体性意义上的一个满意的答案。从文学史的角度,或者说从学术的角度,我们都没有办法得出“文学是什么”这一问题令人满意的答案,我们最多只能得出一个“什么不是文学”的答案,这样的文学不是好文学,那样的文学不是好文学,但是我们得不出一个正面的答案。所以,这也算是对当前的种种文学研究领域里边的问题和危机,文学批评的危机的一个回应。比方说,关于纯文学的讨论,关于什么是文学的讨论,什么是史诗,什么是诗,等等,这些问题我想都应该放在一个更大的框架里边来重新考虑。在这个问题上,鲁迅研究,虽然它不止限于文学研究,但是它是文学研究危机、文学批评危机的一个很好的注脚。因为在鲁迅研究当中,各种各样关于鲁迅作品的事实性的分析,材料的积累,各种各样的史的梳理、整理,都没有办法带来对“鲁迅写作本身是什么”这样一个问题的回答。那么,这跟文学性问题具有非常大的一个同构性。所以我这次重读鲁迅的这个系列的核心的意思,还是说,通过鲁迅的写作,通过他写作的法,通过鲁迅对写作的内部法的破坏,建立一个辩证法的分析,来回应当前的学术史的路向,文学史的路向。也就是说,我们有没有可能通过阅读鲁迅、重读鲁迅,来重建文学批评。
    这里捎带提一下“批评”和“文学史”的关系问题。本雅明在早期文章里,在研究德国浪漫派的时候专门分析过这个问题。那时他非常年轻,他的话并不是一个权威的看法,而只是他的独特的感受和看法,但我觉得很有启发性。他的问题很简单也很基本:文学史重要还是文学批评重要?哪个是第一性,哪个是第二性?在今天,尤其在大学课堂里,整个文学研究学科的基础是文学史。在座的各位大多是中文系的,所谓专业学习,首先是学文学史。但本雅明在读书,在写论文,在写毕业论文、写博士论文的时候,却对文学史在文学研究中的合法性提出了疑问。他说,文学史只能从文学批评里头获得意义。他的推理很简单。因为文学史并不是历史,文学史对于历史科学来讲没有知识和方法上的原创性或第一性。在历史学看来,文学史勉强也只能算是一个分支,在这个分支里面工作的人,其史学训练,在严格意义上是不合格的,因为他们是“搞文学的”。所以,在中文系或日耳曼语言文学系,文学史似乎是一种严格的学科训练,但稍微深究一下,却发现“文学史”在“历史科学”的意义上是很不可靠,甚至站不住脚的。也许搞中国文学史的同学私下里跟搞宋史、先秦史的同学交流时也能感到,无论从档案材料,还是研究方法上,科班史学训练的人都不会把文学史当作一个独立学科来看,如果有兴趣的话,多是对文学的兴趣,同史学无关,涉及到史学的工作,都不会相信文学史家的材料和判断。也就是说,严格意义上的史学不会把文学史看作是一种严格的科学,因为它永远达不到历史学自身的严格性。文学史能“混”入史学的原因,或许仅仅在于它所提供的关于文学创作、文学批评、文学流传等方面的历时性知识,即文学活动的编年。
    可是我们前面已经讲了,关于文学活动的编年性知识,本身不能提供关于“什么是文学”的答案,因为它作为一种准历史学的工作,本身并不具有,甚至无法具有文学判断的标准。用通俗的话讲就是,有什么保证做文学史的人在文学眼光和判断力上比一般的史学家或一般的文学爱好者更强?我们读文学史,如果不仅仅是对一般的史实或文学史材料感兴趣,而且还对文学本身感兴趣的话,我们从文学史中又能获得什么关于文学本身的知识呢?不解决这个疑问,不探究文学史同审美判断(即本雅明所谓的批评)的内在关联(本雅明认为没有),我们读文学史在知识意义上,就同读任何专门史——比如技术史、农业生产史、服饰史等等没有根本的差别;我们同文学的关系,也仅仅是一种偶然的关系,同其他学术兴趣,也没有根本的不同,比方说,有人可以从文学史中获得社会风俗的信息,气候的信息,等等。但是这样的文学史,也就不足以成为文学研究的学科基础,因为它只不过是处理特定的历史材料的一种局部的,方法论上尚未经检验的式样而已。
    本雅明对德国浪漫派的文学研究做了一个历史的梳理。我们知道德国浪漫派的文学批评和文学研究确立了近代文学史的一个典范,一直影响到20世纪,甚至战后美国研究型大学对文学学科的确立,都是这个根源。比如奥尔巴赫的“模仿说”,斯皮策,包括韦勒克和沃伦写的《文学理论》在内的一系列的经典教材,确立了当代意义上的文学研究的体制,一直到今天都没有被完全地颠覆掉,只是被各种各样的理论进一步地充实。本雅明对德国浪漫派的文学研究、文学批评进行了一番历史观察,其看法是,文学史其实在德国文学批评的写作里边,我们追到的源头实际上是德国浪漫派的文学批评,是施莱格尔兄弟、诺瓦里斯他们这些人的文学批评。那么这个文学批评的源头在哪儿呢?在美学,在审美的判断力。文学史最后要还原为文学批评,文学批评最终要还原为关于文学作品的判断,是好还是不好,好在哪儿,不好在哪儿,感悟是什么。它为我们提供了“什么是美”,“什么是文学”这样的问题的答案。本雅明指出,所有真正具有影响的文学史(比如《十九世纪文学主潮》),大都是由批评家,甚至是亲身参与某种文学运动的批评家写成的。这样的文学史家本身置身于文学运动的内部,对特定时代的文学创造性具有亲密的、切身的体会。当然亲历并不是必要条件,重要的是文学史家必须具有审美判断和批评上的权威性,必须以批评建立起文学活动内部空间和一般社会思想环境的有机联系。我想对于这一点大家是不难理解的,因为在我们“文学史”学习的过程中,除了应付考试必须看的东西外,真正给我们留下印象,甚至塑造了我们对文学的整体理解的文学史作品,一般不是学究式的、工匠气的东西,而是像施莱格尔兄弟、勃兰兑斯、别林斯基这样的“批评家”留给我们的东西。即便在现代中国文学史当中,比较好的东西,也仍然是唐弢、王瑶等新文学运动的参与者写的。这么讲不是否定文学史教学的作用,而是强调,重读鲁迅的工作,必然是在批评的空间里展开的一次intervention,而不是学科意义上的“文学史写作”的延续。重读鲁迅,虽不用过度介入“批评还是文学史”的争论、但却应带带有这样一种意识,即对文学史写作和文学批评写作的内在危机的意识。重读鲁迅,客观上讲也正处在这场双重危机的交叉点上。
    我曾用“自我意识与民族寓言”的题目来谈鲁迅,两者当然都是现代主义文学的核心问题,它们也构成鲁迅写作的两个不同的面向。鲁迅的作品内在地具有文学性和道德性或者政治性,这两者是统一的,而且如果一定要我选,我说是统一于文学性,而不是统一于道德,政治立场或者说哲学立场。而我们换一个角度看鲁迅内部的张力或者复杂性,我们可以看到自我意识的问题和民族寓言的问题也处于一个类似的关系之中。一方面,我们知道现代文学作者里面,我们再也找不到第二个像鲁迅一样的极端激烈的、敏感的那种自我意识。鲁迅的自我意识是一种极端的自我意识,但是不是说鲁迅是一个个人,现在自由主义意义上的个人,或者说是自律啊,艺术天才啊,始终是非常敏感地在看着自己,在感受自己内心灵魂的各种各样的或者说是找各种各样自己的镜像,那鲁迅的自我意识是什么意义上的呢?这个我觉得我们应该考虑,自我意识的问题,在鲁迅作品的内部,通过对鲁迅的文学性观念的研究,有助于我们在今天的环境下重新来理解自我意识这个概念,这是鲁迅的一个方面。另一个方面是所谓的“民族寓言”。民族寓言,我们知道,是杰姆逊的一个概念,所有第三世界的写作都是民族寓言,不管他们写多私人的,多内在的,多自我意识的东西,他们最终写的都不是他自己,不是一个“我”的故事,而是一个“我们”的故事。《〈呐喊>自序》当然可以作为民族寓言的一个索引性的东西,如父亲的病,父亲的死,走异路,寻求别样的人们,等等,一直到铁屋子的呐喊,他写的不是“我”,这个“我”直接地对应于一个集体性的经验,这是杰姆逊的民族寓言的概念在鲁迅作品中的一个很好的印证。在谈《阿Q正传》的演讲里我曾经谈到,阿Q虽然写的是一个讽刺性的、滑稽的文学形象,但是所有读阿Q的人都知道我们读的不是阿Q,而是中国。阿Q就是中国,在这个意义上讲,阿Q是中国的一个隐喻,一个寓言,一个寓言故事。这两者之间怎么安排,在鲁迅作品中是什么关系?我们可以从一些小说——比如《狂人日记》、《阿Q正传》等——去分析,也可以从散文诗《野草》里得出关于自我意识的观察。今天我想尝试一下,看能不能通过《朝花夕拾》这个小册子,换个角度来再次讨论这个问题,——这是我自己研究鲁迅的一个“尝试集”。
    在鲁迅写作里,自我意识和民族寓言这两个方向是怎么样通过他的写作结合起来,是怎么样同时存在于他的作品当中,互相生产出对方的?自我意识这一点,在《朝花夕拾》这部作品里非常尖锐和明确。当然,在《野草》,在《呐喊》,在其他作品里,我们会看到鲁迅的自我意识有他一个非常特定的构造、特定的方式,他怎么样把自己和自己的过去联系起来,怎么样确定“我”存在的?如果借用笛卡尔的自我意识“我思故我在”,硬套着问,那么鲁迅的“我思故我在”的方式是什么?它当然不是笛卡尔的方式,它不是说一个理性的个人,他存在在那儿,他就变成了一个宇宙的中心,他通过中心,用理性的方式,用数学的方式,用逻辑的方式来重新结构这个世界,它不是这个哲学意义上的自我意识,不是一个反思性的自我意识。而是说,他是非常个人的,孤独、寂寞,外部的压迫,面对黑暗,有着像“夜正长,路也正长”这样的语言,自己感到艰于呼吸,一定要通过写点儿东西来给自己重新获得呼吸的可能性。他尖锐地、激烈地、持续不断地面对存在的问题:我在这儿,周围是风沙扑面,虎豹出没、呼叫无人理睬的暗夜,我怎么活下去?但鲁迅没有把这样的境遇限制在一个私人空间或“自我意识”的牢笼里,因此他的写作不是孤芳自赏或顾影自怜,或是玩文字上的花鸟虫鱼式的小游戏,而是把自身完整地变成了一种政治性写作。这是讽刺或讽喻性作品的境界。这种文体在西方批评脉络里属于所谓“moralist”的一路,即蒙田、伏尔泰所代表的法国启蒙传统,培根、兰姆、爱迪逊等代表的英国散文传统,但鲁迅自觉地引为参照的古今中外的文学共同体和文学传统远不止于此。这表明,同周作人一样,鲁迅的写作是一种高度自觉的写作,这种写作的样式,处在文学性概念的核心,当然更处在中国新文学自我意识的核心。
    鲁迅写作的非个人化性质,也由它的阅读史决定。鲁迅被一代又一代的中国人阅读,这构成了一个巨大的、强有力的接受场,任何个人的阅读体验,都不得不接受这个传统的检验。反过来说,这个阅读鲁迅的接受框架,由于其自身的相对稳定性和集体性,也就比其他的、多少受时尚和潮流影响的阅读行为和接受形态(比如新时期以来的“现代派热”,或现代文学领域的“张爱玲热”,俗文学领域的“金庸热”等),更能成为一种社会史和精神史的储蓄所。个人虽然可以在鲁迅的作品里找到自我意识激进形态甚至极端形态,由此来为自己定义什么是自我,什么是灵魂,什么是个人,什么是内心,什么是内在性等等,但这个鲁迅并不能称为鲁迅接受史的主流。当然,这个主流同专业鲁迅研究的流变并不总是一致或完全一致。
    我们读《阿Q正传》,主要兴趣也许并不是在这部作品中领会小说艺术的最高形态或欣赏鲁迅作为一个作家的想象力和创造性。鲁迅文字的持久魅力是一个重要因素,我们后面会回到这个问题,但读者同《阿Q正传》的关系,其实远远超过同一个文学文本的关系,而这正同鲁迅写作的最终的文学性有关。阿Q就是中国,《阿Q正传》是关于整个中国的一个民族寓言。在《呐喊·自序》里边儿,我们看到的并不是纯粹自传性的个人信息,也并不是要从中去把握鲁迅有多敏感,他的道路有多曲折,而是说鲁迅个人的经历,同时就是整个近代中国集体经验的一个缩写,一种象征式的寓言故事,有点儿像《圣经》,——《圣经》里边儿的小故事,整个都是关于什么是人,什么是死亡的主题,它是史诗性的东西,但它是通过一系列的小故事、寓言故事讲出的。鲁迅的作品,我们总是有意无意地把它读成寓言故事,读成“民族寓言”。在杰姆逊看来,所有非西方国家的写作,都不可能仅仅是私人的写作,甚至当他们想试图写纯属私人东西的时候,他同时就已经在写关于家庭,关于社区,关于社群,关于家园,关于集团,关于国族,关于阶级,关于性别这样一种集体性的东西。在现代中国这样一个语境里边,在写内心的时候,在写自己的心理问题的时候,你已经在写社会了,已经在写历史了,已经在写革命了,也就是说你的个人和这个集体是分不开的。那么为什么在鲁迅自己的写作空间里边,自我意识达到的那种强度,同时也是他的民族寓言的那个强度?也就是说,它们不是互相削弱对方,形成一种两败俱伤的冲突,而是互补,互相加强。这里边写作的政治性,或者说写作的辩证法,写作的自身的生产性——productivity,这怎么样来理解?这也是现代主义框架下一个很重要的问题。
    今天我想谈谈鲁迅写作中的回忆问题,或者说,谈谈鲁迅的回忆性写作。这类文章主要收录在《朝花夕拾》这个小集子里。但我们讨论的范围不限于《朝花夕拾》,因为回忆性写作是鲁迅写作整体的一个内在组成因素。由此入手,我们可以对鲁迅写作做一个整体上的考虑。
    
    三.时间与记忆:“柔和”的鲁迅
    
    《朝花夕拾》所展示的鲁迅是一个比较柔和的鲁迅,不是战斗中的鲁迅,也不是《野草》里面那个存在主义的鲁迅,那个寂寞、焦虑,绝望而又拒不放下投枪的现代诗人。《朝花夕拾》是一个人在回忆,回忆小时候的事儿,写“百草园”与“三味书屋”,写女佣讲神话故事,以前怎么对不起小弟弟,回忆他以前的老友,过去的老师,自己的留学经验,等等。它是回忆,但它不是回忆录,没有人把《朝花夕拾》读成回忆录,因为它明显是积极的创作。框架是回忆的,文体是散文式的——有时是美文的,有时是杂文的,有时是准虚构的,有时有是议论的,像《忆韦素园》,《忆太炎先生二三事》);有时带有强烈的政治性和抨击时政的意图,如《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》等等。鲁迅回忆性写作的每一篇都有一种特殊的诗意,也都有精心的布局,在抒情性、叙事性和政论性上往往展开得很充分。比如很多回忆篇目里边套着小故事。这些小故事从叙事性、虚构性上来说,有些甚至比《呐喊》、《徘徨》里面的篇目更具有叙事性。像《故乡》、《社戏》这些篇目的叙事性,可能还不比《阿长与山海经》、《五猖会》;另外像《父亲的病》、《藤野先生》这些《朝花夕拾》里的篇目也具有一定的虚构性—我指的写作手法,而不非是否记录的确有其事。我并不是说,鲁迅的回忆文章都是瞎编的,我是说,即使它是以一个个人回忆的方式,他在写他的回忆,但是回忆的自身的叙事结构,在纯形式的意义上,是一种虚构的东西。有一种叙事的层面。或者说在纯粹的形式意义上,有一种诗的强度,有一种诗的味道和韵律,有一种散文诗的意味。《朝花夕拾》,大家知道,它是跟《野草》同时完成的,《野草》这些篇目发在《语丝》,《朝花夕拾》发在《莽原》,最后编定的时间也差不多。它好像是处在鲁迅写作的一个散文诗时期。我说“时期”并不是说他有这么一个阶段。我说时期,可能应该说是一个moment,“阶段”,这个“阶段”是黑格尔意义上的“阶段”。这是一个环节,鲁迅的写作里面有一个散文诗的环节。缺了这个环节,是理解不了鲁迅的写作的。这个环节一直到日后的非常晚期的杂文里边同样存在,而在非常早期的写作里边也已经有了。鲁迅的写作在根本上,可以说在基本的文学生产模式上具有一种散文诗的味道、韵律。这个我们讲《野草》的时候曾经稍微深入地分析过。也就是说《朝花夕拾》在文体上,同样是不确定的。但是《朝花夕拾》在所谓主题上非常确定,就是说,它是一系列怀旧的文章,这个集子原来的题目非常清楚,就叫“旧事重提”,“朝花夕拾”其实还是“旧事重提”,但是加了一层文学性的味道,用他自己的话说,是“带露折花,色香自然要好得多,但是我不能够”。除了文体上的不确定性以外——这是贯穿鲁迅所有写作中的文体上的不确定性、不稳定性和内在的张力,这是鲁迅写作的一个常态——这里还有个非常态的东西,这里的鲁迅相对来说比较平静,比较柔性,比较soft。不是非常hard,不硬,不是他最凶的时候,也不是他最好斗的时候。它是一个比较放松,比较有温情,比较怀旧的东西。但是所有这些温情和怀旧,不能把它固定下来,不能把它定位在鲁迅的某一个方面,鲁迅的某一个特征。而是恰恰相反,比较柔性的鲁迅和其他比较刚性的鲁迅——不宽恕、不宽容、非常执着、非常不屈服的那样一个鲁迅,是拧在一起的。所有在他这个比较柔和、比较柔软的瞬间出来的东西,都是跟其他东西拧在一起的。这也是《朝花夕拾》的一个特点。
    《朝花夕拾》这个小册子在鲁迅的作品全体里面很独特,因为它所代表的是这样一个柔性的,不那么生硬,不那么粗暴,不这么有战斗性的鲁迅:asoftLuXun。这不是软绵绵或稀松的意思,也不是温情脉脉的意思,但同时也的确不是匕首、投枪、毒药。不要说杂文,就是《野草》里的篇目,相比之下也太激烈、太无情了。鲁迅自己有一个破题,呆会我们仔细看。这个鲁迅的形象跟鲁迅的整体形象是一个什么关系?它是对鲁迅整体形象的修正,一个补充,还是一个反题?还是仅仅说明了鲁迅形象的丰富性、复杂性、多样性呢?我觉得都不是。我仍然觉得这个soft鲁迅是鲁迅整体形象的一个内在环节,这个环节无处不在,并不能把它孤立、分离出来。不能说鲁迅由几部分构成,有一部分是比较柔和的鲁迅,而其它部分好像是刚性的,而是,刚性的鲁迅里边我们还是能看到柔性,而在柔性的鲁迅里边,我们也能感觉到刚性。柔和刚的这个关系,内在于鲁迅的文学性,内在于鲁迅写作的统一体,也内在于自我意识和民族寓言这两个向度上的统一。所以这个soft鲁迅怎么来读,怎么来理解,怎么来把握这个味道,看似简单,但却是一个很要紧的问题。
    其次,我们要想一想这个集子在鲁迅作品全体里的位置。这等于是把前面这个问题换一种方式提出来。有人会说,这是鲁迅早期的东西,是不成熟的鲁迅,或者相对来说较少有思想性的鲁迅。同《野草》比——鲁迅曾说《野草》是我的哲学,鲁迅大概不会这样说《朝花夕拾》——《朝花夕拾》似乎不具有太深的思想性。在现代派的意义上说,《野草》是个大作品,它是有一个整体设计的东西,而《朝花夕拾》似乎是零零星星的个人回忆,童年回忆。但《朝花夕拾》就没有它的深度和强度了吗?这部作品乃至鲁迅其他的回忆性散文都属于轻量级作品?当然不是。我们今天的阅读,正是要探讨鲁迅回忆性写作的特殊的深度和强度,我们会看到,在这些“小品”里,其实包含着一系列大问题,甚至是根本性的问题。刚与柔,重与轻,早期与晚期,核心与边缘,都是过于随意的区分,不足以用来作读《朝花夕拾》的出发点。因为回忆性写作在鲁迅不是一个局部问题,而是一个全局问题,它牵扯到鲁迅写作的最内在的逻辑。
    我们已经说过,《朝花夕拾》的编订几乎和《野草》同时,为什么鲁迅在写和编《野草》的同时又弄出这么一个集子?它的核心,它的题材与内容是回忆,但是鲁迅式的回忆是什么回忆,回忆在鲁迅写作整体中的位置和意义是什么?回忆在鲁迅那里是个非常大的主题,它又和忘却有一个辨证的关系。在鲁迅笔下,回忆同说话和写作的基本姿态是联系在一起的。在《〈野草〉题辞》里,鲁迅写道:“当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”这本身也是一个回忆的问题:回忆什么,哪些想得起来,哪些想不起来,为什么要去想,不想行不行,为什么要写,等等。甚至可以说,每当鲁迅提起笔来的时候,作者的形象是一个回忆者的形象。但是回忆对于他来说不是一个innocent(天真无辜的)的东西,不是一个自然而然,不需要反思、挣扎、搏斗和文学技巧的东西。恰恰相反,回忆是一个非常痛苦、也非常具有创造性的过程。每次他都会拐弯抹角地讲一讲为什么自己要写,而每次讲为什么要写这个东西的时候,在《朝花夕拾》、《野草》和其他地方,鲁迅几乎都有关于记忆和回忆的思考,有时几乎是用理论语言在探讨回忆和为什么要回忆的问题。常常是:我不想记得以前的事,因为它们太不堪了,但竟然有更不堪的事时时发生,太多的事情我想忘却,但总有些忘不掉的事情,在意想不到的时候冒出来,有时带着淡淡的血迹,它们终于闯进了我的文字,于是就留在了这里,变成了这几篇小文章。
    这是我们大家都很熟悉的鲁迅的笔法,往往记忆是他想忘掉而忘不掉的部分,也就是说记忆有一种强迫性,记忆有自身的暴力,这暴力又是一种生产性的暴力,而鲁迅的写作从单纯的文学性的角度来看,他可以说是把这个相对于他的过去的这个暴力抓住,强迫性地抓住它,把它当作一个表达的途径,鲁迅的文字就被另一种力量所攫获,这是一种把绝望和无力作为力量的源泉的搏斗式的写作。这样,他就把这样一种无力感、很多空虚的绝望的感觉和反抗空虚反抗绝望的体验一起抓住并呈现出来。但从写作的技巧性来讲,他是把这样一种强迫性的力量化敌为友,化为写作上叙事上的一个最基本的物质,一个前置,是一个meta-,鲁迅有一个narrative,叫meta-narrative,叙事前的那个叙事,最基本的那个姿态,那个冲动,那个趋势,那个最基本的,布局前的那个布局,是一个记忆的策略,记忆的姿态,记忆的位置,跟记忆抗争。鲁迅不是为了要写文章卖稿子成天坐那儿来回想我还有哪些东西可以写一写,还有什么可以回忆回忆的,还见过什么名人,在哪儿吃过饭,去过哪些地方,有哪些可以当遗老的事情来卖一卖的。鲁迅绝对不是这样的。而是记忆里面有一种内在强迫性,那这样的记忆是什么记忆?这是一个问题
    在鲁迅的写作里面我们找不到所谓的对欲望对象的追逐。我们知道写作,尤其是现代派写作,形式主义的写作,实际上形式下的叙述动力往往来源于所谓的欲望。对欲望的理解,对欲望的一种假设,一方面是形式游戏,一方面是对欲望的幻想,是欲望的海市蜃楼,做形式上各种各样的变形,这特别在中国的先锋小说里有很多现成的例子,但是鲁迅的作品里边我们看不出是以性和性冲动、力比多这样的能量直接作为写作形式化的内在力量。鲁迅很少写性,很少写男女之爱,即使写男女之爱的故事也马上变成寓言故事、道德故事、社会分析,《伤逝》里面没有直接写到性爱的文字,涓生说他一点点把子君的身体像读一本书一样读熟了,也许是鲁迅作品里最情色的一句话。可以说,欲望和欲望的投射不构成鲁迅写作的动力,那他的写作的动力在哪里呢?什么东西逼得他不得不写?鲁迅又不是不懂什么苦闷的象征,这一类的理论他是懂的,但是鲁迅的作品里没有这种东西,但是鲁迅的作品又不是苦行僧似的那种清教徒禁欲主义者的写作。鲁迅绝对不是个禁欲主义者,他的那种生命的欲望,生命的能量,和那种对快乐的追求,对欲望满足的追求,对梦的满足的追求是以什么样的方式出现的呢?我们读《朝花夕拾》,这个可能是最能够给我们提供线索的东西。我们读普鲁斯特的小说,整部《追忆似水华年》都是一个回忆,但是这种回忆是一个特殊的回忆,本雅明评价普鲁斯特时说过一句很重要的话:普鲁斯特的叙事连绵不断,一个回忆带来一个回忆,无穷无尽的回忆,无穷无尽的过去的意向,但是那里面没有欲望。也就是说对普鲁斯特这样一个伟大的作家来说,他的欲望跟他那个真正欲望的东西相比,太一般了,不够强烈,那么那个东西是什么?也就是他欲望的真正对象是什么?这是非常惊人的一个观察,我觉得可以在鲁迅的《朝花夕拾》中感觉到。那个欲望的真正对象,那个生活或者生命里面你真正要去追求、追寻、苦恋,追也追不到,始终在你眼前,栩栩如生,永远又这么朦胧,永远又这么可望不可及那东西就是过去,就是你的回忆,就是过去的时光,流逝的时光,曾经有过的,但是再也没有了,但是又构成你生活的一部分。人如果和那个过去的时间达成了一个秘密协议的话,那么一般意义上的性欲望好像太不刺激了,太不够强烈了,没有形式上的,或者心理上,或者道德上的那种intensity,密度和强度不够,因为你有更刺激的事情,这件事消耗你的能量、或者元气,或者你的想象力。这点也是读《朝花夕拾》可以感觉到的一层。
    下面还会继续再讲欲望,但是我还要再讲一点,前面不是讲到一个柔性的鲁迅吗?在《朝花夕拾》里面确实看不到直接的所谓关于绝望的命题,而在《野草》里面通篇就是绝望。怎么面对绝望,绝望和希望的关系,虚无和克服虚无的辩证法,《朝花夕拾》没有这个东西,但是不是说在《朝花夕拾》里的这个写作就是建立在不触及虚无这个层面上的呢?因为你要谈阿长与《山海经》,谈童年记忆,谈地方戏,谈农民的生活形式。《朝花夕拾》谈到女性——保姆,普鲁斯特也对保姆的形象特别特别重视。本雅明说,普鲁斯特——我们知道他出生在一个非常有钱的人家,贵族得不能再贵族,有钱得不能再有钱,又有这么高的艺术才华,——生活在这样的艺术氛围里面,他不用羡慕任何人,但其实在生活中,他羡慕一种人,就是保姆和佣人。这个大作家最后悔怎么没有生为一个女佣,他当时从一个文学性的中介去考虑,如果我是一个女佣人,一个女仆的话,那生活对于我来说,所有的大门都对我打开了。也就是说一个贵族,你不可能看到另一个贵族早上起床是什么模样,你看到的都是非常光鲜的,摆出那种法国式的礼仪,实际是在那儿较劲的那个东西。所以身为一个女仆,一大早端着咖啡进去,主人正懒在床上像个孩子,半睡半醒,完全没有防御,生活的秘密在早上天色还若明若暗的时候敞开了。这样的生活对文学的敞开性,普鲁斯特认为只有女仆才能看到,羡慕得不得了,所以他成天幻想自己能成为一个仆人。
    鲁迅当然没有像普鲁斯特这种文学意义上的颓废,那个方向鲁迅并没有刻意去发展,但是里面还是有些类似的关系。这是插话,还是回来谈回忆的东西。在介绍几篇回忆性文章之前,我想再介绍一下本雅明在读普鲁斯特的时候区分的两种记忆的形式,这个对于我们阅读重读《朝花夕拾》有方法论的意义。不是生搬硬套,不是说这里有一个方法,所以我们拿来拆一拆解一解,在《朝花夕拾》中跑跑马,操练一通,然后写一篇论文。而是有一种非常内在的关联。本雅明将记忆分为两种——意愿记忆和非意愿记忆,这并不是说只有两种,而是说借用这样一种区分给人打开一个思路,看后来能说出什么来,这是最关键的。
    
    四.鲁迅记忆的三重结构
    
    读《朝花夕拾》里的作品或文章时,我们可以把鲁迅写作中的记忆区分出三个不同的层次。这个记忆的三重结构或三重性,也反过来构成我今天分析鲁迅回忆性散文的解释框架。
    在介绍鲁迅记忆的三重结构之前,需要先界定一下关于记忆的理论性的前提。本雅明通过读普鲁斯特和波德莱尔,对现代主义文学中的记忆做了一个基本的理论区分:一种是意愿性记忆,一种是非意愿性的记忆。大家如果读过《发达资本主义时代的抒情诗人》的话,就会看到,这是非常核心的一对概念:一是mémoirevolontaire,一是mémoireinvolontaire。前一种是有意为之,是意愿的,被特定意志所驱动的,有计划、有目的调动记忆的行为。通俗地讲,就是使劲儿要把某件事儿想起来,这是一种记忆。另一种是你没有想要把哪件事儿从茫茫往事里调出来,但是由于某种意想不到的触发点,它就一下子令你措手不及地出现在你面前。可以想见,意愿记忆的对象往往是事件或经验的因果链上具体的一环,而非意愿记忆的对象却往往是未经意识注册的、存储在潜意识里的东西。意愿记忆是把储存过的信息调出来;而非意愿记忆则是在不期而遇的时候,才第一次被人意识到。
    谈到普鲁斯特的作品时,本雅明透彻地指出,完全是第二种记忆,即非意愿记忆在起作用。普鲁斯特的写作之所以伟大,正是因为他用第二种记忆去克服了第一种记忆。为什么呢?意愿性记忆是把人锁定在因果律、理性、社会规范里。当我们想要去把一个东西想起来的时候,我们会想,我昨天干什么了,前天干什么了,大前天干什么了,我从哪儿走到哪儿,这些实际上上是按照既定的、理性的分工和格局,去把过去的事件或时间再一次编排出来,像计算机把某个文件调出来,我们有的时候调不出来让人很着急,但是你调出来的过程当中,是按照这个程序去找回去的。这样的记忆对文学没有意义,因为文学和文学性最内在的意义是要突破这层意识的牢笼、理性的牢笼、因果律的牢笼,要突破时间的量化的分割和联系,它必须要把今天、昨天、前天,和很早很早以前打通,一定要把人为的白天对黑夜的压制,醒的状态对梦的状态的压制,意识对潜意识的压制,或者说,理性的写作对非理性的写作的压制,形式的不自由对形式自由的压制,一层一层都要打通。这一系列文学的最基本的走向都要求,至少在记忆的这个问题上,人要找到一种方式来突破意愿性记忆。
    但麻烦在于,非意愿性记忆,involuntarymemory或者说mémoireinvolontaire,正因为它是非意愿的,你就不能去意愿。我不能去要根本没办法要的东西,非意愿就是不能被意愿,要它是逻辑上自相矛盾的。但是,这个自相矛盾,是语言自身强加给我们的一个矛盾,是理性强加给我们的一个矛盾:不能去要不能要的东西。但现实中,更不用说像思维和写作这种创造性活动,本身就是在矛盾中展开的,它时刻要求我们去做不可能的事情。普鲁斯特很清楚,他要找的那种记忆是可遇不可求的东西。其实,这并不难理解。要找非意愿性记忆,就好像说我要找到当大作家的途径;但你当成当不成,实际上不取决于你,不取决于你的意愿。爱情也是可遇而不可求的,现在还有人说爱情就跟鬼一样,相信的人多,遇见的人少。但这并不能论证爱情就不存在。有的人一辈子找不到这个非意愿的记忆,有的人永远和自己的过去,和自己内心的真实状态或者说和自己的梦隔开或失之交臂。但本雅明说,普鲁斯特的写作其实就是一个克服这种分隔或失之交臂的实验或冒险:他就是在守株待兔,但有一天(准确地说是某个晚上)兔子就让他等来了。当然他不是在那里傻等,他是把他的整个生活调整到这样一种等待和捕捉非意愿记忆的状态。本雅明赞美普鲁斯特写作的时候说,他把自己的一生都用来等,等那个moment,等那个瞬间,把白天变成了夜晚,夜晚变成了白天,让生活屈从于梦的节奏,把室外变成室内。终于,在他同外界隔绝的屋子里,他把它等来了。我们知道普鲁斯特的小马德兰点心:有天下午,他在喝茶,用小饼干泡在茶里边,放在嘴唇上,忽然他就一下子想起来小时候,童年记忆,然后下面花了八十页写他这个记忆。本雅明说普鲁斯特的写作像尼罗河的泛滥一样,语言的泛滥。因为这个语言不是你用意识把它结构起来组合起来的,是过去找到了这个点,通过气味,通过感观,通过联想,通过通感,通过各种各样人没有办法去控制的东西,被有条不紊的组织进了一部作品。这种记忆理论又涉及到本雅明关于现代经验的著名区分,即经验(Erfahrung)和体验(Erlebnis)的区分。前者是被意识吸收和消化,融入人的训练、技艺、行为规范、理解乃至道德和传统中去的阅历和见识;而后者是堆积在人的潜意识里的过量的、尚未来得及被意识处理的外界刺激。波德莱尔和普鲁斯特的写作都为现代主义文学找到了一种历史性的诗的逻辑,这就是作家通过牺牲自己的经验去换取体验,而把体验,即那种不可言传的现代人的历史感受,捕获在、凝聚在语言之中。
    1.记忆与遗忘:作为生存斗争的记忆
    鲁迅的写作当然同普鲁斯特的写作不是一回事情。但本雅明关于记忆的基本区分,有助于我们切入鲁迅写作中的记忆的空间。在《朝花夕拾》和其他集子里,回忆性写作都是贯穿性的主题,这个主题也贯通于他写作的各种文类,涵盖论文、杂文、散文,散文诗和小说。可以说,在鲁迅写作的每一个阶段,都包含着记忆与遗忘的斗争,包含着“为了忘却的记念”和“为了记念的忘却”。这是鲁迅的一个最核心的问题。鲁迅写作里的记忆和回忆结构并不那么简单。鲁迅写作中的记忆活动的第一层,一般是意愿性记忆,即有意识的回忆工作:我要写,我要把一些事情想起来,拒绝遗忘,我要想起来哪年哪月有什么事儿。这样的例子在《朝花夕拾》里面比比皆是,比如说《范爱农》,他就老觉得自己忘了范爱农不太好,应该想起他来,他死了,到底是自杀了,还是喝醉了,掉在河里边淹死了,这么一条汉子就这么没了,他有点儿过意不去,他以前还骂过人家。于是他就想,我哪天干了什么,哪天看了报纸,哪天碰到了谁,这是意愿性记忆,这是我们每个人都可以靠冥思苦想把有些事儿,一点儿一点回忆出来的记忆。虽然这种回忆也需要契机,也需要特定的刺激,特定的事件,但是这基本上还是一个意识的过程,我要把这个人的形象一点儿一点儿重构出来,我要记起我的老朋友范爱农。同样,在《藤野先生》里,对东京的清末留学生的回忆,对医学院学生生活的回忆,都属于这种一般意义上的搜寻和调动往事。这是鲁迅的记忆的第一层。
    我们来看看《朝花夕拾》的《小引》。鲁迅所有小册子的序言都很重要,它并不是交待一下事实,报报流水账,而是和后面的篇目彼此间有着文学意义上的张力,它是有设置的,所以大家要非常留心。《〈朝花夕拾〉小引》这样写道:
    我常想在纷扰中寻出一点闲静来,然而委实不容易。目前是这么离奇,心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候,生涯大概总要算是无聊了罢,但有时竟会连回忆也没有。
    然后他说广州天气很热,只好编旧稿子——
    编编旧稿子,总算也是在做一点事情。做着这等事,真是虽生之日,犹死之年,很可以驱除炎热的。(《鲁迅全集》第2卷(2005),235页)
    在下面一段写道:
    前天,已将《野草》编定了;这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》,我还替他改了一个名称:《朝花夕拾》。带露折花,色香自然要好得多,但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂,我也还不能使他即刻幻化,转成离奇和芜杂的文章。或者,他日仰看流云时,会在我的眼前一闪烁罢。(《鲁迅全集》第2卷,《朝花夕拾》,235页)
    这是一个破题,就这么两三个自然段,但里边有很多曲折的意思,我们把它和后面的几篇东西连在一起读,把它和《野草》放在一起读,和《热风》里的杂文、和《呐喊》、《彷徨》里的小说放在一起读,每一句话都可以读出很多含义来。
    首先我们看到的是,回忆在《朝花夕拾》的语境里是有针对性的。鲁迅任何事都是有针对性的,他的针对性是个反抗的姿态,哪里有压迫,哪里就有反抗。那这里压迫鲁迅回忆的东西是什么?是“纷扰”。“纷扰”的第一层就是第一句话,周围乱七八糟、乱哄哄的,我想找一点闲静,但找不出来,于是只好躲进记忆中去。“纷扰”的第二层是离奇和芜杂,还是乱,所以回忆在这个意义上是一种逃避,图点清静,想回到自己一个人的世界。但是现实一下子突入记忆的空间,连记忆都挡不住现实。这点很有意思,你看一开始他想说在纷扰当中寻一点清闲,清闲是到记忆中去找的,而纷扰是当下的。当下一些乱七八糟的事还是会打断那种闲适的、通向唯美的回忆。
    在《华盖集》的《并非闲话(三)》里,鲁迅讲他的写作都是挤出来的,不挤不写。这么看鲁迅的回忆也常常是被挤出来的。在这个意义上,前面说的意愿记忆和非意愿记忆在鲁迅这里边界就变得有些模糊了:被逼出来的记忆,是意愿的还是非意愿的?它属于经验的范畴还是属于体验的范畴?我们看到,鲁迅并不是坐那儿给自己布置一个消磨时间的办法,然后想我去年做了什么,前年做了什么,20年前做了什么,而是沉陷在一个无可奈何的位置上,在这个位置上,现在充满了纷扰,但过去也可以时时来袭扰。两个之间要取舍的话,也许宁可要过去的袭扰。在这个忧郁的、略带绝望的位置上,鲁迅不也是在那里像在等外星人的信号一样,等待和搜寻过去的某种信号从黑暗的夜空里向他扑来吗?但在这种希望的姿态下面,鲁迅又时刻意识到存在的无聊、悲哀、空虚,意识到生命的流逝。《野草》“希望”篇里面谈到的青春的耗尽,在很多其他篇目里面,比如《〈呐喊〉自序》里,也频频出现。比如躲在会馆里抄古碑时,就觉得自己在一点一点地扼杀自己的生命。艾略特诗中的那句“我用咖啡勺一勺一勺舀走了自己的生命”,是现代派诗歌中比较直白的一句。这种西方现代派文学中的异化感,对应的是中产阶级的无聊感和空虚感。但鲁迅的青春的耗尽的感觉更有一种沉重和绝望的气息,因为这不但是一种古老文明的衰败和腐朽给人带来的虚无感,更直接的还是“民国”和“新文化运动”的种种失败,给与期待“新生”的人更为致命的幻灭感。因为老的东西并不可怕,可怕的是新的东西到头来仍是老的东西。这让鲁迅意识到抵抗的无望,因为在抵御绝望的盾牌后面还是虚空,还是绝望,在一个充满希望和渴望的人心中,就变得更为沉重。如果英美现代社会给与艾略特的“抒情诗的灵感”是空虚无聊(这从波德莱尔的巴黎就开始了),那清末民初的中国社会给与鲁迅的散文诗的灵感,就是野蛮和黑暗。可以说,由于启蒙和新文化造成的新旧对峙和对“进步”的企盼,鲁迅在文学空间里面对的虚无,就要比西方现代性条件下的虚无更虚无。鲁迅的回忆,也是在这样一个压力场里面,被这个历史空间所决定,受它的压迫,被它挤出来,塑造成形。
    “而有时竟然连回忆也没有”,就指向了这种回忆的特殊结构。回忆不仅仅是对空虚的克服,有时它也会带来更多的空虚。甚至可以说,回忆本身就包含一种空虚的成分,由此,回忆不但召唤回忆,还召唤对回忆的抵抗。因此,在鲁迅,回忆和忘却从来都是成双成对地出现,因为在两者的辩证冲突之中,生命变成了最后的决断者,也就是说,记忆和遗忘已不再具有任何本体论价值,而是通过生命的自我肯定,获得一种权宜的、悲剧式的、诗意的价值。这种价值,套用尼采的话,是超越道德的,在“善恶的彼岸”,因为要紧的是生命为自己找到一条出路,一条活路,为此不惜代价。这也就是《伤逝》最后的态度,而《伤逝》这篇小说,不妨看作是以回忆为核心内容、沿着回忆的结构展开、最终探讨回忆的伦理学和道德冲突的一篇论文或散文。我们下面还会回到这个问题。
    在鲁迅这里,意愿记忆和非意愿记忆,如果我们要强行区分的话,这个问题被转化成记忆和遗忘的关系。遗忘在鲁迅这里是非意愿性记忆,如《为了忘却的记念》,记念是要记念,可是记念说来说去说的是要忘却。然后第三层是对忘却的克服,才真正说明鲁迅的记忆是什么,是什么意义上的记忆。所以鲁迅的回忆的第一个层面上的区分可以这么来做,这里边的虚无感非常彻底。虽生之日,犹死之年,生不如死,什么事都毫无意义,百无聊赖。这种百无聊赖在鲁迅那里,在一个特定的写作里面也是寓言式的,来暴露周围环境的重压,是窒息感。《小引》里面有一句话我觉得非常有意思,这也是一个暗示,表明鲁迅对记忆的不可期待,可遇不可求性质的理解。鲁迅对这个是有理解的,这点非常有意思:“我也还不能使他即刻幻化,转成离奇和芜杂的文章。”这是不能直接转过去的,以前的事儿,好也好,坏也好,不可能直接把它形成为文字,你只能——“或者,他日仰看流云时,会在我的眼前一闪烁罢。”这确实就是非意愿记忆的形式。它是在眼前,在你没有想到的时候突然一闪出来的。先大体介绍在形式上或者说在范畴上的区分,随后我想把记忆的三重结构和《朝花夕拾》具体谈到的内容或者意象结合起来,那么大家就可以理解了。
    在进入鲁迅的回忆结构的过程中,我们可以看到,在鲁迅那里,回忆首先在最直接的层面上是对忘却和虚无的抵抗:没有记忆就没有自我,记忆是“还活在人间”的佐证,虽有对旧影的留恋,但更主要的是痛苦和抗议的记录。通过记忆,写作同空洞的“现在”拉开一个距离。其次,在更深一层,记忆不是对遗忘的抵抗,而是对记忆本身的抵抗,是“反抗记忆”。这当然不是说什么都不要,把一切忘掉,而是在写作中挣脱时间和历史、道德、文化残酷的主宰和消磨,在“遗忘”中获得生命的一个想象性的新的开始,获得一个一种无时间性的现在的祝福,获得对未来的新的期待。所以我们常常看到,鲁迅有时拒绝回忆,对过去取一种一刀两断的态度,有意识地造成一种形而上的断裂。在历史观上反对历史主义,在个人意义上不断地通过绝望与希望的辩证法,回到一个存在和价值的原点。在这两种相互矛盾,但又相辅相成的运动之下,鲁迅记忆的第三层空间,是通过这种记忆的辩证法,摆脱一般意义上的“过去”与“现在”的对立,而为意识找到一个几乎是历史之外的价值的坐落点,在此,遗忘恰恰是记忆的真正内容,但它是遗忘之外的遗忘,是被遗忘遗忘了的遗忘,而这种遗忘,只能通过一种特殊的,被写作编织出来的语言构造和时间构造——也就是说,作为一种文学效果——才能被人把握。
    我们下面就举几个例子来展开分析。我有意识地在《朝花夕拾》找了几个例子,以便表明回忆不仅仅是《朝花夕拾》的母题,也是贯穿鲁迅写作的基本母题。《为了忘却的记念》,这是杂文,这是放在鲁迅的杂文里边的,但这篇也可以放在《朝花夕拾》里边,说不定也可以放在《野草》里边。有些文章,放在哪里并不重要,但是它指出鲁迅有一个循环往复的、不断重复的主题,这样的主题指向鲁迅最深的那个obsession,那个着魔似的,那种始终摆脱不了的噩梦,或者说希望,最深的那个,不断地重复。《为了忘却的记念》,这个题目也是非常有象征性的。鲁迅写过很多文章,都可以叫“为了忘却的记念”,鲁迅一生,他记念是为了忘却,忘却是为了记念,这对辩证法,被这个题目非常好地抓住了。有一段你们还记得吧,非常鲁迅腔的那段,很多文学青年模仿鲁迅,都在模仿这一段:
    “前年的今日我避在客栈里,他们却走向刑场了;去年的今日我在炮声中逃在英租界,他们却早已经埋在不知哪里的地下了;今年的今日,我才坐在旧寓里,人们都睡觉了,连我的女人和孩子。我又沉重地感到失掉了很好的朋友,中国失掉了很好的青年,我在悲愤中沉静下去,不料积习又从沉静中抬起头来,写下了以上那些文字。”(《鲁迅全集》第4卷,《南腔北调集》,502页)
    这里边儿已经有两层记忆了,但是第一层,非常明确地告诉你,前年的今日,我在哪儿;去年的今日,我在哪儿;今年的今日,我在哪儿。《朝花夕拾》也好,其他的杂文也好,回忆性文章的写作,他都有这个层面,非常明确。《朝花夕拾》里边,他在回忆地方戏是怎么样的,绘声绘色地给你讲;父亲的病,怎么生病了,中医怎么把父亲坑了;藤野先生给他做了哪些事儿,这些都是想起来的。我们大家都可以,自己拿出个笔来,在自己过去的某段时间里,找出一些事情的线索,列出个单子来。
    但是就是这一段,我们来看,鲁迅记忆的结构和鲁迅特有的力量就在于,他写着写着,这个事实性的东西,就变成另一个东西了。他找回去的同时,过去会反过来找到他,而鲁迅虽然有时候并不想被这个过去找到,但他还是为他的文章把这个被记忆捕获、占有、压迫到不能呼吸,然后奋力反击,以便让自己能够活下去的过程精练地写了下来。在此,回忆本身不是目的,而是通过写作而变成一种存在的证明。鲁迅常常有意让回忆同忘却和虚无发生短路,在一瞬间,回忆把自己变成了虚无和忘却的寓言表达方式。这里既有体验,即痛苦;也有经验,即所谓的“积习”——并不是任何人都有能力和手腕把这种种刺激转化为文字。这里文学上的收获,是作者通过记忆的瓦解,转变成为一个搏斗者。这就是本雅明分析波德莱尔时非常精到地指出的那种“用人生经验去换取诗的体验”,那种现代主义同魔鬼的交易。他是宁肯不要被这个过去抓住,因为不被那个过去抓住,他至少还宁静,还有平静,还有寂寞,他还可以活在忘却里,他还可以忘掉过去。但是那个东西一旦被触发了,他跑都跑不掉。在这个意义上,也是本雅明说的,注意一个对象,那个对象回过来看你。我们回忆的时候,我们回过头去看我们回忆的对象,它是不会回过头来看我们的,就像大学里男孩子追女孩子,看着这个女孩儿,非常希望她回过头来看你一眼,大部分时间,这女孩儿从来不肯回头看你一眼,但是万一她真回头看你一眼,那男的就会吓一跳,又吃不消,很多人会落荒而逃,然后惊魂未定,好多天缓不过来。鲁迅的过去是会回过头来看他的。每次回过头来看他的时候,对鲁迅来说,这是一个创伤性的体验。那个时候的记忆是mémoireinvolontaire,是非意愿性记忆。他在想的时候,一旦记忆的闸门被打开,下面那个层面就不是鲁迅能够用文字去控制的了。而恰恰是鲁迅的文字和这种不能被文字所把握,不能被文字所结构的东西,特定地纠缠在一起,缠斗在一起,搅在一起,在你死我活的斗争的状态里,鲁迅的写作才成其为鲁迅的写作,鲁迅的味道才开始出来。就在这段里,我们看,“我又沉重地感到失掉了很好的朋友,中国失掉了很好的青年,我在悲愤中沉静下去”,这个沉静下去的那个“下去”,那个沉静下面的东西,是记忆的第二层,非意愿记忆的部分。“不料积习又从沉静中抬起头来”,这个鲁迅也很狡猾,写不清楚的时候,说不清楚的时候,他用“积习”:我就这么个人,改不了这么个坏毛病,实在是太绝望了,或者是太痛苦了,我这个老毛病又回来了,我就要写点儿东西。这是把一个非常复杂的问题,重新引回到他个人,这是鲁迅另外的一种很有意思的写作策略。
    2.遗忘的彼岸
    在记忆的第二个层面,那个更深的层面,是非意愿记忆,它是可遇而不可求,但有时会不请自来,甚至让人无法摆脱往日的气息。我们下面会看到,非意愿记忆在鲁迅的笔下有两种形式,一是创伤记忆,它会突然袭来,把人压迫得无法喘息,或惭愧得无地自容,或愤怒到无语,或陷入寂寞和忧郁的虚空之中几乎无力自拔。《父亲的病》里面自己在父亲临终前的叫声;漫漫春夜里逝者的影子;青年友人的淡淡的血痕,等等。它们会因为一件小事破门而入,侵占人的思绪,让未曾愈合的伤疤再一次流血。另一种形式或许可以称之为“文化记忆”,它包括童年的天真时光;沉淀在意识底层、未经过意识层处理的往日的影像、气息;农村的节日、习俗;以及我们今天已经不太了然,只能笼统地称作“传统”的种种故事、传说、神话。所有这些都不是作为“知识”被接受下来的,而是以感性的方式,浸润人的意识。在鲁迅的回忆性散文里,这两种形式也常常交织在一起。
    下面这个例子是在《五猖会》里,“我”至今不明白,为什么父亲偏偏在大家高高兴兴要去看戏的时候让他背书——小孩本来多期待看戏啊,大概比现在小孩子去迪斯尼乐园还高兴。当然不是作者不明白,但他也并没有上升到控诉层面,没有说父亲是个吃人礼教的代表,伪君子,不通人性,扼杀童心,鲁迅不是在呼吁救救孩子。因为作者真正要说的不在这件事本身,甚至不在于它留下的记忆或伤疤,而是它所开启的一种通向以往时间和经验世界的状态。所以结局好像是一个和解,虽然被刁难了一下,最后看戏的兴致也不高了,但是作者并没有去怪谁。况且他最后是背出来了,虽然不明白那些文字什么意思,但是他背出来,但是像做梦一样背出来。那些长工啊在外面等着,他背不出来不许去,他觉得自己肯定是背不出来了,最后竟然一口气背出来了。“他们都等候着;太阳也升得更高了。//我忽然似乎已经很有把握,便即站了起来,拿书走进父亲的书房,一气背将下去,梦似的就背完了”,这个场景在文学的意义上给人印象非常深。
    “不错。去罢。”父亲点着头,说。
    大家同时活动起来,脸上都露出笑容,向河埠走去。工人将我高高地抱起,仿佛在祝贺我的成功一般,快步走在最前头。
    还是有欢庆,但是他已经没有兴致,再也高兴不起来了——“我却并没有他们那么高兴。开船以后,水路中的风景,盒子里的点心,以及到了东关的五猖会的热闹,对于我似乎都没有什么大意思。”一下子败兴了,再也恢复不过来了,这也是个童年的创伤记忆。“直到现在,别的完全忘记,不留一点痕迹,只有背诵《鉴略》这一段,却还分明如昨日事”。这个例子非常有意思,可这好像反过来了,机械的记忆反而记住了,可是当时那个热热闹闹欢庆的农村节日的气氛反而想不起来了,这是非常遗憾的事情,这是意愿记忆对非意愿记忆的压迫,在审美上,在精神上都是一个非常压抑性的东西。照理来说,文学是想用非意愿记忆把人从意愿记忆中解放出来,因为意愿记忆对应的是理性,是理性的牢笼,是韦伯说的铁笼子,逃来逃去逃不出来的,而非意愿记忆有一种解放性,把你新的经验和以前的经验融为一体。这样的一种解放感,人回到自己的过去,跟自己以前断成一节一节的生活重新联结起来。而这个联系不是你主观上想去联系起来就能联系起来的,而是要有一种从更深的层次上冲破理性的逻辑和各种体制性的牢笼的力量。可是在这里恰恰相反,这种记忆构成一种创伤性的东西。但是最后鲁迅的结尾还是比较温柔敦厚的。“我至今一想起,还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”父亲虽然有点坏,在最后拿他一把,但当儿子最后背出来后还是挺高兴的,就说“去吧”。只有在《朝花夕拾》中才有这样的和解,记忆当中的和解,这也是一个很好的例子。
    鲁迅在回忆的时候,或者他在被回忆所控制的时候,总还有另一层自我意识,还有一只审视的、不信任的眼睛在看着自己,这使得他不能像普鲁斯特那样被非意愿记忆的意象淹没,被过去的气息淹没。在《忆韦素园君》这篇文章里——这篇写得非常漂亮,非常动感情,完全可以放在《朝花夕拾》里——的第一段,第一句话就是,“我也还有记忆”,这句话很古怪,什么叫“我也还有记忆”?难道鲁迅假定,别人是没有记忆的么?其实,鲁迅自己经常说,我根本不想回忆,对于我,遗忘是一种祝福。很多事儿我不愿意想;很多事我提都不想提。也就是说鲁迅的记忆总是肯定遗忘,然后那些忘都忘不了的东西,那些他没能够遗忘的东西,没有被遗忘彻底埋藏的东西,才变成记忆。那个记忆是什么呢?就已经是第二层记忆,是mémoireinvolontaire,他都根本不想想的嘛,这是从遗忘的黑夜的那一头过来的东西,而不是他自己想储存在这个电脑程序里边儿的东西。是不是?我们来看一下《忆韦素园君》里边儿这段话,很有意思,他说,“我也还有记忆的,但是,零落得很。”他怎么来解释这个零落?他讲得非常惨痛,但是非常到位。他写道:
    我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞,有些还留在身体上,有些是掉在水里了,将水一搅,有几片还会翻腾,闪烁,然而中间混着血丝,连我自己也怕得因此污了赏鉴家的眼目。(《鲁迅全集》第6卷,《且介亭杂文》,第65页)
    这一段话以一个极为触目的形象说明了鲁迅记忆的“意愿”和“非意愿”的两重性:被刀刮过的带血的鱼鳞,在鱼挣扎时,向沉渣泛起一样,从混浊的水里边冒出来,而有些鳞片还留在身上。这几乎是鲁迅记忆状态的视觉化。不要忘了里边还有一条鱼在挣扎,这条鱼的身体性的东西是鲁迅自己的。鲁迅有一系列这样的意象。在《为了忘却的记念》里,回忆的意象变成了对窒息的生理性的、本能的反抗:
    目睹许多青年的血,层层淤积起来,将我埋得不能呼吸。我只能用这样的笔墨写几句文章,算是从泥土中挖一个小孔,自己延口残喘,这是怎样的世界呢?夜正长,路也正长,我不如忘却,不说的好罢。但我知道即使不是我,将来总会有人记起,再说他们的时候的。……(《鲁迅全集》第4卷,《南腔北调集》,第502页)
    这最后一句话,不是泛泛而言,这在鲁迅的写作里边有一种特定的意思。那种我不想说,我不能说,我说不出来,但是将来的人有可能说出来的话,也是非意愿记忆。那东西是在那儿的,但是我记不起来,我也想不起来,我甚至不想去想,我甚至不想去把它想起来,也想不起来。那是我的遗忘,我们这一代人的遗忘,是我们这一代人的最大的潜意识,而这个潜意识对将来的人来说,会变成语言的,会在语言的世界里边重新出现,会被语言照亮。那种东西,是鲁迅记忆结构里的第二个层面。
    第一层和第二层之间的关系,这个张力,总是有的。最典型一种状态是,鲁迅不说高高兴兴吧,至少是平平静静地要去做一件事儿,要去写一件事儿,可是一下子写得不高兴了,写得非常痛苦,因为写进一个他不能承担的记忆里边去了。还有一个所谓的两重记忆之间的事实层面、信息层面上头的偏差。比如说在《故乡》的开始,——我今天举的这些例子,都是外围的,后边儿会讲回到《朝花夕拾》,先用外围来证明。我的意思是说,关于遗忘的问题,《朝花夕拾》作为一个索引,作为一个目录,我们可以打开一本更大的书。——《故乡》的一开始,我们都记得,——其实在《祝福》的一开始,也有类似的情形,——每一次,城里边儿的受教育的,启蒙了的,准世界主义的知识分子,回到老家的时候都有这个问题,就是他记忆中的老家跟看到的老家完全不一样。在这个时候什么“善意”,什么“读书人的良知”,或者是想重新同自己的童年结合起来啊,找一找闰土在哪儿呀,看看老家的房子在哪儿,这种文人怀旧式的东西,是属于记忆层面的,因为这是你的计划里边的。你的计划,包括你对自己回去的形象和情调的设计,那也是记忆计划中的。你给自己设计一个形象,我要这么回去,这么回去,回到故乡,才说明我是从那边来的,上海来的,北京来的,日本来的知识分子。这是所谓的流亡者的返乡,exile’sreturn,浪子回头,这是一个设计。但是到老家后,一看就傻眼了,跟记忆里不一样啊:闰土管我叫老爷。这是对意愿记忆非常粗暴的否定。闰土不配合,加上亲朋邻里豆腐西施等人的表演,这出戏没办法儿按启蒙知识分子的感伤主义剧本唱下去了;连家乡的景物都不配合,天阴沉沉的,田野村庄一片萧索,让人非常郁闷。我就举这样的小例子,就是说,这两层记忆之间肯定是有张力的。但是鲁迅的回忆性文章的特殊味道总是以第二层记忆对第一层记忆的否定、突破、颠覆为一个基本的方式。你去读鲁迅,真正感受到的,是第二层的东西。
    例子很多,但是我想说的这个第二层好像找不出一个概括性的名字,但它包含的几个成分大家还是能明白,这又是只能通过文学性才能把握的区分:一种就是过去的声音像在叫魂一样叫你,是很恐怖的,摆脱不了的恶梦,一种是创伤性记忆,还有一种我所谓的文化记忆,情绪是高兴的,这也不能忽略,他回忆社戏,回忆农村的庆典,回忆小时候看不懂但是天然地就在氛围里边熏陶的事情,回忆过年,回忆唱戏,回忆戏里面的角色。鲁迅在这里并不是整理地方知识,不是作为一个民俗学家去写地方性知识,而是忍不住地,滔滔不绝地讲以前的那些事。那些事他想住嘴又住不了嘴,一想起就很兴奋,都不知道自己在说什么,说完了内心有那种愉悦,内心有那种宁静。鲁迅说到这种事情的时候是有宁静的,是有闲暇的,是摆脱了都市、启蒙、教育和世界主义的人,是作为一个在不幸婚姻里的中年人,一个陷在社会关系里——更不用说跟陈西滢,章士钊等人具体的政治性纠纷了——不得脱身的人。一旦讲到小时候看《山海经》,包括“三味书屋”里面的那些形象,基本是不作判断的东西,老先生背书,“铁如意,指挥倜傥”等等,摇头晃脑,不亦乐乎,鲁迅并没有马上指出这是吃人的礼教,这是学霸,而是他完全被童年的天真快乐所感染了。
    所以说第二个层次如果硬要命名的话,我想可能是英文里面所称的localknowledge。前面辩解过,local不是地方性知识的意思,也包括纯属个人性的,包括创伤,就是别人没有的,不像新文化运动、白话文运动、启蒙运动、国民、革命等,这些都是有公共性的,有可通约性,有普遍理性。《朝花夕拾》中有一些local记忆,他作为在绍兴这个地方长大的人的记忆:在村庄里面有特殊的生活方式,特殊的食物,特殊的味道和河流,地方戏,包括他们家的事,父亲的病。周作人早年的一些白话散文,比如大家熟悉的《乌篷船》、《家乡的野菜》等等,也是这类写作中的精品。甚至《藤野先生》其实主要讲的也并不是一个普通的留学生故事,追求知识,追求科学,一丝不苟的研究态度,身为老师的藤野先生认真负责的态度,等等,恰恰相反,这篇回忆性散文里真正动人的东西,都是“地方化”和个人化的。我曾经反复想藤野这个形象的“深度”在哪里,最后明白了,就在他最表面的特征里:皮肤黑黑的,衣服穿得很邋遢,说话是“抑扬顿挫”的日本腔,总之,很土气,没有胡适之、徐志摩和后来的“四条汉子”那样的洋气,而更像一个小地方的工匠或手艺人。这样的老师形象,同西医这门对日本近代化有特殊意义的近代科学结合起来,有一种特殊的韵味,同鲁迅文字的基调是非常吻合的。鲁迅和藤野之间那些让他忘不掉的东西,或许正是这种地方性的气味。作为医学院的学生,鲁迅开了小差,为了去写作,临行骗老师说是去学生物学。这层谎言,并没有令鲁迅有过多的良心上的不安,因为基于那种地方性人格,那种地域性的文化纯真,他大概认为老师最终会理解他的,虽然藤野也许找不到恰当的语言来表达。我想这就是为什么那幅仅有“惜别”两个字的照片,会被鲁迅挂在“老虎尾巴”的东墙上,而每次同藤野的目光相遇,鲁迅感到的不是惭愧,而是激励。这里的回忆仅仅是表象,而回忆的真正内容,是回忆之外、无法被回忆捕获的遗忘。但这种遗忘的积极内容,只能通过回忆近乎徒劳的努力隐晦地指示出来。
    第二层也就是想忘都忘不掉的东西。这跟《为了忘却的纪念》中那种非常愤怒的想忘忘不掉,血淋淋的意象不太一样,回忆有时就像水里的一条鱼,但是鱼鳞被刮掉了,一动,鱼鳞就沉渣泛起,那是记忆里的一些东西,带着血丝,那是鲁迅记忆里非常非常生动的形象。但是这里边记忆不是这么血淋淋的,可结构有些相似,想忘也忘不了了,一碰,人只要没有完全死,鱼只要还是活的总要动一下吧,一动就沉渣泛起。你不动都不行,不动你就承认死亡,那个安静是虚无,是要反抗的。可是动了,出来的东西更痛苦更让你觉得无法逃避,但是那是一种真实。第二层是localknowledge,姑且这样叫。
    为什么在童年记忆和地方性知识——我们就姑且称之为地方知识吧——这个方向上,我们仍然能区分出记忆的两个层面呢?同学们可能会问:写这样的东西难道不是民俗学式的田野调查吗?写农村人怎么看戏的,怎么坐船去,晚上灯火怎么样,什么样的角色跳出来,无常会出来演戏等等。但是如果我们细读鲁迅这些文章,我们会发现,他对童年的记忆,对农民的、农村生活方式的记忆,对传统生活方式的记忆,说着说着,它里边,这个理性叙事者,他的narrativevoice,他的有意识的描述,会逐渐逐渐有一个非常微妙,但是非常持续的转变。最后这个声音,或早或晚,我们看,在这个文章里边儿,会站到过去去。也就是说视角,从一个城里来的读书人,回到自己的老家,很不高兴,四叔要跟他骂改良派,老家的亲戚要来分他们家的财产,等等,都是很别扭的一个状态,但是逐渐的,这个视角,声音,会回到过去,会从过去往现在挤,传达某种东西。一旦到这个时候,在文本阅读的意义上把它确定下来的话,这个时候,第二层非意愿记忆就出来了,也就是说,在这些作品里边儿有一种过去对鲁迅的重新占有,也就是说记忆的闸门被打开,有一种普鲁斯特式的,通感式的,过去对现在的重新占有。我想读一段儿,可能有点儿长,但是我觉得非常能说明问题。
    《社戏》里边儿一开头写道:“我在倒数上去的二十年中,只看过两回中国戏,前十年是绝不看,因为没有看的意思和机会,那两回都是在后十年,然而没有看出什么来就走了。”这当然是意愿记忆,回想“我”看过两次戏,都很没劲。“但是前几天,我忽在无意之中看到日本文的书”,说中国的戏太吵太闹了。鲁迅说我很同意,我的经验就是这样的。这已经有点儿朝那个方面过渡了。过渡是忽然的,冷不丁地突然撞来的。这本书,某种意义上,帮他打开了一种新的记忆的空间,在鲁迅的意识层面上,鲁迅对传统戏,可能类似于对中医的看法,认为是没有意思的,至少是我没时间去看它,吵吵闹闹的东西。可是这本书,忽然让他想起了别的什么东西,还是“想”,可记忆空间的视角转换,已经开始出现了。
    童年记忆、地方戏、农村生活方式、传统、习俗,他跟长妈妈的关系,跟小朋友童年伙伴儿的关系,对自然环境的记忆,所有这些构成了非意愿记忆的内容,可是他这些描写,不是我们确认这些非意愿记忆的路标。我们不可能通过[他的描写来把握非意愿记忆],因为他的写还是有板有眼的,给我们介绍所经历过的事情,讲的是经历,而不是讲他对过去的体验。因为第二层记忆肯定是在体验的层面上,而不是在经验的层面上;是在无意识的层面上,而不是在意识的层面上;是在说不出话的层面上,而不是在说得出话的层面上。所以怎么把这样的意象转化到新的、第二重的空间,我觉得要从叙事的角度,从另外一个地方找到一个线索。这个线索,在社戏里边儿是被非常好地抓住了,就是他写怎么去看戏的那个过程。这样,也就是在这种意义上,虚构或者是小说,——《社戏》放在《呐喊》里边儿,还是作为虚构,作为小说来读的,——可以给它足够的叙述文字上的空间来作这样的过渡。在《朝花夕拾》里,处理的时候技术上就有点困难。这里边儿是这么写的,我读一下:
    两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远的向船尾跑去了,但我却还以为船慢。他们换了四回手,渐望见依稀的赵庄,而且似乎听到歌吹了,还有几点火,料想便是戏台,但或者也许是渔火。(《鲁迅全集》第1卷,《呐喊》,第592页)
    在普鲁斯特、波德莱尔和本雅明笔下,非意愿记忆首先是一种气息、味道。味道是人最没有办法控制的。假设你在异国他乡,突然闻到某种味道,它会让你想到故乡,想到童年,这是没有办法控制的。声音有时候也有这样的作用,忽然听到一段音乐,或者突然听到什么自然的声音,立刻把你带回到所谓的过去。这里边没有所谓的理智的、理性的过渡和中介,完全没有。这直接是通感意义上的经验的重新聚合。
    “所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来”,这完全是一种身体性的感觉,而且是沿着河流在走,听到歌吹,看到几点火,可能是戏台,也可能是渔火。没有经验上的,没有事实上的确定性,但是它构成经验的整体性。看戏到最后,“而一离赵庄,月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中,却又如初来未到时候一般,又漂渺得像一座仙山楼阁,满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛,很悠扬;我疑心老旦已经进去了,但也不好意思说再回去看。”整个的“社戏”的经验就变得像是一个梦境一般。是一个梦境,不真实。鲁迅的文字里面很少有像这样的句子“又漂渺得像一座仙山楼阁”,新文学对仙山楼阁是非常排斥的。这种非真实性,是一个梦的意象。
    还有一个小小的脚注,最后,他不是说吃豆子吗?“真的,直到现在,我再没吃到像那夜似的好吃的豆子,也没再看到那夜似的好戏了。”这就最后把看戏和吃豆子那个味道又都拧在了一起。我们可以找到这一系列的旁证,叙事上的所谓设置,由此来确定,说这是一个在回忆的事实性层面下边的另一层东西。
    这是讲的童年记忆,地方性知识,它们构成了记忆三层结构的更下面一层。我们绝不能把它仅仅停留在,鲁迅在怀旧,在回忆他以前的事情。在讲第三层结构之前,我还想回到第二层再讲一点,讲一下记忆和遗忘的关系,怎么对应记忆的第一层和第二层,意愿性记忆和非意愿性记忆。简单地说就是遗忘对于意愿性记忆这个最表层的记忆来说,是一种否定,是一种虚无,你本来可以想起来的,现在想不起来了。但是对于第二层记忆来说,对于非意愿性记忆来说,是一种生成性的记忆,是一种创造性的记忆。遗忘的空间,就是非意愿记忆的空间。这一点上我要稍微讲讲,因为鲁迅的这个遗忘和记忆,又不完全是、纯粹是意识的形式的问题,或者说是一个文学形式的问题,它跟鲁迅的政治本体论、道德本体论,鲁迅之为鲁迅的那个最终的内心的矛盾和冲突是有一种非常实质性的联系,而不仅仅是形式上的联系。
    我再举一个例子,是从一篇小说中来的。这篇小说就是大家都读过的《伤逝》。《伤逝》一般人把它当爱情小说来读。但是我觉得在《伤逝》这篇小说里边,关于记忆和遗忘的比较,占据一个更为核心的地位,相比之下,爱情像是一个舞台道具。我前面提到,《伤逝》某种意义上更是一篇杂文,也许是一篇散文诗,甚至可以说它是一篇论文,放到《坟》里边其实也很合适。鲁迅写作问题意义上的不确定性和颠覆性,在这里是极为突出的。同鲁迅许多篇章一样,《伤逝》也是既颠覆了文体和文学法则,但同时又通过颠覆,确定了新的文学法则。如果把《伤逝》当爱情小说来读,一般很快能得出的结论,尤其是女同学会得出的结论是,这个男的是一个很自私的家伙,因为是他“始乱之,终弃之”,不管有什么精神上的借口,或对男女之爱有什么理论上的疑虑和保留,他最后是把这个女孩子抛弃了,而且抛弃得非常冠冕堂皇:“爱是要有所附丽的”,现在没有共同的事业了,还厮守在一起干什么,还有阿随油鸡,“川流不息的吃饭”什么的,我可还要再往前走呢。你走不动了,就回老家歇着吧,拜拜。这是启蒙者的自私,理性的自私,男性的自我中心,“精神”的自我中心。爱情和肉体一样,都太沉重了,拖人的后腿——不是刘小枫讲的那种“沉重的肉身”,而是具体的物质和社会关系加给人的滞重感。涓生要精神的轻盈,开放和自由,时刻保持一种朝向未来的姿态。对他这种五四青年来说,这才是第一性的,谁碍我的事儿,谁就要被抛弃。但就在这个意义上,《伤逝》也谈不上是一个爱情小说。这叫什么爱情啊?爱情要求成为第一性的东西,但是在这篇小说里面,爱情变成了有条件的,你要能跟得上趟儿你跟我,跟不上趟儿那就算了。“我”当然也会痛苦,但是再痛苦,“我”也还得往前赶路,因为“我”的那个意义比你大。一定要用没有精神气的琐碎家庭生活缠着我,我就要用许三多的话问,“这有什么意义?”而启蒙有意义,自由有意义,个性有意义,跟你在一起生活没意义;以前曾有意义,现在没意义。
    鲁迅的技能和兴趣都不会让他仅仅处理这样一个题材。所以爱情或男女关系,在这里只是一个寓言故事,正如狐狸吃不到葡萄说葡萄酸的寓言跟葡萄没有关系,跟狐狸没关系,跟酸也没什么关系,这个寓言不给我们提供任何关于葡萄或是狐狸的任何知识,《伤逝》这篇作品,跟爱情的关系也不大。而如果我们把注意力集中到记忆问题上来,这篇东西就变得非常有意思了。大家记得,小说是这么开始的:
    会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快,我爱子君,仗着她逃出这寂静和空虚,已经满一年了。(《鲁迅全集》第2卷,《彷徨》,第113页)
    这是个什么姿态?这是回忆。回忆的第一个问题是什么?“我”以前多空虚,多寂寞,那个空虚和寂寞,是我想都不愿想的,再不愿意有那样的生活。正是因为“我”当时面临那样的寂静和空虚,我才抓住子君,就像抓住救命稻草一样。她多好啊,听着她的脚步声来,那个时候的生活变成了什么?“常常含着期待”,有希望,有期待,在等一个东西,等一个人到来。这个期待就是对寂静和空虚的克服。他的生活的原始状态是虚无,那么有了子君呢,是克服,克服虚无主义,子君是涓生克服虚无主义的工具,是一个手段。他说“过去一年中的时光全被消灭,全未有过”,现在子君又没有了,看着这个屋子,就像是没有这些事儿一样,所以他想到“过去一年中的时光全被消灭,全未有过”。而这篇小说,就是把这一年中好像从未有过,全被消灭的东西,全部说了一遍。但实际上,一个大的语境,已经决定了,这个空虚,这个寂静,这个虚无,或者涓生自己的虚无主义是克服不了的。正是因为克服虚无主义的企图失败了,所以变得更虚无了,往前走……你想,一个没有经历过爱情的人,至少还可以相信爱情;一个经历过像这样惨痛经历的人,可能连爱情也不相信了。这在一般意义上,就更虚无。所以从这个角度,我们只有从这个意义上才能理解《伤逝》的的结尾。《伤逝》的结尾是很不好懂的,但是从记忆与忘却的搏斗,和记忆的结构的角度,如果带着这些问题——鲁迅记忆是从哪儿出来的,是为了什么,它真正的内容指向是什么,它的道德含义是什么,形式含义是什么,《伤逝》的结尾就有可能被读通,要不然读不通。让我们来看看《伤逝》还没到最终的结尾之前的一段:“经过许多回的思量和比较,”你看,涓生还是有反思能力的,他有这个调动和在记忆里边搜索的能力,有“思量和比较”,人都死了,他还在“思量和比较”。“也还只有会馆是还能相容的地方。依然是这样的破屋,这样的板床,这样的半枯的槐树和紫藤”,那时紫藤是结着花儿的,在子君要来的时候,“那时使我希望,欢欣,爱,生活的,却全都逝去了,只有一个虚空”。这个小说讲的基本是如何面对虚空的故事,“我用真实去换来的虚空存在。”所以,这个小说讲的是虚空克服真实,真正领悟的是生活。我们也不用对涓生太苛求,涓生跟子君的爱,我们还是应该相信,它是真实的。但这个真实,不足以去克服虚空,而反倒是虚空克服了真实,那怎么办?关键的问题是,我还活着,那我怎么办?只有带着这个问题,我们才能来理解它的这个结尾。结尾是关于记忆的最好的一个注脚,一个旁证,关于mémoireinvolontaire的一个旁证。鲁迅接下去写道:
    但是,这却更虚空于新的生路;现在所有的只是初春的夜,竟还是那么长。我活着,我总得向新的生路跨出去,那第一步,——却不过是写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。
    我仍然只有唱歌一般的哭声,给子君送葬,葬在遗忘中。(《鲁迅全集》第2卷,第133页)
    在这一段里,涓生唯一的解脱是遗忘,因为他没有别的解脱。但这无论如何是说不通的。我们的中学课堂里,大学课堂里,研究生课堂里,都会讨论这个作品。我在美国的课堂里每次讨论这个文本时学生都会吵起来,一般是男生站在一边,女生站在另一边大吵。但最后往往在男女关系的问题上炒不出什么结果。因为这个问题没有解,替子君或涓生辩解是无效的,辩解不通的。你给他任何的道理都说不通。或者说男生不管怎么狡辩,都可以被女生驳倒。但是“葬在遗忘中”是一个办法,真正的解脱是葬在遗忘中,只有葬在遗忘中的解脱是真正的解脱,不是道德意义上,是形式意义上的,叙事意义上的终结。这件事情完了,有个交代了。所以涓生说:“我要遗忘;我为自己,并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。”他不但要把子君忘掉,而且要把他想把子君忘掉这件事儿也忘掉,这种遗忘是非常彻底的遗忘,回到空虚,把自己变成空虚的一部分;回到黑夜,把自己变成黑夜的一部分。《野草》通篇都在讲这个。抗拒绝望的盾的这边,同样是绝望,无法逃脱,只有把自己跟黑暗化为一体,那个时候,你才能拥有整个世界。不过说到这儿的话,还是太悲观了,太负面了。所以有了最后一句话:
    我要向着新的生路跨出第一步去,我要将真实深深地藏在心的创伤中,默默地前行,用遗忘和说谎做我的前导……(《鲁迅全集》第2卷,第133页)
    这是一个搏斗的姿态。但是搏斗的前提是,用遗忘和说谎做我的前导。可是这篇作品通篇讲的又是记忆,记忆被包含在遗忘里,遗忘是记忆的内容,记忆是遗忘的内容,遗忘是记忆的形式,记忆是遗忘的形式。爱情在回忆里得到赎救(“我忘不了”);回忆在遗忘里获得赎救(“我必须遗忘”);遗忘在“新的生路”这样的超道德的道德律令中得到赎救,并由此把伦理问题转换为存在的意志问题。这样的辩证关系,是理解鲁迅作品中的回忆结构的基本框架。
    再回到《野草》的《题辞》的第一句话,“当我沉默的时候,我觉得充实;我将开口,同时感到空虚。”空虚和充实的关系,内容和空虚的关系,有东西和没东西的辩证关系,对鲁迅的写作来说,跟记忆和遗忘的辩证关系非常像,几乎是一致的,跟虚无和克服虚无的关系也是一致的。在这个意义上,《伤逝》也是很好的例子,看到这个破屋子,自己有点儿自怜:以前有爱我的女孩子来找我,现在没有了,折腾一场,人去楼空,现在还是这么寂寞。这还是记忆的第一层,但是达到遗忘,就达到了第二层。这个结论就是从第二层里面,从非意愿记忆里边生发出来的,因为他没有办法遗忘,稍微一动,鱼鳞带着血丝,又浮现出来。这个时候,记忆是跟第一层不一样的。在《朝花夕拾》里边儿,更多的是以一种不是温情的,也不是柔情的,但却是肯定性的,正面的东西,把记忆的国度通过“社戏”、“故乡”、“百草园和三味书屋”、“阿长与《山海经》”这些形象,耐心地建立起来。这是一个完整的空间,一个只存在记忆中的岁月的整体,带着气息,味觉,皮肤的触感。在《故乡》里,这一切上升为一个希望的形而上学的形象,它像是记忆中的梦境,随时会突入现实,把现存的秩序打得粉碎。《故乡》里最有名的一段话,也是鲁迅非意愿记忆的一个经典形象:
    深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力的刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了。(《鲁迅全集》第1卷,《彷徨》,第502页)
    这是一个神话形象,是个梦境,梦的形象,是鲁迅的梦中情人。这段话后来重复了一次,直接引出希望的形而上学:
    这个世界上本没有路,走得人多了,也便有了路。(《鲁迅全集》第1卷,《彷徨》,第510页)
    我把这种精神称为鲁迅的“希望的形而上学”,或者“希望的乌托邦”。在鲁迅的写作里,希望是无处可寻但又无处不在的,因为希望正寓于绝望,两者处在同一个存在的境遇之中,从一种肯定生命的意志的挣扎中共生出来。这种希望不与任何体制性的、现存的事物结盟,也就是说,不把希望寄托在一时一地的现象上,而是把它置于某种“现在”和“当下”之中,化为“伟大的个人”所进行的不懈的斗争,并最终实现在这种孤独的斗争所蕴含的集体性实践及其理想性里。希望是从这种绝望和遗忘的虚无的空间里边出现的,前提是,那条鱼还在挣扎,只要那条鱼还在挣扎,还不断的有东西被翻起来,那么就不能说是没有希望。这就跟那铁屋子里边的对话,是一个逻辑,不过是从钱玄同的嘴里说出来的,就显得比较幼稚,但是鲁迅的意思是说,只要人还活着,就不能说没有希望。但是希望绝对不能是在这个现实的、意识的层面去找,希望要在另一个更深的层面去找。这是鲁迅记忆的形而上学的结构。
    3.记忆的“实在界”
    已经讲了很长时间了,大家也许要问,不是还有第三层记忆吗,怎么不提第三层了?不是我忘了,而是这个第三层非常不好讲。第三层不好讲到什么程度呢?有点像拉康所说的“实在界”(thereal)。拉康有一个“想象界”、“符号界”、还有个“实在界”--theimaginary,thesymbolic,thereal。什么是thereal?好像不太有人讲得清楚,但又好像大家都知道那个thereal是什么东西。“符号界”很好理解,“想象界”也很好理解,那么什么是“实在界”?在所谓的语言学转向(thelinguisticturn)以后,好像人们已经不能再谈什么“实在”。那这个鲁迅回忆性写作所内含的“实在界”是什么呢?鲁迅记忆第三层,也是最有意思的这一层,有点儿类似于这个拉康的“实在界”。我们只能找一些通向它的路标,一些箭头。但是你想去抓住那个事实,你说从“实在界”里边让我说出个一二三四来,至少,我今天说不清楚。但我可以请大家一块儿帮我找,有没有通往这个第三层的秘密通道和一些标记。鲁迅到过那儿,我们今天已经找不回去了,但是我们可以看到一些踪迹,一些路标,一些脚印儿,一些暗示,鲁迅的一些暗示。由这些符号标出的疆界,可能连鲁迅自己都没有真正到达过,但是鲁迅是“虽不能至,心向往之”。在鲁迅的写作里边,在他的写作的形而上学里边是有那一重空间的,有没有这重空间,对他的既定的、既有的、我们能够分析的那个空间,有一种非常潜在的影响,有没有那一层东西是不一样的,尽管那一层东西,我们现在不能够pinpoint,板上钉钉地去说,这就是这个。我找到的线索不多,但有一条线索,现在跟大家分享,看看有没有说服力。《阿长与〈山海经〉》里边,——我前面所有讲的东西,都可以用这篇东西来作例子,可以分析得非常好,——回忆《山海经》与长妈妈那些事儿。这个《山海经》是保姆阿长送给他的,四本制作很粗糙、粗劣的小画书,“三哼经”,有画的“三哼经”。在小孩眼里有一些非常莫名其妙的,看上去非常古怪的东西,比如《琐记》里写到的有些书一打开妖精在打架之类的,我们今天知道它在说什么,但是对一个小孩儿来说,百思不得其解,不知道它写的是什么东西,而大人一看就弄得很兴奋,很诡秘,弄得小孩很不高兴。而阿长送给他的这几本书,他回忆它们的模样的时候,他说这是他“心爱的宝书”。在《阿长与山海经》里边这最后几段是个很好的例子,说明第一层记忆、第二层记忆和第三层记忆是完全重合在一起的,压在一起的。但是我们从概念上,还是读出了这三个层次。
    我们读读最后几段。“书的模样到现在还在眼前,可是从眼前的模样来却说是本刻印十分粗拙的本子,纸张很黄,图像也很坏,甚至于几乎全用直线凑合,连动物的眼睛也都是长方形的。但那是我最心爱的宝书,看起来却是人面的兽,九头的蛇,一角的牛,袋子似的帝江;没有头而‘以乳为目,以脐为口’,还要‘执干戚而舞’的刑天。”这段里边有一些事实性的记忆,但是一旦说到形象的时候,“人面的兽,九头的蛇,一角的牛……”它又变成反过来的东西了,就像《从百草园与三味书屋》与《父亲的病》里边,过去反扑过来,把回忆的人抓住,就是说你想回忆什么都由不得你了,这是转换的一个最重要的东西。从一个有意识的回忆的程序,从一个有目的的理性的组织进去,但是恰好碰上一个东西,你要说什么你要想什么就由不得你了。这种东西有一种压抑性,因为过去有压抑性,但是另一方面它又有种解放性,使得你跟你以前几乎隔开的东西又重新连接在一起。在这里一个简单的例子就是他跟他童年的经验、跟传统的文化、跟以前教科书式的鲁迅、跟劳动人民生活感情又联系起来了,而这以前是隔开的。这些东西已经变成了童年记忆,类似于普鲁斯特的玛格丽特的小点心,用现在港台式的语言,就是鲁迅的“软档”,鲁迅只要一碰到,再硬都硬不起来了,他马上就开始回忆啊,怀旧啊,就开始唠唠叨叨,停不下来了,就是我告诉你我的小人儿书,虽然画工粗糙,纸不怎么样……你说大家如果都很忙的话,谁感兴趣啊?可能没有市场,没有读者,但是鲁迅他就是要说,这有点儿像老人式的絮絮叨叨的怀旧。这是第二重记忆。
    在这个里边走、走、走,忽然第三层东西出来了,就是在最后,这个第三层就从这边一下子下去了,很突兀,但是确确实实是一个线索。最后他不是再讲《山海经》了,最后的形象是他的保姆阿长。阿长是不是他奶妈我们不知道,但是这个保姆和小孩儿之间除了记忆关系还有一层肉体关系。这个记忆已经超越了事实,有了一个身体性关系,和孩子母亲一样的关系。这几乎是在自然空间里的关系,不是在文化、历史的空间里,而是在自然空间里面的一个脐带的关系。鲁迅最后回忆道:“我的保姆长妈妈,即阿长,辞了这人世大概也有三十年了吧,我终于不知道她的姓名,她的经历”跟阿Q一样,没有姓,没有名,“只知道她有个过继的儿子,她大概是青年时候寡的孤孀。”这是记忆的第一层面的东西,还是很模糊,而我们知道阿长的形象是属于非意愿记忆世界的一部分。
    但是最后一句话,最后一句话是非常没有来由的:
    仁厚黑暗的地母呵,愿在你怀里永安她的魂灵!(《鲁迅全集》第2卷,第255页)
    这句话太突兀了,它不像是鲁迅讲的。这句话从感情方式上,从语言方式上,思维方式上都不像是白话革命者的鲁迅所讲的话。鲁迅还有没有在其他地方讲过“仁厚黑暗的地母”?而且还“愿在你怀里永安她的魂灵!”?愿她在你的怀抱里安息,而且这个怀抱还“仁厚”、“黑暗”,一个这样的“地母”,这样的形象,我觉得,暗示了第三层记忆。注意这个“仁厚黑暗的地母”,如果一定要用一个名字来命名第三层记忆,它就是有关这个“仁厚黑暗的地母”的记忆。这个里边深不见底,好像是个母体,就像一个小孩儿去想他是怎么从母亲身体里边出来,可是想不出来,因为你不可能有这个知识。再怎么还原也是还原不回去的。但是你知道,它是你记忆里面的一部分。“仁厚黑暗的地母”作为鲁迅三重记忆的最深一层结构,其实也有很具体的所指。我想这就是由第二层“非意愿性记忆”接续过来的,那个由形象、声音、气味、情愫等构成的感性的世界,它指向家园、童年、友谊、自然和母性。也就是说,它是一种幸福意象和幸福意志。作为幸福意志,它是一种抽象的东西,但这种抽象意志总是为特定的文化、社会和价值世界所围绕,由后者具体化。但必须指出的是,所有具体的意象,都并不构成通向这一层记忆直接的道路或纽带,而仅仅作为寓言形象零星地存在着。因为回到母体的路径是不存在的,它只是作为一种指向记忆的记忆,一种欲望的欲望(对怀抱和安息的欲望),寄生在一系列有关母体的隐喻性符号上。
    关于“仁厚黑暗的地母”的记忆,是集体记忆,或不如说集体遗忘,但它正是历史,是我们永远丢失了的、无法找回去的“实在界”。在这里,黑暗与光明的启蒙主义对立变得不适用了,因为我们如果无法理解这种黑暗,也就无法界定光明,因为黑暗不但同光明对立,还包含着、孕育着、平衡着光明,没有这样的黑暗,光明就过于眩目刺眼,过于理性,最终会令人发疯。如果“仁厚黑暗的地母”是一个自然的子宫,包含着所有的生命,所有的历史,所有的文化,所有的个人的和集体的经验,那么从这里边儿生发出来的种种的声音,最后有一个源头,这个源头的根本的形式是什么?它里面孕含的内容是什么?他对鲁迅的意义是什么?我们不能说鲁迅最后或者说最深的那个问题,是这种自然,母体,或是文化恋母情结,或者是什么传统、女性、母性,都不是,这么理解都会流于武断,或者过于简单化了。我想它只是打开一个符号空间的标记,它是在形式上打开了另一层空间,这里边儿装的是什么?这结构上的空间能为我们提供什么?能为鲁迅的作品提供什么?这里边的回忆是不可能回忆起来的东西,而这就是构成我们集体无意识的东西,它像语言一样被结构,但却在我们语言的世界之外,我们已经不知道如何破译这个密码了,但知道它包含着决定我们命运的秘密。
    西方关于精神分析里面这个“无意识”分析最好的一点,我认为就在于“无意识”分析找到了一种语言来说一种不可表述的东西。我们仍然拿孩子与母体的自然记忆来打比方,永远找不到,但是我们知道它在那儿,而这个东西就是我们最深的“无意识”。最深的“无意识”就是知道在那里可是想不起来,知道有但是没有语言,那个东西就是“无意识”,而那个东西某种意义上说是最大的限制。
    杰姆逊有一个很粗暴的逻辑是说无意识就是历史,这是讲得通的,但是在鲁迅这里仅仅说是历史还不够,因为历史可以被马上还原。历史在鲁迅那里根本上是被作为虚无的东西来看待,是不是?革命,革革命,革革革命,换牌子,今天张大帅,明天李大帅,今天这个政府,明天那个政府,进步,青年。看待所有的东西鲁迅都基本上是种冷眼旁观的态度,鲁迅的虚无完全足以吞噬历史。但是鲁迅有一种东西没有以对待虚无的态度去对待,这个就是“仁厚黑暗的地母”。是什么鲁迅不知道,我也不知道。就像死亡一样,死亡在前面等着我们,我们都知道,但就是我们的“无意识”,我们应该怎么看待它?就是这个“仁厚黑暗的地母”,如果一定要去读解的话,当然这里就是死亡了。但是它有意思的地方是它是通过回忆出来的,它在我们前面而不是在我们后面,它是比童年记忆更深的那个童年记忆,比地方知识更大的地方知识,比传统文化更传统的文化,比文化更文化的自然。这个东西在鲁迅里边是怎么样从字里行间的夹缝里透出来的?我们在读《朝花夕拾》和其他一些东西时可以留意。
    理解这个“仁厚黑暗的地母”的具体含义有几个线索。一个是由民间文化、神话传说,村社集体生活方式、传统、女性等代表的那个现代性剧变之前的世界。这个世界虽然在物质和社会组织意义上不断被现代工商社会蚕食、消灭,但在它的覆灭过程中,仍然会在集体心理和文化记忆层面上留下很多缝隙、空间,从中产生出种种怀旧的、乌托邦的冲动和能量,而这一切只要客观存在,就像一切宗教性和文化性因素一样,就会具有价值层面上的份量和政治上的潜能。另一层所指,我想是由“阴间”、“死”等意象构成,类似于末世论和末日审判的那个“裁判”。鲁迅在这一类写作中常常强调,乡下人不会傻到去问老爷和秀才们讨公道,而是相信阴间的裁判,那种来世的公正。这同基督教的末世论虽然不一样,但在循环往复的生活世界里,毕竟引入了一个终结和了断的叙事设置。这个阴间鬼府的存在,对于现世,是一个“仁厚黑暗”的,同时也是严厉的,不妥协的平衡。“女吊”的形象虽然有戾气,但仍然是属于这个审判、复仇、安慰和公正的价值虚构。当然鲁迅不是一个迷信的人,他不是说,我们最后都回到阎王爷那儿去,阎罗殿那儿去,当然不是这个。他这个阴间是由另外一个道德形象代表的,类似于西方基督教的末日审判。鲁迅有一个末日审判的概念,虽然鲁迅不是一个基督徒。我们来看这一段话,在《无常》里边,——《无常》这篇东西也非常重要:
    “可是在无意中,看得往这‘荫在薄雾的里面的目的地’的道路很明白”。农村、农民怎么克服虚无?他们是“求婚,结婚,养孩子,死亡。”所谓佛家的生老病死,这是克服虚无的一个非常实在的东西。“但这自然是专就我的故乡而言,若是‘模范县’里的人民,那当然又作别论。他们——敝同乡‘下等人’——的许多,活着,苦着,被流言,被反噬,因了积久的经验,知道阳间维持‘公理’的只有一个会,而且这会的本身就是‘遥遥茫茫’,”。这个“会”,在注里边也告诉我们,就是所谓的“公理维持会”,是那帮教授搞的,陈源啊,胡适啊,这里鲁迅就捎带打了这些自由派一下。农民的希望,是不靠这些教授办的公理维持会来维持的。“于是乎势不得不发生对于阴间的神往。”鲁迅可以说是把他的童年,把他的农村记忆的正面的影响忘掉的,他不忘不能往前走,不能成为鲁迅。但这忘又不能全忘,全忘也就不是鲁迅了。而如何把记忆在遗忘的空间叙述出来,就同如何在虚无和绝望中用希望做标记一样。他对他自己过去的遗忘,恰恰为构造另一层记忆的空间准备了条件,甚至可以说,不经过遗忘的记忆,不是真正的记忆,正如不经过绝望的希望,谈不上是希望一样。对于鲁迅这一代现代中国知识分子和作家来说,这一层记忆里边的空间,不但是他们自己的“不可说的东西”,对于农民和乡土中国来说,同样是不可说的。所以这第三层记忆,可以说是一种双重的不可说之物,是鲁迅在追忆别人的遗忘,想象别人的无意识。但这种对自我之外的集体无意识的想象,难道不正同鲁迅对大众革命的认同相一致吗?
    “人是大抵自以为衔些冤抑的;活的‘正人君子’们只能骗鸟,若问愚民,他就可以不假思索地回答你:公正的裁判是在阴间!”也就是说这个第三重的回忆,只像一种超历史的公正,一种超历史的价值和意义,这种东西是什么,我现在没有办法用一种分析性的语言来描述。但是可以肯定,在人和鬼之间,它属于鬼的世界;在情和理之间,它属于情的世界;在城市和农村的世界之间,它属于农村的世界;在现代和传统之间,他属于传统的世界。这是一种可怖而又可爱[的形象],你看鲁迅作品里边这么多鬼的形象,都是有点儿阴森的,可怖的,但是这些鬼又永远不会离开,总之这些鬼和阴影是在这个世界上和我们共存的。
    这是我讲的鲁迅记忆的第三重结构。当然这个分析很不充分,但是我想还是很有必要指出这一层的结构性存在,这样的话我们可以回过头来看鲁迅的作品,也许能够有一个更全面的分析。
    是最重要的也是更说不清的,但是我想从结构上从空间的位置上把它说清楚,这个是西方现代派小说中没有的,在鲁迅那里有。如果第二层已经接近于一种本土经验,包括个人创伤,集体创伤,这个意义上的本土知识。那么第三层几乎是一种神秘经验,这是什么,今天可能说不清,但在鲁迅里面有。一个很好的提示就是大家有没有想过鲁迅作品里为什么老写鬼?各种各样的鬼啊,死人啊,女吊,无常这样一些形象,除了localknowledge或者localexperience的意义,作为一种无意识的回忆突然出现以后,“无常”这个形象本身或者《五猖会》里头那个“鬼”本身含有一层不是地方性意义的东西,那是一层“鬼气”,而这个“鬼气”是什么东西?这个构成了鲁迅的第三层记忆,他对这个是有记忆的。鲁迅同时代人比如茅盾可能就没有这种记忆,茅盾可能有,但也很可能没有,郭沫若也可能没有,不是说鲁迅的同龄人就必须有的,这是鲁迅非常特殊的跟自己过去、跟自己传统、跟自己文化、跟自己文化共同体特殊的关系。回忆最终包含那连非意愿记忆都达不到的东西,是那种已经被我们忘掉了的前人忘掉了的东西。那是什么东西?而那种东西,是把一切又都收回到它的空间里边的。有了这一重空间以后,关于事实性的、意识层面的、符号层面的东西就会有一个重新安置的可能,就有一个重新安排这个世界的可能。你没有那个第三层空间的话,第二层空间就到头了,那就只是绝望和希望的对峙,空虚和内容的对峙,记忆与遗忘的对峙,等等。有了第三层空间的话,那前面的这些矛盾,——今天花大部分时间讲的是前面的这些矛盾,——又有了一种几乎是神秘的希望的取向。这个希望不是朝前的,不是像涓生那样要往前走的,为了往前走,不惜一切代价。这个希望,这个乌托邦,这种想把一切都安顿下来的那种东西,是朝后的一种取向。很多研究鲁迅的学者,都觉得鲁迅身上有一种新与旧的,不停歇的、没法儿安顿下来的矛盾。一种旧的,古老的东西,鬼气的东西,鬼的世界,黑暗的世界,不能由文字照亮的世界,同样存在于鲁迅的精神世界里边。这种东西是什么,这种东西什么时候会闪出来,它站在哪一个方面,站在谁的一边,这个问题是很大的问题。
    这层里边是需要第一层记忆带动第二层记忆,第二层记忆带动第三层记忆,在带动的同时,第二层记忆颠覆第一层,第三层颠覆第二层。鲁迅的记忆的空间非常复杂,里边是非常dynamic,有动感的,非常productive,有创造性的记忆空间,里边总有东西在动,在搅和,在此消彼长。
    这个记忆的三重结构,如果从这个角度去看鲁迅的话,就可以有助于我们在文学性阅读基础上进一步思考。沿着这个思路思考下去可以分析鲁迅写作世界里边的“新”与“旧”的问题。鲁迅夸北大的时候,说北大好是因为它是“新”的,“新”是比“旧”好,因为“旧”是保守派,是顽固势力等等。但是“新”最终在鲁迅那也仍然是一个虚无主义的概念,这个例子和虚无主义的概念一样,“新”后面还有更新,更新后面还有“新新新”。就像今天我们讽刺那些“后”学家,“后现代”,“后后现代”,“后后后现代”,“后后后殖民”。“新”不也是这样吗?有80后,还有90后,还有“新人类”,“新新人类”,“新新新人类”。在进步里边永远进步不完,永远有比你更进步的东西。如果生命消耗在进步里头的话,是个虚无,在这个意义上就是虚无。鲁迅的“新”是针对“旧”的,但是他的“新”是指向更旧的“旧”。鲁迅里边的“新”与“旧”,有一个更老的“旧”,和“新”连为一体。所以这又是一个循环的东西。
    那么读这第三层记忆有助于从一个新的侧面来理解鲁迅的“旧”,鲁迅的“旧”并不是说复古,说你们的“古”还不够古,有比你们更古的“古”。这还是一个历史主义的、虚无主义的姿态,鲁迅这里边的“旧”,竹内好以他特定的方式所读出来了,虽然他说得不到位,因为他把它理解成一个鲁迅对自我与他人关系的处理。日本是因为有西方的压迫,所以就以西化的方式,以改变自己的方式来回应西洋的挑战,在这个过程中,东洋就没有了,就没有自我了。而鲁迅所代表的东洋、中国,是因为守住自己,在变势里,以“不变”为“变”,在他的“新”里,是以“旧”为“新”,所以中国还有自我。这是竹内好的一个基本论述方式,所以中国不管怎么样,再糟糕,中国还是中国,而日本再好,却已经不是日本了。这是一个很沉痛的日本式的读法。但是在鲁迅里边,如果我们把自我与他人的辩证法作为手段来帮助理解鲁迅“新”与“旧”关系的话,是有这一层味道的。
    最后讲一点,这样一个循环式的东西在鲁迅里边就是我想讲的在鲁迅写作中的源头性力量。他的源头性力量是一个无始无终的东西,并不是说它是一个开头,而是说它是一个源泉,它是近代以来中国的一个基本矛盾形态,被鲁迅的作品结构在文字里边,而结构的方式不是说是一个解决或者说是药方,或者是某一历史阶段,是新民主主义阶段或者社会主义历史阶段。没有阶段性,只有重复性。一而再,再而三的重复,重复的是同一个问题。每一次的抗争都回到原点,但它又不是一成不变,它在又一次的重复当中总是把它的特殊性、独特性一再强调出来。它在这个意义上是把它自身内在的矛盾一次又一次重新激发起来的过程。一般我们说这是鲁迅针对虚无主义的态度或者说鲁迅的“不宽恕”、战斗精神,或者深刻性,他不会相信那些骗局,从这些角度来理解鲁迅写作的源头性,形式上的源头性和思想上的源头性。但是我觉得从记忆的结构这点来分析有助于进一步打开鲁迅写作源头性问题的思路,这个记忆本身也是一层一层的,一个“过去”会打开一个更大的“过去”,一个更大的“过去”会打开一个比更大更大的“过去”,而最后的“过去”,是和“现在”站在一起的。而跟一个最大的“过去”站在一起的“现在”即“当下”是不可能被打倒的,因为它不属于虚无主义的谱系,它不可能被下一个东西取代,不可能被一个更新的东西取代,不可能被一个更时髦的东西取代,因为它最深刻意义上的自我认同是同一个东西,所以它不要变成别人,不要变成另外一个东西,它的所有的解决方案在他自己。今天就讲到这儿。
    
    问答:
    问:您刚才讲到非意愿性记忆,我们一般说到地方知识的时候,我们会觉得它是理性的,清晰的,但是您这儿把它归到记忆,而且是非意愿记忆,那我想知道您是从哪个层面去加以归纳的。这是一个问题。还有一个问题,就是您刚才讲的记忆的第三个层面,您说它有一种超历史的价值和意义的。既然是一种记忆,那他最后怎么会是一种价值和意义呢?记忆和价值取向,这两种东西怎么样联系在一起?
    答:我前面讲的“童年记忆”也好,“地方知识”也好,是一个不得已而为之,只是用这个做一个标签,只是说他们指向那一类经验的领域。那个经验的领域被感知的方式,并不是像一个人类学家,或者是民俗学家来向我们描述的那样的地方知识;并不是像一个写回忆录的人,写每天每年每月,我们做了什么,并不是这样一种经验的有意识的整理。而是说,鲁迅写的过程当中,不管是有意识还是无意识的,总是打开了一个记忆的闸门。这一旦打开以后,出来的东西是跟那种地方经验,或是童年经验是联系在一起的。但是它的方式,它的形态,并不是可以用童年记忆或者说地方知识这样的语言来描述的。所以我就举了一个例子,他们去看戏,坐在船上,整个的一个感观,整个的感性的方式,通过触觉、嗅觉、听觉的“通感”效应,来获得一种经验再现的圆满性。有一点很重要,鲁迅专门提到这些农民,他小时候为什么在这些地方这么快乐,在他的老家,他的亲戚带他去看戏,为什么这么快乐?因为那些人都不识字。他专门讲了这一点,百分之九十九的人不识字,没有犯上的概念,没有规矩,随随便便,非常人性——当然用“人性”这个词又说歪了。这个“人性”的意思并不是像现在说的什么普世价值或者接轨,而是说,它有一种非常复杂的,淳朴的,非常自然的东西。当然这样的语言都不充分。《社戏》里边儿有这么一段:
    “至于我看好戏的时候,却实在已经是‘远哉遥遥’的了”。他就用这个文字的世界跟这个文字之外的世界,语言的世界跟这个语言之前的或之外的世界,形成一个对比。这个地方,“鲁镇”,这是妈妈的故乡,不是知识谱系或者文化谱系的落座点,是他母亲的故乡。“但在我是乐土:因为我在这里不但得到优待,又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’了”。他始终是把文字,或者说是士大夫阶级的语言的世界和那个世界对应起来。那个世界是个解放。地方知识也好,童年经验也好,对于人的意识,对于人的受禁锢的意愿记忆都是一种解放。这个解放感在这个语言里边儿,也是非常明确地指出了。
    至于第二个问题,既然第三重记忆是一种超历史的经验,或者说是一种本体论意义上的存在。又何以讲是价值的指向,意义的指向。这很简单,这里边总是会暗含本体论的东西。超历史的东西,实际上还是包含一种对现存秩序的乌托邦式的否定。他是有过去的取向,但他并不是要讲什么远古,鲁迅并不相信什么远古啊,什么上古啊,或者他以前的这个好,或是越往下扎,越简单的人越淳朴,越地方的,越农村的越好,他并不是这个意思,而是说,在这个价值的意义上,他指的是一种社会形态,或者说一种生活方式,价值和灵魂的共同体,是那样的一个想象。在这个方向上,确实,记忆,最深沉的记忆好像跟一种乌托邦的想象,已经很难区分了。这倒不奇怪。最往后的东西,可能又跑到我们的前边去了,类似于“走的人多了,也便有了路”,那个路,而且需要这么多人来走,才能有的那条路。因为那条路所期待的那么多人,都在共同地开始走。那么这条路,都属于第三层记忆,或者说是这个乌托邦指向的一部分。如果我们要追问它有什么具体的、分析性的现实的含义的话,那么它是跟现实秩序对抗的。那么这样的一种对抗,跟鲁迅的所谓对虚无主义的定义也非常一致。鲁迅是不相信这些“革命”、“进步”、“启蒙”、“历史”、“国家”、“党派”、“学术”,你看《野草》里边儿,《这样的战士》,“举起了投枪”,“举起了投枪”,那个清单儿我们帮他重新列一下,它里面包括什么?包括所有今天大家都在忙着去奔的东西。所有这些东西,对于鲁迅来说,都是一种虚无。那么真正的实在的经验的圆满的丰富的那种东西,是跟体制性的安排对立的。
    问:您所说的意愿性的记忆和非意愿性的记忆是没有本质的区别的。意愿记忆和非意愿记忆,它们都是对现实世界的一种记忆。非意愿记忆是不想去回忆,不想去面对过去的现实里发生的事情。但是,他们记忆中曾发生过的事情,是确实存在的,只是鲁迅不愿意去面对。这还是处在一个理性的范畴内的。最后一重记忆,它更多的是对现实的一种经验,这种经验是很难用现实去规定它的,是对世界的本体论的意愿性的理解。所以我想问意愿性的记忆和非意愿性的记忆它们的质的划分在哪里呢?
    答:关于意愿记忆和非意愿记忆在理论上的区分,是本雅明的一个分析,大家可以看一看《论波德莱尔的几个主题》里面的长文章,前几节讲得非常清楚,这里就不重复了。我想举几个小例子来说明意愿记忆和非意愿记忆怎么样互相生成,互为条件。这就是《父亲的病》。
    “父亲的病”,对鲁迅来讲是创伤性的记忆,《〈呐喊〉自序》里边儿讲到,家道中落,从一个小康人家坠入困顿,看到世人的真面目。这个对鲁迅的一生都有非常重要的(影响)。因为儿子跟父亲的关系是一个非常有象征性的关系。父亲的病就是中国的病,鲁迅作为孩子,最后去“走异路,逃异地,寻求别样的人们”,把灵魂卖给洋鬼子,所有的一切都是通过父亲的病,这么讲出来的。那么关于父亲的病的回忆,当然是鲁迅的回忆工作里边儿很主要的一个部分。我们来看他怎么讲的。意愿的记忆就是回忆他的父亲怎么病了,然后家里怎么给他看病、抓药,最后怎么一天天不行了,最后怎么样就死了,这是意愿性记忆。可是非意愿性记忆,那些鲁迅不愿意去想的,但是被回忆他的父亲是怎么越病越重,然后死了这个事情给带出来的是,这是《父亲的病》的结尾。那是一件非常痛苦的事儿。父亲要死了,衍太太跟鲁迅说,你得赶快叫他,人要死了,你得叫他,他才能走好。我们读到:
    “叫呀,你父亲要断气了。快叫呀!”衍太太说。
    “父亲!父亲!”我就叫起来。
    “大声!他听不见。还不快叫?!”
    “父亲!!!父亲!!!”(三个感叹号!)
    他已经平静下去的脸,忽然紧张了,将眼微微一睁,仿佛有一些苦痛。
    “叫呀!快叫呀!”她催促说。
    “父亲!!!”(还是三个感叹号。)
    “什么呢?……。不要嚷……。不……。”他低低地说,又较急地喘着气,好一会,这才复了原状,平静下去了。
    “父亲!!!”我还叫他,一直到他咽了气。
    最后一句话:
    “我现在还听到那时的自己的这声音,每听到时,就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。”(《鲁迅全集》第2卷,第299页)
    就是那种听到自己在叫“父亲!父亲!父亲!”那个是非意愿记忆,就这么被带出来了。他不会有意的去回想,当时叫了父亲几声,问题不是这个,而叫父亲这件事儿,本身是一个终身的遗憾,是一个错误。他觉得很对不起父亲,而且他再也没有机会去改正这个错误。他一辈子留下这个遗憾,这个创伤,这样的东西,这种几乎是在潜意识层面的这种创痛,是非意愿记忆。
    问:我想问一下,这个第三层记忆,是不是一种否定性的东西?是不是说就是人对于绝对或是终极的一种心理的要求,与对现实的有限性相对的一种矛盾,所引起的个人内心记忆深处一种矛盾的状态。这个张力是不是就构成了第三重记忆?这个第三重记忆是不是就构成了一个人文学创作的特色的根源?另外,鲁迅的第三重记忆他是从哪里来的?
    答:这是个很好的问题。这个第三重记忆没法儿讲得太实,但我又不想讲得太虚。你刚才讲的意思我明白,但是我又觉得太虚。毕竟这还是一种记忆的方式,鲁迅还是有这种记忆的,但这个记忆的内容是什么,不知道,但这个没有关系,就像鲁迅自己说的,我讲来出是空虚,是虚无,但这个虚无讲出来就是我要表述的内容。这个对于他的讲述,对于他的写作来说,是有意义的,是个有意义的行为。而你不能说,你讲出来是的空虚,你就等于什么都没讲啊。这个还原是不对的。这是一层。
    那回忆是从哪儿来的,我先跳到你最后一个问题,然后再回到你前边儿关于否定性的问题。那么从哪儿来的很简单,正如他的第二重回忆是从第一重回忆来的,是对第一重回忆的否定,是对第一重记忆所代表的现实秩序的颠覆,虽然这种颠覆不是有意识的。第三重回忆又是从第一层第二层回忆的矛盾里边儿生发出来的。如果不能从实质性的层面来讲的话,从结构上说,那是因为第一层第二层回忆的结构性的不圆满,或者说结构性的剩余物,指向了第三层。鲁迅对第一层记忆和第二层记都有一定的突破。在这个意义上,前面我们讲,读鲁迅最大的快感在于,他能提供给我们反思,甚至颠覆,重写整个关于现代主义或者理论这样的西方的学术概念的力量。因为这种力量来自实实在在地具体的生命的挣扎中,斗争中的体验。那么在这个意义上,他对本雅明作的区分就有了突破。就是说本雅明这样的区分,还不足以完全囊括记忆的内容。在现代主义的层面上,用深究式的文学语言,我们说,鲁迅对于世界范围内的现代主义运动在记忆的层面上所作的特殊贡献是他提出了第三层,这是对前两层的突破。我这样来回答你第三层是从哪儿来的,答案只能在语句里找,读鲁迅答案就只能在语句里找,没有什么其他的来源。就在这些作品,《父亲的病》、《社戏》、《故乡》、《从百草园到三味书屋》、《阿长与山海经》、《五猖会》啊,就在这些里边儿。鲁迅没有任何神秘体验,所有问题就是他写给我们,告诉我们的。
    至于你说的是不是否定性的东西,我知道你的意思。我刚才强调他所谓的乌托邦精神对现存秩序的颠覆,这是肯定的。但是我们如果把这个第三重记忆还是当作一个回忆来看,那就必然不能只是停留于否定、或者颠覆、或者瓦解。他有一种建设性的东西,就是非常“和谐”(开玩笑的讲)的东西,他把一切都回到后来再也没有了的那种圆满、饱满的状态,那种宽容、和谐的自然的谅解的状态。鲁迅不是这种人,鲁迅是一个非常战斗的人,至死一个也不宽恕。但是“仁厚黑暗的地母呵,愿在你怀里永安她的魂灵!”这是一种和解,这是一种宽恕。不是对他的论敌,不是对“正人君子”,也不是对什么世界文学,而是对“阿长”这样的人。但是他在讲希望阿长在黑暗仁厚的地母里安息的时候,关于他自己的生活世界,也说出了一点儿什么,跟他是有关系的。并不是说,“我”也想在这黑暗仁厚的地母里边儿安息,“我”也想去,不是这个意思。但是,如果阿长能够在那边儿安息,他又这么回应阿长,阿长又跟他有这样特定的关系的话,那他跟仁厚黑暗的地母也是有关系的,这个非常曲折,中介了好几次。那么,这样的关系,是一个肯定性的关系,而不完全是一个否定性的关系。
    问:“文化政治”在您这儿是一个非常关系的词,我自己不太明白,您在使用这个词的时候是如何作一个理论上的规定的?还是作为一种批评的方法。想请您清晰的来分析一下。第二个小问题是,您在今天的讲演中大量的援引了本雅明对波德莱尔、普鲁斯特的分析,但是我觉得听完您的讲演以后,觉得关于对文学史和文学批评到底谁重要的问题,在您对鲁迅文本的分析中,跟杰姆逊的“政治无意识”在学术上有某种勾连。想请您简单的来探讨一下。
    答:先回答第二个小问题,第二个问题比较容易回答。我跟老师的关系,这个问题我自己倒从来没有想过,对“政治无意识”的接受可能是我自己的“政治无意识”的一部分,所以我没有想过。因为学生跟老师一方面是,你曾经被他完全笼罩过,一方面又想走出他的阴影(正面的意思,最好的意思),然后怎么样。跟老师一直处于搏斗中,可能真的是这样。刚才谈到乌托邦的时候,我自己还真的觉得有点儿像杰姆逊的套路。对资本主义,对后现代在最最异化的形式里边儿也要求有个乌托邦式的东西在,这有些像,算是个坦白吧。
    第一个问题,文化政治,那主要是我在那本书里边儿展开的一个概念。今天因为讲鲁迅,我就不想再扯到太远去讲那里边的东西。在鲁迅这里,文化政治(culturepolitics)意思非常简单。就是说,鲁迅的政治立场,不把它简单化的话,也是非常清晰的,在左和右之间,他是左的。一说鲁迅的立场,界定就非常的复杂,但是鲁迅的整个道德形象、政治倾向性是很明确的。但是他这个倾向性在我们今天的重读里边儿,是怎么形成的。我觉得我们只能从他对传统是怎么看的,对地方文化是怎么看的,对农村是怎么看的,对城市是怎么看的,对上海是怎么看,对北京怎么看。只能通过他的具体的文化上的或者文字上的操作与协作方式,通过他的很多微妙的取舍、安排、设置来分析和判断,来领会他的总的倾向性是怎么体现在这些局部的安排上的。文化政治、文化策略、叙事策略,就是在这个意义上。为什么这段在先,这段在后,为什么鲁迅在叙事上这样安排?在这个意义上鲁迅是在讲故事,在故事的情节里边,鲁迅为什么让这个人死了,为什么让那个人活下来了,为什么自己都会跳出来解释一下?《药》里边,为什么“我”会在这个坟头上放一个小花圈啊,是因为我要怎么样怎么样。这种取舍、曲笔,就是叙事策略,就是政治。
    问:那您的意思是不是就是相当于把恩格斯的话倒过来讲了,我们从他的情节、场面里面看到他的倾向性?
    答:我觉得倒过来是应该的,本雅明有一篇文章《作为生产者的作者》里边,专门就针对庸俗马克思主义这种所谓的读法,一定要把所有的上层建筑还原为经济基础,读任何作品都要问清楚他是什么立场,他是拥护资产阶级的还是拥护无产阶级的。一点儿也不夸张。欧洲的文学批评也是这样,梅林是这样,很多马克思主义经典批评家也是这样。本雅明说,这是大错特错。这是这篇重要文章中最重要的一句话——我们不应该问这个作家是对于当今世界的生产关系处于什么立场,他拥护资本主义的还是拥护社会主义的,他是拥护小农生产方式的还是拥护奴隶制的;要问这个作家,要去看,要去分析,这个作家在文学生产、文学写作上,在什么意义上已经处在现实的生产关系当中。这句话是非常非常重要的。不要去问鲁迅是无产阶级的还是资产阶级的,封建的,还是[别的]。鲁迅始终被人骂,年轻人骂他“二重反革命”,“老反革命”,那些人非常简单。我们要看鲁迅的写作是怎么样把那个时候的中国社会的生产方式、社会的矛盾、伦理的矛盾、政治的矛盾,包含在作品当中了。在包含的过程当中,把中国现实的生产关系、社会关系,转化为文学生产。实际上读鲁迅作品的最大的意义是读他的“语境”、“大的环境”、境遇、条件、背景,这是马克思主义的概念,这些东西是怎么样把这个作品生产出来的。那么鲁迅作为一个作家,他实际上是有意识地在建立自己的写作和这些生产关系的关系,这是他作品里边全部政治含义所在。他已经是内在于这个生产关系之中了。你反过来再去问,你对我们的生产关系是什么态度,是支持还是反对的?这就是非常简单粗暴的问题,这对于文学批评没有任何意义。正因为鲁迅的内部的辩证关系,鲁迅的政治立场才变得非常确定。要不然,你说我是支持无产阶级的,我是支持资产阶级的,都毫无意义。这对于一个作家来说并没有什么含义。
    问:是不是可以把您的这个对鲁迅的解说,归结到您的文学观,就是杰姆逊的“作为社会象征行为的叙事”?
    答:可能是。我们今天在讲回忆,回忆的史前史的回忆。因为我在认识杰姆逊之前,对很多问题,就有自己的看法。比如说在中学时代,我们就读了很多书,读黑格尔,读欧洲哲学,然后到大学读存在主义,阐释学,受整个中国当时氛围的影响。所以说,我并不是因为杰姆逊才接受了杰姆逊,我经常半开玩笑地说,我在没有认识杰姆逊之前就已经是Jamesonian(杰姆逊主义者),已经接受他了。碰到他,觉得他的很多思路和方法在很多地方是对自己一些想法的很好的印证,就是说这样做是可以的。但是在许多具体的思路和方法上还是不一样,比如说民族问题,国家问题,文化传统的问题啊,在这些问题上,我们的观点、看法、立场不是很一致,谈的也很少。不要说关于中国文化的渊源,就是西学,在当代西方理论的谱系上,有重合,也有不一样的地方。但是在所谓文学是socialistsymbolicaction的问题上,我觉得这是作为一个基本的前提来接受的。
    问:您在一开始讲《朝花夕拾》的时候强调了鲁迅叙事的想象性和虚构性。后面讲到《父亲的病》里面提到父亲临死前呼唤他,但是根据一些材料,这是鲁迅虚构出来的,他没有这个经历。有没有可能这个经历是鲁迅虚构出来的,他本身没有这个经历。所以我们在讲鲁迅的回忆在哪个层面的时候,是不是要先问一下,这个回忆是不是确有其事,还是鲁迅根据他的叙事,他的回忆的需要,某些情感被强化了,某些被弱化了,某些事实被虚构出来了,某些事实被忽略掉了。是不是在讲鲁迅的回忆在哪一个层面的时候,这要先借助一些史料性的材料来做?第二个问题是,您刚才讲第三个层面的时候,讲《阿长与山海经》里面,强调最后一句话。我在想,鲁迅在写怀旧的“悼文”这种性质的文章的时候,他表明的感情上在古典散文里边比比皆是,是很常见的,比如我们最熟悉的韩愈的《祭十二文》。我们是否没有必要在第二个层面和第三个层面上作这么大的区分,以致我们在第三个层面上没办法再言说出来,表明第三层到底是什么东西?我自己的感觉是,我们在第三层面讲鲁迅的所谓非历史的、超历史的价值的追求,实际上可以归结到第二个层面上,对童年的、传统的、神话的、迷信的迷恋。在这个世界里边儿,本身就还有这些东西。我就觉得把第三层意思放到第二层里边儿来讲就可以了,我觉得它们是一起的。
    答:你的第一个问题,我觉得没有关系。因为我们本身是围绕着鲁迅的文学写作来进行讨论的,围绕着文学性来进行讨论的,幻灯事件到底有没有其事,铁屋子对话到底有没有过,事实性的问题,可能对有考据癖的人有意义,对于文学性的读解没有意义。因为我们对鲁迅的阅读,是从鲁迅阅读的特定的传承关系中来的,精神史的意义上,批评史的意义上,精神危机,一代一代,鲁迅作为一个源头性的话语,自己不断被一代一代的人生成。在经验或者说实证层面上怎么样,是另一个问题,在另一个学术的某个领域或者方面上,是有意义的。但是对于我们今天的阅读来说,不是我们的兴趣所在。
    第二个问题,你说的关于第二层和第三层的区分问题,我还是坚持有一个第三层,把它分离出来。这样说,最终目的并不是说我们要去证明鲁迅确实有三层而不是两层,或者那个东西在鲁迅里边儿,而是说这样的区分能让我们今天再读鲁迅能读出什么东西来。这也是我们今天的策略、政治,或者说我们今天要做的这么一种准备工作的一部分。这是第一个回答。第二个回答是,你自己说的那点我很同意,鲁迅里边儿的第三层,就是通向第三层记忆空间的第二层。我觉得你刚才给我提供了一个路标,存在于鲁迅文学写作里边儿的零零碎碎的、反复出现的古典的意象。比如说他会经常用陶潜的《挽歌》里边的句子“亲戚或余悲,他人亦已歌。死去何所道,托体同山阿。”他有很多经常出现的魏晋的东西,他的弟弟周作人则迷恋晚明的东西。白话文运动以后,他们的文章里边儿包含的古典的residual——残迹,实际上也是指向一个更老的东西。这个不能被民间记忆、童年回忆所取代的,指向更老的东西。
    回到杰姆逊,举一个例子,我并不是说杰姆逊可以解决这个问题。杰姆逊研究布莱希特的时候,他有一个小发现,很兴奋,打电话来告诉我,你知不知道布莱希特翻译过白居易?我说知道啊。他说你知不知道,布莱希特翻译的白居易,被现在的欧洲汉学家证明比阿斯威利——一个最早翻译《诗经》等中国古典诗歌的人,他译的被看作是经典——翻译得要准确?而布莱希特自己不懂中文。为什么呢?当然这是杰姆逊的主观上的(看法),他说,因为布莱希特和白居易他们都是现实主义的,写作都强调平民性,都有政治性,都强调文学的寓言性(allegorical),都是小文学(minorliterature),所以布莱希特在不懂白居易写作的文字的前提下,竟然比阿斯威利这样非常懂汉语的西方汉学家更准确地把握了白居易,他们的价值取向、文学写作的样式是一样的。这是一个小例子。
    之后他又专门跟我讲了这么一个事儿,这在他那本《布莱希特的方法》那本书里边儿提到的,他觉得任何——这是一个很大的观点,在那本书里边儿论述得也不充分。但是我觉得是有意思的,跟我们今天谈的第三层记忆是有关系的。——在今天,任何对于资本主义,对于商业化、对于资本主义意义上的理性化的抵抗,或者批判,或者批判地超越,或者想象一个更好的综合。比如说地震震出来的一些新的想法,我们能不能一方面儿很专业化,一方面又不失人情味儿?许三多不就是这样的例子吗?一方面,他比成才这样儿的更专业,更像个好兵,但同时他又是憨憨的,更家庭,跟朋友都很憨厚,很忠诚,很简单,这不是符合中国对自己的一种幻想,一种期待吗?我又不离开自己的老根儿,但是又在现代世界里边儿游刃有余,中国人百年来的梦想就是这样的。如果你变成成才,那你就是异化了。可是许三多呢,他并不是一个傻子,他也能变成一个好兵。我刚才说,对资本主义的批判性的超越,其实或多或少总需要依赖于前资本主义的文化资源。按照今天马克思主义思想的观点,这是有点儿离经叛道的。因为经典马克思主义是说,对资本主义的否定,只有到资本主义充分发展了以后,它是资本主义的一种自我否定。按照经典马克思主义的观点,英美应该是第一批社会主义国家。俄国,谁也没想到,这么一个落后的国家第一个变成了社会主义国家。在亚洲,日本应该是第一个社会主义国家,谁也没想到,中国变成了一个社会主义国家。到现在为止,马克思主义都没有很好地来回答这些问题。但是今天马克思主义之所以有这样的看法,关于传统、关于文化的一个捎带的看法是说,如果将来有一个更好的社会的话,那资本主义是在为那个社会创造条件,创造条件的部分就是埋葬旧世界,旧世界埋葬得越彻底越好。封建、传统、贵族、奴隶制,古代世界只有被彻底埋葬,我们才有未来。杰姆逊在这个意义上是一个非常不正统的马克思主义者。但是跟我们这种来自非西文化文化传统谈的话,他有时候会谈到这个,必须在意象上,情感上,在生活方式上,要能够动员前资本主义的生活世界的资源,才可能形成一个对资本主义的结构性的超越,否则你没有这样的灵感,你没有这样的道德的、伦理的、文化的、生活方式的依托物。依托当然是需要中介,需要转换,需要批判,但是没有这个是不行的。鲁迅当然是一个有未来指向的一个人,但同时鲁迅的这个未来指向,包含着某种对以往、对过去的留恋,或者说追忆,或者说保存,或者说坚持。而这种坚持并不是在文化保守主义的意义上的坚持,而是内在的统一于鲁迅对当下的立场,对当下的批判。他为什么不喜欢这个人,为什么不喜欢那个人,为什么对于一种看似好看的东西,他有一种别人没有的批判?少了他跟传统的特殊的关系是讲不通的。
    问:张老师,刚刚听你说这三层记忆,尤其是第三层记忆的时候,我很激动,很兴奋,也引发了我很多思考。但是听下来,到后面我又不是很满足,好像您讲着讲着后面又把它神秘化了,这好像又是一个不可理解的东西。您今天的题目是“自我意识与民族寓言”,我听着听着这里有一个意思是在这三层记忆里,我自己的一个理解,我觉得一个是鲁迅的个人记忆,好像到第三个层次它就是一个集体记忆了。这个东西可能是,虽然您后面没有回到“自我意识与民族寓言”这样一个题目上来,但是这里隐含着这样一个意思。前面我在跟您做自我介绍时我也讲过,我是做人类博士后,人类学里面的记忆机制非常重要的一个问题就是鬼气,特别是研究印地安的,澳洲的,或者是东南亚一些前工业社会的民族的神、鬼、萨满等,从这些方面去思考。我就想从人类学这样一个视野里去思考,好像对鬼的世界或者阿长的那个东西有一个理解的线索。比如您刚刚讲到,鬼首先是一个集体记忆产生的东西,这里有超越了个人、超越了时间的东西在里面。现在有一批人类学家是在超越列维-斯特劳斯之后的,我想解释阿长和“仁厚黑暗的地母”这点上会有一点线索。他们研究的时候说东南亚的这种亲属关系并不是像西方人所理解的完全是生殖,由生殖所引导的。比如说你的双亲,或者姐妹,这是由血缘导致的关系,但它往往是跟你居住的房子,或者说谁来喂养你,奶呀,血呀,肉呀,米饭啊,和这些都有关系。我又想到列维-斯特劳斯对古希腊神话的解释,比如说一个英雄杀死一个人,俄狄浦斯杀死他父亲,在里面其实有种对土地的否定。也就是说他在这里对生殖性的亲属关系和非生殖性的亲属关系有一种理解,人是由土地而来的,这是种非生殖性的亲属关系。杰姆逊在他的《后现代主义文化理论》里也介绍过这个东西。我就觉得在这个里面他通过和保姆的认同,和土地的认同,它其实有种对恩格斯意义上的家庭亲属关系私有制的否定。达到了一种更集体性,触摸到了一种更大范围的东西。
    答:这个同学讲得很好。首先回应一点,我不觉得有什么神秘,觉得它神秘是我们的问题。就是说这个里面没有什么神秘性,如果我们看它这种东西觉得神秘,那就说明我们现在有问题。这个神秘不是在文本里面或在现象里边超越我们的思维或者语言的边界,在我们的系统里面我们只能命名它为神秘,但它并不等于说它是一个神秘主义的东西,完全不是。这是一个回应。
    第二点的回应是提到这个人类学。人类学作为一种现代科学的分支,它当然是建立在把那些看似非理性的东西如社会组织、行为方式做一个理性化的梳理。人类学的一个基本方法论就是民俗学。说难听点,我们去动物园看猴子,看得时间长了我们也能看出关于猴子的一些行为方式和科学知识。更不用说还有交谈、采访,做各种各样的田野调查。但人类学作为一种近代西方的科学知识,对于前资本主义社会的种种分析,它一方面有它的贡献,但这里面的问题也是很多很多的。你肯定很熟悉,这里有很多人类学的自我批评的东西,非常有意思。
    我想说的是这么一点,就是说,首先我觉得鲁迅这个“仁厚黑暗的地母”这个东西是可以分析的,不是没有办法分析。但是我们现在,至少是我个人分析的语境是文学,而不是知识,不是社会科学意义上的知识或者说事实。所以从文学意义这个角度去分析的话,和你那个很相关,我也觉得你说得很好。但是你这是一种一步到位的读法,有时候是需要这么做,所谓私有制意义上的财产权,理性,法律,社会分工,教育,专业化,个人,个人不过是财产所有权中的一个社会位格。回到他跟保姆的关系,这种意愿性的记忆,非意愿性的记忆,达到了一种对前资本主义、前现代生活方式的直接认同。这个认同理论上是不可能的,因为作为历史的资本主义已经完全中介化了,你不可能再找到回到“仁慈地母”的通道,这是没有的。但是在文学里有,今天强调文学性的原因也就是在这里。因为在这里我们可以读出他对保姆、对童年朋友、对地方农民娱乐方式的向往。他的一些设置和描述、叙事,就一步一步把人带到这个地方,文学叙事的意义上,没有任何神秘可言,这是鲁迅文学作品的一个效果,是不是?对我们来说,这个文学作品的效果是没有任何神秘性可言的,是完全可以作为文本阅读的一个对象去看的。这是一层,这是回应人类学的知识那个问题。
    还有一层含义我们要想的就是,今天我们在文学阅读和文学文本之外,可以直接地来讨论所谓“仁慈黑暗的地母”吗?这到底是什么?是不是中华性?是不是传统?比如说这次地震,是不是由于文化社会中,地层断裂,忽然我们看到一个更深的东西?某种意义上确实如此。最简单的说这次地震,大家都觉得80后表现得很好,城市白领表现得也不错,海外华人也很好。以前我们假定这些人都是自私自利,唯利是图,只顾自己不顾别人的那种“新新新人类”,可是现在发现他们很传统,很有亲情,很有爱心,很有同情心,而且也很认同中国。我觉得这个认同不是说刚好就是对映秀镇的认同,或者对北川中学的认同,它是对中国“血浓于水”、“一方有难,八方支援”的认同,还是看到电视影像后的振动,然后那种新的契合,就是和“仁厚黑暗的地母”有关系的。但是你要怎么说呢?问题是怎么说。如果说这是民族共同体,这个母体就像是自然的母体之类,这么很空洞,很煽情,除了煽情没有别的意义,而且还容易引起误解。而且这种东西如果一说出来,就会被各种各样的意识形态、政治力量介入,因为这个母体是空的,谁都可以来用一下这个母体,然后借腹怀胎,生出不同的东西来,包括一些我们不想看到的怪胎,都会从这里孕育出来。那怎么办?
    所以这个“仁厚黑暗的地母”指到了这一层,我觉得指到了和没指到是非常不同的,有很大的区别。但是我们心里有没有这一层,有和没有也是不一样的。有了以后怎么做,我觉得还是应该落实到鲁迅这里对第二层记忆、第一层记忆,哪怕是文字上去,回到这些可做的东西上。因为不可说的东西是在那儿的,但是它只可能被可说的东西说出来,就这么简单。我是不相信什么灵魂感应啊之类的,一个人天生的就直接拥有中华性,这种话我是不相信的。个人也好,集体也好,我也是不相信今天的中国人天然地就拥有中国或者就跟中国的本质有一个天然的联系,我也是不相信的。所有这一切都还是要通过集体的行动或者语言,政治的语言,社会的语言,媒体的语言,经济的语言,各种各样的行动才能做出来。
    现在地震变成一种隐喻了,每一次这样的震动,都是结构性的震动。像读鲁迅,发现文本本身就包含这样的能量或者说复杂性,这种地层的交错,它的内部就预设了这样的地震,让人感觉到这东西一下子就会出来。鲁迅有些像《朝花夕拾》这样回忆性文章通常会包含一些形式上几乎是过分的叙事性,像幻灯片事件啊他都要给你震一下,好像看似很平淡的文章里头,包括《风筝》之类都要给你震一下。鲁迅的每一篇里面都有一个小地震,有的是大地震。一震就发现原本以为上了轨道而且在轨道上走得好好的东西一下子就崩溃了,底下的东西就出来了。
    鲁迅是从来不喜欢什么远古的,崇尚远古的人就回远古去吧,我是要向前走的。鲁迅“向前走”底下的道德根基是什么,这个是很重要的。还是回到前面的话,他的这个循环的东西通过高强度的内部的运转,始终不允许自己根本性的认同被外界的力量介入进来。一旦进步啊,现代化啊,专业化啊,私有化啊,包括革命,这样的东西插入进来,就会以什么什么的名义,宣布你要这么做,不然的话你就是反动派,你就是落后分子。鲁迅当时不断地被人指责成反动派,二重的反革命,多重的反革命,从侧面上就说明他这个内在的落后不是落后一盘,而是落后好几盘,而他的这个落后却刚好比那个时代最进步的青年还进步。这是毛泽东看得很清楚的,毛泽东很欣赏鲁迅的原因也可能就是这个东西。他是亦“新”亦“旧”,这种自我肯定的东西不管通过多少否定的力量最终肯定是站在上面的,这也就是我们读鲁迅作品时总是感受到的一种精神力量的原因。这种精神力量也不神秘,一点儿也不神秘,就是在每一件具体的事情上面他总是比最落后的还落后一步,但是恰好也比最进步的还走在更前面,这就是鲁迅。怎么可能做到这一点,理论上来说是不可能的,逻辑上是不可能的。但是逻辑上不可能的东西,在文学里可能,就是在精神的世界、在思想的世界里边是可能的。因为这是一种特殊的经验方式和组织经验的方式,一种写作的方式。
    问:我注意到《朝花夕拾》的《小引》中有这么一段,当时的广州很冷:“书桌上的一盆水横枝,是我先前没有见过的:就是一段树,只要浸在水中,枝叶便青葱得可爱。看看绿叶,编编旧稿……”我觉得这个是鲁迅文字当中非常罕见的、非常静谧地凝视一个植物、盆景的心情。如果没有记错的话这段文字写在广州的白云楼,1927年的大革命非常血腥的时期。而《朝花夕拾》这本集子也可以看作是他从北京往上海这个地方转移的过程当中的一个节点,心灵的一个驿站。我觉得北京时代的鲁迅,和最终选择上海,从27年开始定居的鲁迅是不一样的,从《朝花夕拾》中可以读出。Soft,我觉得是种非常柔情,非常温馨的东西。我觉得我们从小学,到高中,到大学甚至是到研究生我们对鲁迅的认识可能更多的是斗士的一面,金刚怒目的一面可能被扩大了。而实际上鲁迅的这种柔情是非常深的,包括周作人他们都认为是儿童本位主义。我记得在参观上海鲁迅故居的时候,发现他和许广平睡的床要比三楼周海婴和他的保姆用的床都要窄大约50公分。可能鲁迅注意到他小时候长妈妈总是把身体压在他身上,他再也不想让周海婴忍受那种像他一样的压迫了,然后就把床弄得宽点。鲁迅实际上的柔情是在书中罕见的。
    问:前段时间《鲁迅月刊》上登了一篇文章,叫《文本内外北京时代的鲁迅》,它在里面谈了鲁迅的经济生活和日常生活。程先生也曾经统计过鲁迅先生的收入,以现在的货币价值换算的话有1.9万美元每月。他的收入和经济生活远远超过我们现在的教授或者研究员,图书馆长或者大学校长。我想请教张先生的问题就是,鲁迅当时过着相对于现在的知识分子而言要优越的经济生活,他家一直以来也是贵族式的生活,大家到绍兴去就会发现他家有专门放琴的琴房和盛放中药的药房,他祖父是翰林,他的翰林家庭以及贵族式的经济生活对鲁迅一生的创作有什么影响?
    答:这里讲soft鲁迅,不是想把新的鲁迅形象定位在一个很人道主义,很温情的形象上面,我觉得鲁迅不是这样的。我还是想强调另一面,就是即使相对来说比较柔的鲁迅还是经常露出他很凶悍、很强硬的那一面。只是说在这个集子里面他要做的不是这个东西,他是给自己造出片刻宁静来,而不是说他内心觉得这样才是一个有人情味的生活,一个更好的生活,我觉得不是这样一个问题。这是第一点。
    第二点是说鲁迅生活优越,我觉得生活优越也应该属于他童年记忆里的一个层次。因为很小的时候他就家道中落了,你看他在《〈呐喊〉自序》那句话是很沉痛的,也是民族寓言最好的过渡之一:“谁由小康家庭坠入困顿,就能看见这个世界的真面目。”从这句话就可以知道,他是怎样逃异地,寻求别样的人们,把灵魂卖给洋鬼子,妈妈在哭。后边这一系列的经历,这是鲁迅的成长。他的童年我觉得基本上是属于记忆的那个部分,不是作为他生活经验展开的具有决定性意义的东西。当然你要说他小时候是过的好日子,他心里还是有美好、崇高,也许能这么说,但是,这个不是我想说的意思的核心。鲁迅在最愤怒的时候会说“简直不是人间”,就是说他对什么是“人间”有一个最基本的底线。但是这个怎么去理解,我想也可以去阐释一下。这个“人间”是个人道主义的概念呢,还是一个最基本的反人道主义的概念,这个可以想一想。
    这个“仁厚黑暗的地母”还有另外一个说法。“仁厚”的那一面,和女性的母体,和深不可测的大地、阴间这个层面相关,这一层,以对长妈妈的记忆为代表。还有另外一个是道德审判意义上的,这个也很重要,在《无常》这篇文章里头有。“公正的裁判是在阴间”,我们知道当时中国并不是个基督教国家,它并不相信天国,这里不是个末日审判意义上的阴间,而是说在最下边、在阴间是有人给你讲道理的。这个世界上我对付不了你,我拿你没办法,但是最后的审判是有的,鬼的世界有。为什么是“仁厚黑暗”,“仁厚”和“黑暗”放在一起?“仁厚”为什么不跟光明放在一起?为什么那个鬼一方面是很吓人的,“可怖”,鬼的形象并不是可亲可爱的,小孩看到会害怕的,但为什么“可怖”的形象,鲁迅把他写成是“可怖又可爱”?把“可怖”的东西理解成为一个“可爱”的东西了,为什么?我觉得它包含一种所谓对最后公正的,用今天的理论语言来讲,实际上就是一种乌托邦式的期待,但是在民间生活方式中它确实是以地狱、以鬼这种非常恐怖的形象来表达的,这是一种对公正的向往,这也是“仁厚黑暗的地母”的一部分。
    “仁厚”只是一方面,还有另一方面就是戾气,这即使在鲁迅的《朝花夕拾》里面也是处处都能感受到的。我不觉得在《朝花夕拾》里面能读出温情脉脉的东西,它并不是这样的。再比如说,这段,“水横枝浸在水中,便青葱得可爱……”你要说这是片刻的宁静吧,在乱世中片刻的宁静,你也可以这么说,但某种意义上说这也是有种控诉的味道在里面的。也就是说一个树枝放在水里它就能长,更何况人呢?人只要还在喘气,你就是在想意义啊,怎么活啊。自己过的是什么日子,除了吃饭啊,人就会要求活在人间,这是个麻烦的事情。这里有点控诉的味道,如果单纯说这是一种静,那孤独寂寞也是一种静的方式。那在《秋夜》里头“一棵是枣树,另一棵还是枣树……”这也很静啊,但是静不等于说是温情,静不等于说要人性。静里边是有种非常愤怒、非常有爆发性的力量在里头的。这是一点,不知道你同不同意。
    而且《朝花夕拾》里头“带露折花”这个“花”的形象很温情啊,从篇目来说,“朝花夕拾”这肯定比“野草”要温情,色彩要丰富一点。但是这里是“朝花”“夕拾”啊,“带露折花”是不太可能的,只有等它死了之后,把它那残枝败叶拾掇拾掇,这是你的记忆,这就是soft的一面。就像那个带血的鱼鳞从水底下被搅起来,实际上是相通的,只是《朝花夕拾》显得诗意一点,显得文人气一点,显得闲适一点,但是跟带血的鱼鳞,从身上硬是给刮下来,搅在浑浊的水里头,一动它就浮起来,其实是一脉相通的东西。
    我说读鲁迅柔的一面,并不是说要去强调他柔的这一面,而是说把柔和刚作为一体来看。
    问:张老师,我有一个问题想请教您。刚才您说的“仁厚黑暗的地母”可不可以从这样两个方面去理解?第一,鲁迅在这里是借用阿长式的民间宗教式的语言。因为我们自己可能在写文章的时候,为了祭奠某个人,逝去的亲人,会用他喜欢的方式。那么阿长是民间宗教信仰的一个代表人物,鲁迅是借用这样一种语言。另外一个方面就是我们通常把“仁厚黑暗的地母”理解成一个温暖的子宫,它是孕育生命的,但它又是坟墓。因为很多意义上来说子宫和坟墓是一回事,它并不冰冷,它是生命的另外一种形式的孕育,安息她的生命。联合起来就是说,他借用阿长的语言,民间宗教式的语言来祭奠她,希望她在这样一个温暖的、生命可以重生的地方安息。
    答:我都同意,我觉得你说得都很对。但是就是这篇《阿长与山海经》里头有一点说得刻薄点,好像有点煽情的成分。像《一件小事》,突然看见车夫变得很伟大。就是五四以后的文体每次说到劳动人民、说到普通人是要升华一下的。这个话可能像你说的有点修辞上的过分,也不是不可能。但是我觉得还是要在一个整体上,也就是记忆最下边的那一层来分析。我觉得我可以同意你的,但是我还是可以说我想说的。你说子宫啊,温暖啊,坟墓啊,这些都是对的。但是你记不记得《野草》里边有一篇《墓碣文》,就是自己看着自己的坟墓,还绕到后边去看,然后看到这墓还是洞开的,还能看见自己的尸体,尸体也是洞开的。鲁迅一方面对坟墓是说他愿意接受民间的宗教,民间的迷信,然后把它做相对正面的理解。但另一方面他对这个所谓的安息之地他是没有任何幻想的。这个是别人的,不是他自己的。他自己并没有打算跑到“仁厚黑暗的地母”的怀抱里边去,舒舒服服的,就像小孩又回到子宫里一样。他并没有这个幻想,他知道自己死了以后都不得安宁,就像《野草》里边有一篇《死后》。坟墓是开的,你还是能看见自己,看见自己的墓志铭上写的是什么。鲁迅永远不打算安息下来,或者说做好准备说永远都不得安息,这是鲁迅战斗性的或者说他对虚无主义理解的一个最根本性的特征。但有的时候他又会忽然找到它的反面,这就是他为什么会走向一个极端,把他和他的革命战友们早已否定了好几次的东西又忽然接受下来的原因。胡适大概是不会接受的,或者徐志摩大概也不会接受,钱钟书大概也是不会接受的。如果你真是坚持一个理性的、启蒙的、自由主义的、科学的立场,这些东西,鲁迅的鬼的世界是会一点一点被现代世界的光明照彻的,但鲁迅的世界里始终要维护住这个阴影,维护住这个黑暗。不但维护住,还要歌颂它。这种paradox,悖论,是一直在鲁迅的文章中的。
    问:我的意思是说鲁迅不信的,但阿长信的。他用阿长喜欢的这种方式来表达。
    答:对,这个话鲁迅他自己说不出来,他要借助阿长的口来说,这是对的。但是他为什么要借助阿长说出来呢?为什么还要去说这个呢?他还是有留恋的,他的留恋没有止于对阿长的留恋。假如我们说鲁迅是念旧的,鲁迅确实是个念旧的人,他的念旧没有止于他自己心爱的那个小人书,而是往前推到了阿长,这在文学上已经是很了不起的一件事了。但他又没有止步于阿长,他还借助阿长推到了阿长的那个世界。这个世界可能是他进不去的,就像在《祝福》里边被祥林嫂问得回答不出来,主人公只好支支吾吾跑掉了。但是鲁迅在《祝福》里边这么写,鲁迅对里边那个答不上来的人是不满的,这里有个自我批评,只有阿长对那种没有经过启蒙,没有经过现代,甚至没有经过文字,没有经过教育的自然的世界有一种向往或者留恋。这种东西是在鲁迅的作品里边的,存在于他的结构当中的,我是这个意思,我不是说鲁迅他自己就认为有这个“仁厚黑暗的地母”的,而且想在她怀抱中安息,我不是这个意思。所以我同意你,但我也坚持自己的看法。
    余亮:张老师,我这也算不上是一个问题吧。旭东老师上次来上大做讲座大概是四年前来这里讲《秋菊打官司》吧。
    答:四年前了,(笑)我还以为就是一两年前呢。
    余亮:那时候我刚考上研究生,我来听讲座。我记得那次的主题归纳一下是说《秋菊打官司》这部作品很好地表达出了这样一种困境:我们照搬的西方这样一套话语,所谓程序正义、法律公平这样一套东西,没法表达出秋菊她很local的一个感受,这就是她打赢了官司却很失落的一个原因。我觉得今天这个讲座和上次还是有延续性的,有一些相同的语言。像上次说的人和人之间的关系,比如我和售票员,就只是一张票的关系,我们个人就是经济衡量的一个载体。这好像就是张老师文学阅读的政治性所在,好像又在和自由主义在对话,当然自由主义者也会又他的回应方式。因为我经常拉自由主义者和左派来吵架,他们说我要的程序正义只是保证一个最基本的东西,并不妨碍你的local感受。可能这个在美国谈论local会更容易一些,当然这个争论是不会和解的,但我觉得能维持这个冲突就很重要。
    上个月我们这又冲突了一次,不知道孙老师和你说了没有。王老师组织了一次文学院学生和法学院学生的辩论,为了一次知识产权案件打“群架”,又维持了一次这样的冲突。我们会发现法学院说的那些我们都懂的,什么人治啊,法制啊,但是我们说的话他们可能已经不懂了,我们这里也有很多人参加这个事情。我就是想说说这个事。
    还是回到今天这个讲座上来。我今天没有上次听得专心啊,因为我老是走神,不好意思,可能是题外话。用张老师的话说是我的意愿行为是来听你讲座的,但有一些非意愿的现实老是突入进来。走神和现在的地震有关,但是这个非意愿的走神它里面不是没有欲望的,它是有欲望的。这个欲望就是我想去四川,去那个地方,那我为什么要去这里面是包含了欲望的。我也说不清楚我为什么要去,很多人问我你去干什么,我也不知道。有一点我只是觉得地震这个事情,如果我不去,地震事件慢慢地只会演化成一个寓言,但我对寓言这样一种解读方式又总是不满意的,我觉得我去了可以突破这个寓言。这点可能是能回到文学上来的一个东西,这也说明不了什么问题,我也解释不了什么东西,可能以后能说出来。我只是想表达一下今天来听旭东老师讲座的一些想法和纷扰,来考虑一下意愿记忆和非意愿记忆究竟是谁解放谁,我意愿来听讲座和非意愿出现走神的这个事情。那我还是提一个问题吧,你说本雅明在谈到普鲁斯特的时候是没有欲望的,鲁迅在这里也是没有欲望的。我读书也比较少,本雅明的书也没有好好读过。你说有欲望的那些作品是指那些伟大的作品里包含着强烈欲望还是说指那些网络作品?你应该有个说话的对象的,那你这个说话的对象指的是谁?而本雅明谈没有欲望的时候,他的说话对象又是谁?
    答:那就先说这欲望。本雅明说具体的语境是说一般伟大的作品都是人类的一种激情,对幸福的追求,对革命的追求,对国家的创造与解放,或者说是要变成俄国的一面镜子,或者是对下层人民的同情,或者像狄更斯是对现实世界变化这么快的道德愤怒。但是普鲁斯特的作品里没有这些东西,他没有passion,激情。Passion这个词在中文里没有很好的译法,译成“激情”是不恰当的。Passion里面包含性冲动,坏脾气,包括你们和法学院打架都是passion。一听就火冒三丈,脾气就上来了,那是passion。当然这里是泛指,如果特指的话当然就是性欲望,这里并不是指个人的性苦闷,就是佛洛伊德说人有一种基本的冲动,力比多的能量。这种能量需要找到一种宣泄,以文学的方式,以什么方式,这是一种动力和方式。
    鲁迅的作品我觉得,在《朝花夕拾》里面不是由这种动力驱动的。你可以说他的有些小说是这样的,或者说有些杂文是这样,drivenbypassion,由一种激情所驱使。但是在《朝花夕拾》里面是一种静能。
    问:那陀思妥耶夫斯基的作品是不是一种passion?
    答:我觉得具体这样要每一部作品去说,陀斯妥耶夫斯基,是的。我觉得19世纪俄国文学作品基本上都是由一种大欲望所驱动的。
    另外我想回应一下刚刚你提到的另一个方面。你刚刚说四年前的《秋菊打官司》让我一下子非意愿记忆起了很多东西,我要自己想还以为是一年前的事情,或者两年前的事情,由此可见,有意识地回忆是很不可靠的。而且你指出这两次座谈的相似性,这也确实是这样的。因为这几年的思路一直都是在找到可以为我们中国的政治、历史、价值、文化做依托的一些基本的结构,然后重复啊,独特性啊,这样的语言都是有用的。而鲁迅也确实是构成我们当代经验的一个源头性的文本,不断地回到这个文本,我们自己行为的重复,我觉得这是对应于鲁迅文本中内在的重复的。我觉得把这两种重复以一种文学批评的方式解读出来,是我非常愿意做的一个事情。
    至于地震,我在来之前看到了于丹一篇文章,她说学者现在在这里坐而论道是一件可耻的事情。文章好像在第一个地方发表时不是这个题目,后来不知道在哪儿登的时候就是这个题目了。今天我们在这里也是坐而论道了,也是一件比较可耻的事情。但我不是这么看的。可能用鲁迅腔就是说我现在已经老了,没有想去四川做志愿者的冲动了,这一点是我们这一代不如80后的地方。也不是辩解,但是理性地想我该不该去,我也并不是完全没有冲动想去,我觉得这个冲动大家都是有的,但是现在去添乱是比帮忙要多的。我能帮忙的方式可能真就是好好读读鲁迅,讲讲课,做一些本职的工作,至少在文学研究这个范围内,如果我能把一些我认为不利于文学批评的建设,甚至在文化的意义上我认为不利于中国的东西以专业的方式通过辩论、讨论或者分析驳倒他,说服更多的人,我倒觉得我真做了一些事情。我觉得如果我去抗震救灾,没有他们做得好。如果我在我可以做的最善于做的事情上擅离职守的话,反而是一种失职。我不知道我的意思说清楚了没有,我就是说现在我们是在一个前提下的,我们对整个中国社会现在有一个基本的信任。如果现在中国分崩离析,该做的事情没有人做了,前方现在需要人,我们顶上去这是天经地义的。但是现在情况不是这样的。各自做好各自的本职工作可能是以一种比较温和的方式承认这次抗震救灾工作大体上做得不错的方式。
    我从纽约回到上海的第一天正好是全国哀悼日的最后一天,赶上一个尾巴。地震一开始我们每天都在网上看的,非常关注。这次做得基本上非常好,包括国际舆论,甚至一些反华舆论都不得不承认。
    我是亲历过唐山大地震的人,76年我在北京住了两个多月。
    我还想谈一点,就是于丹那篇文章中说大家要有爱心,但是有一段话我是不喜欢的。那段话大致是这么说的,说大家要有爱心,不要再像唐山大地震那时候一样了,唐山大地震那时候还是黑白记忆,还是史前史,还很野蛮,中国还不文明,而我们现在是国际年,是要办奥运的,是要走向世界的。大体上是这样一个意思,我们可不能像76年那样没有人性,我们现在是有人性的的文明人了,况且办奥运全世界又都在看着我们。我对这句话有些反感。
    我76年11岁,自己在北京,唐山大地震时没有像现在白领捧着个小烛火排成个心的形状,别着个绿丝带,在那里唱歌。当时是没有这种形式,没有电视台,没有互联网,大家说实在的也捐不出什么钱来。除了解放军进去,除了街头亲戚领养一点孤儿。北京当时满大街都是唐山的孤儿,只能道听途说一点儿,报纸上只是最简单的报道,没有什么细节的。最多就是又救出一个阶级兄弟,大家一起喊“毛主席万岁”。但是你就说那个时候中国就比现在不人道了吗?我觉得不能这么说,根本不可信。我觉得当时的中国政府也好,老百姓也好,各个单位也好,各个阶层的组织也好,肯定也是尽了全力了。只是那个时候的条件,那个时候的方式,那个时候的表达,媒体的报道方式是不一样的,但是方式和方式的不一样不能拿来说实质和实质的不一样,这个是没有可比性的。我就觉得今天不管出于什么样的目的,大意也好,疏忽也好,说话不注意也好,总是流露出那个时候野蛮,这个时候文明的想法,把整个这次抗震救灾的意义就完全颠覆掉了。如果说今天我们做得好是因为有过去30年改革开放,我们几乎变成个西方人了,几乎变成个文明人了,那这个抗震救灾最后落实到当代中国价值的自我重建过程中就是零,还是负数,那它就完全没有意义了。
    网上倒是有很多很好的文章,但是有一点大家都没有谈过,很奇怪,我不知道为什么大家都没有谈,可能是大家想和官方划清界限。这句话是胡锦涛讲的,我觉得讲得非常好。他说这次抗震救灾的成功至少是部分发扬了唐山经验,什么是唐山经验,“一方有难,八方支援。”无私啊之类还是一套非常老的话,但是至少在他那个位置上是在强调76年的经验和2008年的经验的连续性。这个连续性,我想在座的各位没几个是在76年以前出生的,对那个时候没有一个直观的记忆,一切都依赖于媒体,依赖于文字。这个时候如果大家比较懒惰的话,只是看于丹怎么说,或者只是看别人怎么说,互联网上怎么讲,这作为一个学生来说我觉得也是一个失职。如果真的对这个事情感兴趣的话,想想看,上一次大地震中国人是怎么做的。那回头去看看那时候的报纸,那时候的书,找找那时候的材料不是什么难事,不会比做论文更难吧,这种了解是我们应该做的。而我们在基于这种了解,然后参与互联网上的讨论,发发帖子什么的,说得难听点,我觉得比我们在座各位自己跑到北川去搬砖头发救济粮什么的更有意义。因为那些灾民能做的是重建家园,是需要帮助,但他们做不了的是北京上海的文化精英天天在做的事情:改变整个叙事的格局,改变整个价值判断的格局,改变整个意义生产的体制;改变全社会看问题的方式。把抗震救灾引导到一个新的价值判断上去,引导到一个新的历史叙事上去,由此展开新一轮意义解释上的争夺,这是当地群众和抗震救灾具体的参与者大多无能为力的。他们再有力量,再有无私奉献的精神,在对自身行为的阐释上,是受制于文化生产和价值生产体制、受制于文化和价值生产中心的意识形态流俗和政治倾向性的。但在座的诸位虽然还是青年学生,但却已经处在这个中心的中心,处在价值生产和意义争夺的内在机制的核心。我们没有尽职的话,且不说是一种失职,我们留下的空挡,是很难指望有别人帮我们补位的。

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