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诗歌作为一种家园景象 ——以唐诗三首为例
来源:网络转摘 作者:枕戈 点击:18040次 时间:2012-10-02 16:46:40
冰河时代之后,在东方建立了一个唐朝。在那个天气晴朗的日子里,我和血儿骑着马,其他几个人坐着马车来到那个唐朝的洞窟。
  那洞窟里的彩塑似乎被温暖的火光映红。刚从冰河时代逃离了洪水和冰河的中国人有了第一个像样的家。
  在家中,中国汉族人民生起了火。火光映红了四壁。出现了温暖的壁画和景象。冰河和战乱以前基本上是荒草和墓地。
  终于到了唐朝这个家里生起了火,雕刻了巨大的石门上的石像,四周画上了城廓和丰衣足食的景象。
   ——海子《太阳,你是父亲的好女儿》
  
  海子,那个早逝的天才诗人,仿佛是说着梦中的呓语,反复道说着“家”,道说着“唐朝的家”,并且十分诡谲地说,直到唐朝“中国人有了第一个像样的家”。这个过早献出自己生命的诗歌烈士,反复梦想着唐朝这个遥远的家,他是以自己断头的生命代价,来反证我们现代人已经丧失了自己的家?现代人惶惶如丧家之犬?
  而海子接着说,在唐朝的这个家里,中国人民生起了火;这个“火”,发出温暖的火光映红家中的四壁;或者,在太阳之“火”的照耀下,中国人民生活在“天气晴朗的日子”。海子在这里用了很多具体的形象,唤起了我们对这个“唐朝的家”的回忆。但我们绝不能说,我们的诗人只是堆砌美丽的辞藻,徒然眩人耳目。而是,诗人之道说总是反映了历史之讯息,且有一种内在的思想严密性。诗人以一种独一无二的方式思考了诗歌的本质。
  诗人之作诗,从一种层面上讲,即是去建筑诗歌的家园。因此,海子说的“唐朝的家”,就有一种普遍的诗歌家园的意义。我们说,唐朝是一个诗歌的国度,唐朝人即是以作诗建筑了自己栖居的家园。“唐”这个汉字,本身有着多么温暖的家园色彩,如广袤的天穹庇护着我们。同时,诗人之作诗离不开精神之火的燃烧。诗歌唯依赖于一团精神之活火的燃烧,方成其为诗歌的家园景象。火,使万物从物质的形态挣脱出来,而进入升华蜕变的状态。在汉语思想的五行说中,火区别于金木水土其它四行,在身体上它对应于人的“心”,故有所谓的心火;火使人具有了思想,即,进入了精神的境界。精神使人从自然和“无”中挣脱出来。因此,当海子说道唐朝这个生起火的家,就同时道出了诗歌作为一种家园或者涵蕴着精神之火的特性。人,居住在家园中;同时,人居住在家园中,唯依赖于一束精神之火的持留和映照。家园本就是精神的家园。
  海子说到唐朝,“中国人有了第一个像样的家”。这正道出了,诗歌作为一种家园景象,是如何普遍地映照在唐朝人的内心,并且如火如荼地燃烧在唐朝人的山川大地上。唐朝人写就的那部唐朝诗歌史,即可以看作唐朝人为建立自己的家园,而做出不屈不扰的奋斗的历史;尤其是从初唐到盛唐,这种诗歌的家园是如何一步一步建筑得更加光辉灿烂;而到了中唐晚唐,随着大唐帝国大厦的坼裂崩溃,他们又是如何为这种家园景象的颓败作了无尽的叹息和哀悼,直至残存的诗歌之火最终寂灭。即使还有所谓的诗歌,也不是唐朝人使用的那种“火”。
  
   一、遥遥去巫峡,望望下章台
  
   遥遥去巫峡,望望下章台。
   巴国山川尽,荆门烟雾开。
   城分苍野外,树断白云隈。
   今日狂歌客,谁知入楚来。
   ——陈子昂《度荆门望楚》
  
  陈子昂,被誉为“国朝盛文章,子昂始高蹈”的诗人,是对唐朝诗歌的兴盛起了关键作用的诗人之一。亦可以说,为唐朝的诗歌建筑起了奠定基础的作用,从他,我们已经迈入了盛唐的门槛。同时,他又是初唐到盛唐间最悲壮的诗人,以一曲“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下”,成就了古往今来一切顶天立地而无比孤独的典型诗人形象。从他的诗歌,我们可以看到处于历史上升时期的唐朝诗人,为建筑他们的诗歌家园而满怀何等的慷慨和悲壮,撒下了多少泪水和悲辛。
  如同绝大部分的唐朝诗人,青年陈子昂开始了他的漫游历程。而这首诗歌就发生在他年轻时候的漫游路途中。诗人之漫游,绝非今人意义的游山玩水。而是,漫游就是一种作诗,作诗也绝不能脱离漫游。因为,诗人之作诗本就是行走在诗歌的道路上的。我们说诗人之作诗,乃是去建筑家园,而诗人之漫游即是把诗人带入造访家园的道路上去。漫游,壮大了诗歌行动,从而是更加宏伟的建筑家园的行动。作为创造者,诗人总是迷恋于那种亦创造亦毁灭的日日新的游戏。漫游,既是一种对时间和空间的突破,也是一种消逝,从而让家园始终处于建筑的过程中,而无一刻止息。若我们不能从这种诗歌的本质去理解诗人的漫游,则我们无从知道古人何以如此喜爱漫游。漫游,就是一种作诗。
  这位年轻的诗人,怀着满腔的功业热忱,辞别了故乡,穿过巫峡——这条连接巴蜀和楚汉的通道——来到了古代楚国的地方。“遥遥”——是对故乡逝去的遥望;“望望”——则是对到来中的新家园的展望。诗人正好处在一种源初的家园“故乡”向新鲜家园转折的关口。故乡之为故乡,在于她总是逝去的,才能赢获故乡的本质,故乡在对自身的离开中保持其为故乡——诗人停留在故乡的原封不动中恰恰不能居有故乡。在对故乡的离开中,一种新型陌异的家园展现在诗人面前。
  巴蜀,即所谓的天府之国,是被山川围筑起来的盆地,因而是一种天然的家园,这是培育诗人生命的开端处;但仅仅居有这个源初的家园,尚不足以培养伟大的诗人。诗人必须在承荷漫游的重负中成长起来。因而诗人辞别故乡,来到了楚国——这个为诗人打开新世界的地方。而楚国,是中国浪漫主义诗歌传统的故乡,这里培育了中国最伟大的浪漫主义诗人屈原。诗人自觉地接受这种传统的滋养。任何诗人来到这里,谁会不心旌飘荡?在山川褪尽的过程中,诗人时时被新鲜陌异的自然元素撞击着。“山川尽”——巴蜀是山川围筑,而楚地是山峦渐平,直至一马平川;“烟雾开”——到了荆门,犹如峡谷拨开了迷雾,诗人开始承受全新日光的朗照。
  从巴蜀到楚国的这个通道,对培育伟大的中国诗歌,它起着何等重要的作用?唐朝另外一位大诗人,也是在这种地形转换的过程中,开阔了胸襟,并在其漫游中成其为伟大的浪漫主义诗人。漫游壮大了诗歌行动,在这种由漫游带来的家园空间的频繁转换中,诗人不断接受着新鲜灵感的撞击。当诗人从逼仄的峡谷,来到了一马平川的楚地时,他是何等的欣喜和激昂!
  诗人放眼原野,见到了古城——古人居住的最切近的家园,是实体的;而在广阔的原野——苍野,一种苍茫的空旷的原野——上,古城与苍野融为一体,而又相互交错隔断,给人一种平卧舒坦之感。诗人的目光又触到“树”,这种南方最平常的怡悦眼睛的植物。树,展开其枝叶如伞,给人家园的庇护感,但被折断于白云之隈,又给人奇险悬断的感觉,诗人总是不甘于平淡无奇。诗人的视觉从近处低处移向远处高处,碰到雪白的云朵——这是南方日光澄照的结果。诗歌,在一种日光的澄照中显露自身。
  最后,诗人让自己扮演了一个狂客的角色。这既是对前文的故乡主题的回应,诗人在异乡触动了思念故乡的愁绪;“谁知入楚来”,诗人似乎又故意在一种狂放的姿态中掩饰了这种愁绪,自己都不知道自己如何来到楚国。而这里同时又融入了楚狂人接舆的说法,这个与孔子同时代的狂人,以一种狂放的姿态,嘲笑了欲恢复周礼积极用世,但最后丧失家园无处栖身的孔子,从而被后人引证为一种狂放的诗人形象。这是一种道家隐逸形态和诗歌审美形态的奇特结合。同时体现了诗歌包含的浪漫主义的审美价值观和儒家的“礼”的价值观的戏剧性冲突。诗人为何把自己当作为一个客人?仅仅是远离了故乡?或者,诗歌作为一种精神的家园,总是与现实家园的丧失有关并欲图超越这个现实家园,因而相对于现实的国度来讲,诗人就是一个客人了?发展到一种极致,诗人李白说:“夫天地者,万物之逆旅。光阴者,百代之过客。”在一种更高的审美意义上,相对于短暂的人生及万物的消逝变化,我们人类不是这个世界的主人,而是客人,因而要极尽宾客之宴饮,欢娱时日。
  而在唐朝,这个生命激情四溢的朝代,一方面是他们的诗人毫不掩饰自己对伟大功名的渴望和追求,即执著于对大唐帝国这个现实家园的建筑;另一方面又以诗歌创造了伟大的精神家园,慰藉着现实受伤的心灵或短暂渺小的人生,使自己从纷纷扰扰的现实人生中超脱出来,免于极端世俗化的沉沦。而这种生命的激情源自何处?在我们现代人眼中可能总是一个谜。
  
  二、海日生残夜,江春入旧年
  
   客路青山外,行舟绿水前。
   潮平两岸阔,风正一帆悬。
   海日生残夜,江春入旧年。
   乡书何处达,归雁洛阳边。
   ——王湾《次北固山》
  
  王湾,这个生活在盛唐的诗人,虽然仅存诗十首,但他仅以这首诗而使任何其他盛唐诗人无法代替。因为这首诗歌的其中一联,不仅预兆着盛唐气象的正式来临,而且由这一联所保存的最精粹的一刻,暗示着这个成熟的民族过早拥有了她最美好的家园,同时也过早地挥霍了这个民族最灿烂的时光,徒然让后人缅怀这种逝去的盛唐气象。
  此诗也是从一种旅途征程开始的。诗人之作诗即是行走在诗歌的道路上,诗人之行走在诗歌的道路上乃是去抵达家园,而家园又无不是建造在行走的道路上。诗人总是往返于这种道路和家园之间。那么,我们可以设想,诗歌之起兴不是始于旅途的感发,即是始于家园的居有感或丧失感中。“客路青山外,行舟绿水前”,首联以比较工整的对句展开,虽然稍显平淡,但仍不失为典型的盛唐风格之一,对仗工整乃是对秩序和法度的追求,也是伟大时代和风格的标志。
  第二联则设计了一种非常宏大开阔的旅途场景。诗人虽然身在旅途,但犹如居家。因为这种宏阔的旅游本就是一种更加宏伟的建筑家园的行动。我们也常说,潮水的平稳向家人报道了旅途平安。此联无一字不体现了盛唐风格。潮水涨起,但平稳有序;水面上升,使两岸陡然宽阔。江风吹拂,但方向端正;风帆高悬,推动船只轻快行驶。因而诗人虽然身处大江的航行中,但却有一种别样的甚至更为畅快的家园居有感。或者,这种大江上航行的帆船本就可以称之为水上家园。
  而第三联,则出现了一种微妙奇特乃至匪夷所思的景象——“海日生残夜,江春入旧年”。这样一种自然现象,被诗人及时捕捉到。这种自然现象包含了两个方面的内容:一种是太阳的升落引起的昼夜交替;一种是时间的轮回引起的季节交替。而这两种自然现象无不关联着人类居住的家园。“火”的持留或熄灭关联着黑夜与白昼的转换。人居住的这个家园,唯依赖于一束火的映照,方成其为家园景象。黑夜熄灭于太阳之“火”,白昼升起于太阳之“火”。同时这种自然之火息息相关于诗人的精神之火。唯当诗人的生命保持为一团强大的精神之“火”时,他才能感受到“火”在家园空间中的游戏运作。同时这种火的强弱变化也生成了时间,我们居住的家园就在这种黑夜时间和白昼时间中不断地运作。人类总已生活在这种空间—时间的相与游戏的家园中,唯诗人能够把捉这种游戏的微妙变化。而春天,作为一种季节,同样是一个极富家园色彩的词语。万物借春天焕发生机,在这个春天的到时中获得空间适宜的家园。这个美妙的时间之到时和适宜的空间之敞开在春天同时发生了。于是春天自然地过渡到家园,春天乃是自然所赐,是隶属于自然时间中的一部分。而自然是更为源始的让家园成为家园的所在,春天之来临总是自然“自然而然”调校的结果。
  既然一切都是自然“自然而然”调校的结果,何以海日能够生于残夜,江春能够入于旧年?但是,毕竟,我们的诗人感受到日光升起于残夜尚未褪尽的海面,春天来到年历尚未翻尽的旧年。诗人在一种旅行中发现了这一奇妙的现象。我们说,诗人之作诗总是行走在诗歌的道路上,而诗人行走在诗歌的道路上,无不是去抵达家园。为了建筑更美好的家园,诗人不得不旅行;而诗人在旅游中,更能发现诗意盎然的家园。诗人泛舟江上,觉察到夜之日光在黑夜和白昼的交界上暗暗地争执;而诗歌的家园就在这光和影的争执中浮现在江面上。 最终,太阳之火扫荡了残夜,海日已经先行升起于江面。而诗人航行在长江这个南国和北国的分野,因为大江阻隔和延迟了季风的来临,诗人在江面的穿行中更能切身感受到季节的微妙变化,闻到时间吹拂的气息。冬季和春季在宽阔的江面上形成了争执,结果在江南之岸,不等旧历翻尽,春风已经吹绿江南。诗人在这个美妙的时间之到时中获得万物争荣的春天之家园。
  诗人在结尾处,又回复了思乡的家园主题,南方已充满春天的气息,但诗人的故乡远在北方的洛阳,尚无消息,因而加深了这种思乡的情绪,于是诗人借这种穿越南北天空的大雁,传递着思乡之情。
  但我们仅仅如此理解这种现象,还远远不足解释这首诗歌。因为诗人之言说,总包含了历史之讯息。诗人在感受自然之季节的细微变化时,总已遭受到了历史时间对这种现时体验的撞击。任何伟大的诗歌,同时也是历史时间撞击的结果。我们设想,当诗人泛舟江上,观赏这种夜之日光或体验这种旧年之春的时候,一个伟大的时代——“盛唐”——已经悄悄升起来了。
  我们注目这一刻:在初唐这个诗人的家园,残夜尚未完全褪去;而盛唐这轮旭日已经喷薄而出,诗人身体里的精神元素,被这光芒激发和释放。无数盛唐的天才诗人挥洒着笔墨,犹如中天之日喷出绚烂至极的色彩。从而把唐朝的诗歌事业推向到颠峰的高度。王湾,这首诗歌的作者,是谦逊的,仅用了一联诗歌,就把握了这一历史时间的到来,道破了这一历史玄机,而让更伟大的盛唐诗人挥霍着天才和更美好的时光。
  这种解释还可由以下事实来验证:这首诗最切己的知音,盛唐前期的丞相,当然也是一位诗人——张说,在大肆赞扬这首诗歌后,意犹未尽,还把它题写到政事堂上:“每示能文令为模式”。这就不仅是把它当作审美风格的范型和楷模,同时,在审美观和价值观高度结合的唐朝,任何一种审美观足以引导着一种价值的取向,这也就在政治上给后人提供一种榜样。更何况丞相本人已经把它标举到一种政事的高度。当丞相把这联“海日生残夜,江春入旧年”题到正事堂后,他看着后来的诗人一代代崛起,静静地坐着,收获盛唐之日带来的全部光辉。正是经过政治上一百年左右的励精图治后,唐朝迎来了她在政治上的全盛时期。大唐帝国的政治建筑臻至最宏伟的规模和气象,中国汉族人民获得了最适宜的家园,如海子所说:“中国人民有了第一个像样的家。”
  若我们现代人反过来观看中国的历史,汉族历史的残夜褪去太早而全盛的时光过早来临和辉煌,汉族人过早地拥有了自己最美好的家园,而这种家园因为时间的久久逝去仅仅成为我们记忆中的故乡。盛唐也只成人们缅怀的对象。当然,故乡之为故乡,在于她总是逝去的,在对自身的离开中才保持其为故乡。虽然我们不断回忆着,回忆着,但我们还能居有这种源初美好的家园吗?
  
  三、月下飞天镜,云生结海楼
  
   渡远荆门外,来从楚国游。
   山随平野尽,江入大荒流。
   月下飞天镜,云生结海楼。
   仍怜故乡水,万里送行舟。
   ——李白《渡荆门送别》
  
  当那位谦逊的诗人,仅仅用“海日生残夜,江春入旧年”这联诗歌,把握了那一历史性时刻的到来,而他之后的诗人又做了些什么?的确,盛唐的天才诗人们迎来了他们最光辉灿烂的天空,更加恣意地挥洒着自己的笔墨!
  当一个民族正焕发着她的无限青春,而她的诗人们正挥霍着光彩夺目的生命时,他们内心的家园感必定也更加强烈,异常珍惜和眷恋着自己的家园。李白,这个唐朝“奇之又奇”的诗人,无非是证明了,当这个民族正值青春壮年时,她能够最大限度释放自己幻想的能力,以此而使自己的生命更加美丽迷人!因而我们后人看到的盛唐,全是一片充满迷幻色彩的家园,亦幻亦真,莫之能辨!
  李白,与前面的陈子昂一样,同是蜀中狂人,同是天纵其才的诗人,同是从巴蜀到楚国的这条通道上走了出来。而这首诗,与前述第一首诗歌相比,几乎有着惊人相似的内在结构,和非常相近的语言意象,同样叙述的是诗人青年时期的一段漫游经历。但在相似的外表之中,又有着什么内在的差异?从中我们是否可以摸索从初唐到盛唐,其诗歌变化之细微和玄妙?如何体现盛唐气象之“盛”?
  诗歌开头一句——“渡远荆门外,来从楚国游”,迎面展示了一种漫游者的诗人形象,揭示了漫游作为一种作诗的方式。而这句诗出自李白——这位诗人中的诗人之口,就更使我们相信:诗人即当如是!“渡远”,乃是说作诗作为一种漫游,总是包含一种远方之指引。诗人把家园建筑在行走的道路上,远方则指示着一种更悠远阔大空间的敞开。而这一“游”字,就更加直截地道出,作诗就是一种漫游,一种游走。甚或,作诗就是一种游戏!一种迷恋于景物外观的审美游戏,创造之游戏!尤其是在楚国,这个浪漫主义诗歌的国度,诗人更加优游而自得。
  这句不仅在其开始即展示了诗人的本来之形象,而且几乎是不作任何铺垫地径直插入,给人一种突如其来的感觉,这就是盛唐诗歌之风格?一种毫无依傍横空出世的风格?在现实中,它指青年诗人仗剑远游博取功名的积极姿势,而在审美上则凸现了诗人对风景元素的攫取和占有。“游”,意味着诗人对建基于土地的诗歌家园的任意征服却不占有,只是且行且歌。这个阔大的家园是属于诗人,任由诗人遨游!
  当诗人来到楚国后,山峦和平野,这两种一高一低的自然景象,相互交错着,且渐渐低平,最后山川融入原野中。而一“随”字,似乎显示它们是内心默契的,自然之元素在诗人笔下赋予了灵性。在这种自然景物的频频转换中,诗人的家园获得新鲜陌异元素的撞击,如此诗人的想象和激情被触发,因而山峦和平野在诗人眼中似乎有了起伏舞动感。山川褪尽,平野展开。而在广阔的原野上,河流从源头慢慢流下,愈来愈聚集为声势浩大的长江,与两岸的原野互为壮大,形成了南方壮观而奇特的大荒景象。诗人浪漫的情怀更加激荡起来。“荒”,不仅仅含有蛮荒、荒芜的意思,在中国古代即有“八荒”之说,所谓的“并吞八荒之心”,意谓对更加阔大的土地家园的征服。在此则指向诗人内心一种更广大境域的敞开。江河在大荒的包围中,缓缓流淌,似乎找到了属于自己的家园。
  接下来南方更多的奇异景象纷至沓来,涌进诗人的视野。“月下飞天镜”,那夜晚高悬的月亮,常常被比作超越尘世的美丽而永恒的心灵家园。而她之与这位天才诗人,则是太熟悉太切近了,有着更加非同一般的亲缘关系。因为传说他是太白之星,而星月不可分。有时月亮就是诗人的化身,而诗人常常遐想能够栖居于月亮中。这位诗人酒醉时甚至邀她与其共舞,成为诗人亲密的伙伴。这次,月亮从空中划过,诗人以为是从天上飞下来的一面镜子。在万里碧澄的天空,月亮一般是瞬时静止的,只有当她穿行于云层时,才能显现这种飞舞的姿势。或者,因为诗人以阔大的步伐游走于楚国,天上的月亮竟跟着诗人的步伐走。在这种穿越中,月亮泛出真实迷人的光芒,而镜子照出的背景却是虚幻的。月亮愈发美丽迷人,而这种美丽迷人愈是可望不可及,却愈是助长了诗人无穷的想象力。诗人的家园在一种变形的夸张中,激荡着迷人的晕圈,亦真亦幻,亦幻亦真。
  在南方,因为地势低平,水气氤氲,因而滋生着多彩的云朵,自由地遨游着,为天空凭添了许多美丽的幻象。但这种云朵本身却是无形无象的,没有确切的形体,这种虚幻的美丽,同样滋长了诗人的幻想。高高矗立的高楼,这种建基于大地而显露于空中的审美建筑,作为临时的憩息和观赏之用,对诗人而言,亦是一种太熟悉的家园建筑,似乎是专为诗人登高望远而矗立的。当一种虚幻的白云连结实体的高楼时,这样一种景象展现于高空中,远远看去尤其显得朦朦胧胧,亦真亦幻了。这广大无垠的天穹庇护着高楼,而高楼又庇护着赏景怡心的诗人。那是一幅永恒美丽的图画,成为留存于我们脑海中的古典记忆。
  “月下飞天镜,云生结海楼”。唐朝的诗人为我们留下了这最精粹的一刻。这种虚幻的美景已经凝结为书上的文字了。虽然这种景象已不复存在,但我们仍然能够透过象形的汉字,看到诗人完全不顾时间的飞逝,陶醉于那时那地的美景中。这种汉语诗人创造的源初经验,已经成为一种遥远的故乡记忆了。而正当我们的诗人漫游于楚国的大地,从这种美景的陶醉中回过神来时,他“仍”想起了他的故乡!他看到了载他从故乡顺流而下的河流,禁不住生出“怜爱”之心。因为河流之为奔腾不息的河流,从来就不会脱离源头,从来就包含着一种故乡的记忆!诗人接着在一种夸大中,谓河流有万里之长,更加助长了一种思乡之情。“送”则表达了一种亲人般的亲切和眷恋不舍。通过这条河流,诗人对故乡的思念牵连不断。
  在陈子昂的诗中,他是以一种狂放的姿态来掩饰自己的愁绪,而胸怀天下的李白也丝毫不能割断对故乡的眷念。诗人愈是在漫游中成长为诗人,他愈是显示出对故乡对家园的眷恋之心。诗人深藏着的那颗童真之心,使他更加倾向于对家园的歌颂。而诗人所做的一切,却实实在在就是对家园的歌颂!家园本就是精神的家园。当诗人保持着其精神的强大时,其内心的家园感必定是更加强烈!因为谁都不愿意成为一个无家可归、漂泊不定的人,除非丧失了土地的无根的现代人!
  在今天,在一种所谓的现代世界历史的进程中,西方人及西方的精神强行闯入中国这片古老的土地后,我们的故乡,我们留存在诗歌记忆中的故乡愈益破碎,最后可能连同这种美好的记忆也会丧失。盛唐也只成人们永恒缅怀的对象。我们还能找回自己的故乡吗?或者,在这种久远的逝去和我们的不断回忆中,我们任何意图返回开端的想法,最多也只能我们置入与这个源初开端的遥远的争执-游戏中?或许,这必将通过我们诗人的开端创建,集拢起故乡破碎的消息,重新建立属于我们汉语人的家园?

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