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现实主义与新世纪长篇小说的文体政治
来源:网络转摘 作者:周志强 点击:28935次 时间:2013-12-21 17:31:30
摘要:“五四”以来的“现实主义”文体概念激发一种文体的“想象性认同”,“现实主义”被看作是一种文学参与历史建构、启蒙大众进化的审美形式。进入新世纪以来,现实主义的国家启蒙叙事逐渐被消除了深度模式的现实主义所替代。多元的现实主义文体观念造就了多元化的现实主义文体形式。
关键词:现实主义;文体政治;新世纪长篇小说
新世纪长篇小说之引人注目,乃在于其呈现出的现实主义写作倾向。其间对历史和现实的叙事,既有和传统现实主义小说的相同、相通之处,又显示出崭新的写作思路和叙事方式。正因如此,学界对长篇小说的现实主义叙事问题争讼不已。在这场争论中,人们对“现实主义”这一文体概念的不同认识,直接导致了对当前创作的不同评价。以传统现实主义的文体观念来考察新世纪长篇小说,不免显示出各种各样的矛盾。
在我们习惯的观念中,“现实主义”乃是一种创作手法与创作原则。在各类被人熟知的教科书中,“现实主义”置身于“生活真实”(历史真实)、“客观描写”、“典型性格”等概念之中,变成了一个冷冰冰的、单一的文体规范。这种观念已经无法应对21世纪中国长篇小说创作的实际状况。
为了理解21世纪的长篇小说创作,就必须要重新认识“现实主义”这个问题。用传统的反映论的现实主义观念,诸如“真实性”、“典型性”等等观念来考察新世纪的现实主义,无法把握这些现实主义创作的特点,既无法显示其成就,也无法凸显其缺陷。
就此而言,只有凸显21世纪中国长篇小说的现实主义文体政治学图景,将不同形态的现实主义与不同的现实阐释方案联系在一起,才能充分把握新世纪文学的核心价值。
 
现实主义与中国现代长篇小说的启蒙政治
 
“五四”以来,中国现代知识分子对“现实主义”这种文体形式就具有一种所谓的“想象性认同”,即,无意中把“现实主义”看作是一种文学参与历史建构、启蒙大众进化的审美形式。在这里,那一代作家力图让文学承担审美拯救的使命,并因此自觉地选择了现实主义。
 
首先是对“写实”这一文学观念的塑造。这一词本来源于日本,1902年梁启超在《论小说与群治之关系》将其引入。在他看来,小说可以分成理想的和写实的两种类型,前者致力于一种更美好的想象性世界的打造;而后者则揭示那些被掩盖或被忽视的现实世界的所谓“真相”。1915年陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中认为当前的现代文学必须首先要经历现实主义阶段[1]。在1917年的《文学革命论》中,陈独秀既而将“写实文学”、“国民文学”和“社会文学”总结为对抗传统旧文学的“三大主义”。他提倡要“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学;建设平易的、抒情的国民文学!推倒陈腐的、铺张的古典文学;建设新鲜的、立诚的写实文学!推倒迂晦的、艰涩的山林文学;建设明了的、通俗的社会文学!”[2]而1918年周作人的《平民文学》、《人的文学》等等文章,则进一步提出了文学要以真为主,真实地描写“普通男女的悲欢成败”,要通过“平民生活”表现“共同的人类的命运”[3]
进而,现代作家往往把“现实主义”文体看作是国家内在历史的呈现方式,也正是在这里,他们把“写实主义”看作是一种现代性的标志性建筑,而把传统文学的腐朽和一种虚无缥缈浮华沉迷的写作方式联系在一起。茅盾在1920年《小说月报》上的《小说新潮栏宣言》中写道:“西洋小说已经由浪漫主义(Romanticism)进而为写实主义(Realism)、表象主义(Symbolism)、新浪漫主义(NewRomanticism),我国却还是停留在写实以前。”他认为中国传统那种“抒情写意”的文学是传统的未进化的艺术;而文学如果需要进化和发展,就必须“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”,虽然“写实主义”在欧洲已经“过时”[4]。现代知识分子对现实主义的认同,来自于他们对中国历史命运的特定想象,也造就了现实主义叙写历史的特定方式。
在上个世纪长篇小说文体的形成历程中,我们同样看到了中国现代知识分子建构现代国家的这种乌托邦冲动。20世纪30年代,中国进入现代长篇小说的发生期,以茅盾等人为代表的作家群体,把“五四”时期的“写实主义”和长篇小说的文体使命紧密联系在一起。茅盾大力鼓吹一种“大规模地描写中国社会现象”的创作欲望,即使写成了《子夜》这样的长篇小说巨著,茅盾还是觉得不能够把更加宏大的历史场景呈现出来。他说:“我的原定计画比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形,小市镇居民的意识形态(这决不像某一班人所想像那样单纯),以及一九三○年的‘新儒林外史’,——我本来都打算连锁到现在这本书的总结构之内。”[5]显然,“长篇小说”被想象为一种可以更加深刻地实现现实主义的创作原则的东西。也就是说,“长篇小说”的“宏大规模”成为“现实主义”构造历史的巅峰形式。反过来说,以宏大的形式,完整地呈现现实图景,也就成为中国现代长篇小说书写的潜在规则。可以说,这种小说文体在其创生之初就被捆绑在国家叙事与现实重构的诉求之中了。
 
共和国建立以后,长篇小说更加体现国家主义叙事的种种基本原则。在“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的口号下,“长篇小说”的书写活动中的“个人意识”淹没在整体划一的历史想象方式之中。正如周扬所解释的,这种方式乃是一种“理想”和“现实”的完美结合,“没有浪漫主义,现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义……浪漫主义不和现实主义相结合,也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子的想入非非” [6]。按照这样的逻辑,“现实主义”这种文体形式,表面上以规定“写什么”的方式实现其社会功能,事实上,它却处处对写作者进行着“怎么写”的规定。也就是说,在经历了“十七年”文学长篇小说的第一个写作浪潮之后,长篇小说的写作方式被凝固下来了。
程文超在阐述共和国文学范式的变迁时,曾经把上个世纪长篇小说的发展总结为三次“高潮”:50年代、80年代和90年代,也相应形成了三种叙事模式:革命叙事、启蒙叙事和多元叙事。在探讨这些高潮的时候,作者发现了长篇小说“叙事人”的不同方式:采用隐藏视角的阶级话语的叙述者、采用俯视视角的精英知识分子的叙事者以及多种叙事视角的叙事人。有趣的是,作者指出上个世纪90年代以后,长篇小说出现的“个人化叙事”的倾向,决定了作家可以在长篇小说中“寻找真正自己的感受、体验和表达” [7]。即使如此,我们仍旧可以发现,在上个世纪90年代的长篇小说中,尽管“私人经验”变得日益重要,但是,用“私人经验”来整合长篇小说,使得长篇小说仍旧是现实人生的透明呈现,这样的企图贯穿在这种私人的透视之中。也就是说,私人经验对集体经验的替代,并没有破坏长篇小说与启蒙式现实主义的文体联姻,反而造就了一种所谓“新现实主义”的写作言路。
显然,中国长篇小说文体的内在含义乃在于,文学不仅面对一个清晰透明的现实世界,而且,可以把这个世界本身的样子呈现出来;同时,作为一种历史,长篇小说也就成为一种秩序化的、规律性的历史呈现形式。也就是说,中国现代长篇小说的书写,因为其内在的现实主义文体意识的存在,总是按照目的论的历史的方式呈现在读者面前。无论是“三红一创”(《红旗谱》、《红岩》、《红日》和《创业史》)时代,还是《芙蓉镇》、《许茂和他的女儿们》、《活动变人形》时代,甚至于“四大季节”(《恋爱的季节》、《失措的季节》、《踌躇的季节》、《狂欢的季节》)、《白鹿原》的时代,我们可以感受到从十七年、新时期直到后新时期中国长篇小说内在文体意识的这种一致。
格非曾经这样描述文体的意识形态:文体“通常是作家与他所面对的现实之间关系的一个隐喻或象征” [8]。按照这个说法,20世纪不同时期的中国长篇小说,就其文体来说,都是一种国家历史的象征和隐喻的方式,都是在用不同的话语形式(阶级话语、精英话语与私人话语)对同一种历史进程的想象。
不妨说,整个20世纪的丰富复杂,都可以体现为在文学中构造一种国家现代性的文化工程。现实主义长篇小说文体意识的生成,正是这个工程中重要的组成部分。其具体表现在于,把20世纪整体叙述为一个时间性和实践性相互维系的历史时段。无论是启蒙与拯救、反帝反封建、革命与反革命,还是人文主义浪潮、私人化写作、商业化写作等等,都无不呈现出一种“国家—现代化”的“进步神话”的召唤,并在这种“进步神话”的召唤中[9],构造了20世纪的历史想象方式。由此可见,20世纪中国长篇小说,正是中国现代性历程的塑造者和想象者,承担着现代性启蒙与实施的重大使命。
新世纪长篇小说的发展和出现,一方面仍旧渗透着这样一种中国式的现实主义的文体意识;另一方面,它们又纷纷疏离了对于“20世纪历史”的原有的叙事与想象方式。作为完整的统一体的“20世纪”,在近几年的长篇小说中被碎片化、零散化,甚至重写错装,变得面目全非起来。
 
新世纪长篇小说的现实主义文体观念
 
按照罗兰·巴尔特的说法,现实主义乃是致力于掩盖其表达方式与表达态度的文体形式;而新世纪长篇小说中的历史呈现则是在一种暗含着表达方式与表达态度的呈现。一方面是对历史,尤其是对20世纪历史的叙事,追求一种历史感和真实感;另一方面则彰显这种真实感乃是特定语言叙事的一种效果。现实主义由此成为一种包含了新的历史观念的现实主义。
 
从文体观念方面来看,新世纪长篇小说通过质疑传统现实主义的创作原则的形式实现了对现实主义的“回归”。这集中体现在创作者对“生活”这一核心范畴的新的理解。随着后现代主义与新历史主义的影响不断加大,“现实”、“真实”、“生活”等等观念不再被看做是现实主义写作的根本原则,如同布莱希特所期待的,现实主义也可以和现代主义连接在一起,成为一种对现实的质疑和颠覆的形式。
现实主义并不是一成不变的写作形式,而是一种应对不同意识形态诉求的文体形式。一直以来,文艺学界把现实主义当作是一种“文体形式”,并致力于讲述其语言原则与叙事原则。但是,现实主义之所以成为一个文艺理论的核心问题,则是因为这种形式一方面是特定历史形式的产物,一方面又是对特定历史形式的一种应对和批判。这就使得“现实主义”这一文体形式,既是一种社会形态的文体形式,如杰姆逊所说的,乃是一种资本主义上升时期的文体形式;也同时是一种对抗或者协调社会现实的文体样式,就如同恩格斯、卢卡奇所期待的那样。
如果说现实主义在中国的引进是为了建构一个知识分子心目中的乌托邦,进而利用审美的方式达到拯救的目的;那么,这种对现实主义文体的接受就与欧洲原初的现实主义有了巨大的差别。杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中阐释德鲁兹关于社会发展的理论时,把符码化———超符码化———解符码化(再符码化)的模式用语言学的方式重新进行了考察。他认为在“文明时代”,“科学正使一切解符码化”,“科学就是穿透、取消感性认识的现实,科学要发现的是表面现象以下更深一层、更真实的现实”。在这个意义上杰姆逊把18世纪的启蒙运动看作是“使宗教和一切神圣的东西解符码化,是以对宗教的批评为起始的”,“笛卡尔和伽利略的理论便是对神圣至上的东西解符码化的代表” [10]。而现实主义文学的出现,成为解符码化的典型表征。“现实主义”显示这样一种力量:它到处和浪漫的想象作对,让人们不再用幻想的、理想的方式对待世界,而是改用理性的、现实的态度对待生活。《唐·吉珂德》借用了古典骑士文学的叙事方式,冷静地反讽了古典骑士形象。鲁莽而意志坚定的唐·吉诃德,时时刻刻把伟大的骑士精神放置在自己的心中,并总是勇敢地和奇奇怪怪的东西斗争。一方面是伟大的理想和冲劲,另一方面是荒唐的行为和场景,唐·吉诃德使得原本附着在骑士形象身上的光辉变成了一场场可笑的闹剧。
事实上,现实主义确实解构了一切可以解构的东西。各类神圣的事物在这里遭到了空前的打击,人们由此修改了许多人生的观念和对世界的感觉。上帝退场,神学衰微,人类开始从各类美轮美奂的话语中挣脱出来。一个消除了梦幻色彩的世界展现在我们面前。德国哲学家本雅明则以另一种方式同样宣告了这个解符码化文化时代的特点:古典艺术的“光晕”(auro)已经消失了,我们进入了一个机械复制的时代。这里蕴含着一个很有意思的话题:光晕消除,这个社会成为现代工业生产出来的社会。从我们的感受到我们使用的物品,无不和机械复制有着关联。不是上帝创造了我们,而是现代工业创造了我们的生活!
从这个意义上说,新世纪长篇小说的历史叙事抹掉了附着在这种文体上面的“现实主义—进步神话”的光晕。在这里“长篇小说”不再被看作是所谓“生活”的隐喻。
作为“现实主义”的一个“超级表述”,“生活”这个范畴逐渐失去了其特定的历史隐喻的功能。作家阎连科在《受活》的《后记》中曾经这样写道:“现实主义,不存在于生活与社会之中,只存在于作家的内心世界;现实主义,不会来源于生活,只会来源于一些人的内心。内心的丰饶,是创作的惟一源泉。而生活,仅仅是滋养一个优秀作家内心的养分。” [11]显然,现实和内心的对立,已经被超越了。长篇小说获得了一种文体上的更大的自由。所以,《受活》这部小说一方面呈现出了对“农民命运”的关切,另一方面则呈现出“一种荒诞、超现实的叙述方式,在整部小说中和写实主义构成一种紧张,互相交错”的关系[12]。传统现实主义理论中所谓的“现实生活”的“真谛”与“规律”,作为一种整体性历史的叙事形式,在这里被舍弃了。
事实上,“生活”一直被当作长篇小说的一种“深度现实”,即,总是相信文学通过描写生活的种种典型现象,最终达到对更深层次的历史规律的窥探与认知。但是,这种信念却在格非的小说《山河入梦》中变得堂皇迷离起来。这不仅仅指主人公谭功达和姚佩佩这场宛似武侠传奇一般的波澜起伏的爱情故事,更重要的,这部小说根本就没有把生活编织成一种可被理解和认知的样式。小说中无数次像蒙太奇一样闪回的“紫云英地”,虽然号称被赋予了特定的隐喻的含义[13],但是,这个含义还是凌乱的、模糊的,甚至可以说是不存在的。雨中遇到的鬼气森森的查车事件,以及谭功达前去劳动的带有共产主义色彩的乌托邦公社,也没有被赋予特殊的象征意蕴。谭功达和姚佩佩的命运,没有被叙述为一种对特定历史时段进行反思或者批判的命运。也就是说,《山河入梦》并没有走向“揭示”、“批判”甚至“反思”的历史模式,而是构造特定情境来激发读者的情感体验。简而言之,舍弃所谓“生活原则”,归根到底乃是舍弃了历史叙事的“深度模式”原则。
与此相应,长篇小说也不再被看作是一种“启蒙”的方式。
如前所论,长篇小说的现实主义书写模式,乃是特殊历史条件下造就的一种审美拯救的文体模式。新世纪长篇小说则大多放弃了这种模式。在这里,我们既看不到茅盾体的那种带有明显立场倾向的整体民族历史场景的叙写,也看不到“十七年文学”那种简单而清晰的革命思想的贯彻方式;由于放弃了启蒙主义的视角,那种精英主义的思考只能碎片化地分布在各种角落之中;而上个世纪90年代私人化写作所追求的那种个人体验的完整统一,也在新世纪长篇小说中淡化了。
在长篇小说《第九个寡妇》里面,严歌苓表示自己乃致力于一件所谓“离奇”事件的叙述:女主人公王葡萄救了被枪毙而侥幸活着的地主公爹“孙二大”,并把他藏在地窖里面几十年,直到改革开放才得见天日。一个红薯地窖里面,就这样隐藏了一个女人的辛酸与悲哀:王葡萄的男人被冤杀;心爱的人不能理解她而出走;在口粮稀少的时候为了养活两个人,她把儿子送给了侏儒;她和冬喜、春喜兄弟俩各保持着暧昧关系……这篇小说以这个女人的一生串连了共和国四十年的历史,很多所谓重大的历史场景构成了这个故事的背景。但是,小说却没有把笔触放到这个小人物与共和国历史的集体体验之间的关联方面,并没有像杰姆逊所说的那样在个人的经验里面包含着民族的寓言[14]。小说坚持了一种非常“乡俗”的叙事策略,把这个悲哀艰辛的故事定位到一种令人感喟不已的世俗生命体验之中。在这里,“离奇”成为这个故事的一种内在叙事逻辑。
严歌苓这样表达了自己的创作意识:“刻意创造离奇,是为文学不屑的;但刻意避开离奇是另一种矫情。为故事原本的离奇元素而牺牲故事,那我只能看成作家人各有志。我们民族上个世纪磨难重重,避开离奇,所剩故事无几。化离奇为无奇,也是一种功力,是接受挑战。” [15]
在这里,严歌苓把“离奇”和“故事”看作是一组对立的范式,即,“故事”总是一种内在可重复并不断被重复的历史过程,它总是提供给人们一种将要发生新鲜事件的幻觉;但是,却最终要给现实历史的矛盾提供想象性的解决方案[16]。因此,“故事”致力于生产一种意识形态的叙事幻觉;而“离奇”乃是一种魔幻式的隐喻,“历史”不再被看作是一个连续性的、秩序化的进步过程,也就不再被看作是一种对立统一的矛盾体。在《第九个寡妇》中,王葡萄的生命魅力构造出一个个历史的瞬间,而这些瞬间又充满人的脆弱和狭隘。在这里,“王葡萄”这个人物既可以看作是现实生活中人的形象,又可以看作是一种充满象征和隐喻色彩的母性符号;但是,却不能够把她解读为一种体现20世纪或革命或启蒙或自我主体性的人物形象。严歌苓赋予了王葡萄一种超越历史的想象性色彩:她总是藐视所有的政治事件和伦理规制,并且在岁月的漫漫长河中,总是保持着青春美丽的样子。小说的结尾,孙二大临死时刻向儿孙讲述他一个关于神奇女子的传说,这个女人前生今世都在维护孙家的人们。严歌苓努力使她所讲述的故事逃避一种历史化的阐释,努力营造一种魔幻的氛围,从而修改人们对于一个世纪生活方式的固定记忆。
显然,新世纪长篇小说文体意识的变迁,之所以引发人们的种种不满,就在于这种变迁打破了已有的长篇小说文体形式的窠臼。它一方面坚持所谓历史叙事的写实风格,像《笨花》、《青木川》、《花腔》等作品,由于采用了个人化的历史记录方式,读来甚至让人觉得比以往所有的历史叙事都更显得真实;另一方面,它又抽空了“生活真实”这个概念中所包含的深层内涵,让它的历史叙述变成一种断裂的、分化的、零散的形式。阅读这些长篇小说的时候,我们会觉得其中的故事并不是在小说中开始的,也不会在小说中结束。小说的叙述既不是一种呈现,也不是一种阐释,而只是一种偏于一隅的体验。换句话说,新世纪长篇小说不再建构一个完整化的历史,而是沉浸在一种情景化的历史想象中来实现各种各样的对人生命运的言说。
 
新世纪长篇小说五种现实主义的政治学图景
 
在我看来,新世纪长篇小说的创作实践,已经要求我们把“现实主义”看做一种与特定时期的知识范式与意识形态紧密相关的创作意识与文体形态。这就首先要承认现实主义的多元化问题。我认为,不同历史时期,总是存在不同的现实主义文体意识,也总是出现不同形式的现实主义创作倾向。从柏拉图、亚里斯多德模仿的现实主义,到恩格斯、卢卡奇的批判的现实主义,再到奥尔巴赫的历史主义的现实主义,然后是罗勃-格里耶的纯粹现实主义,以及结构主义、解构主义以来的罗兰·巴尔特的现代主义的现实主义等等,不同的现实主义的认识与创作实践,不仅显示出现实主义文体的强大生命力和发展潜力,也提醒我们用历史与文体相结合的原则重新认识现实主义问题。
新世纪长篇小说乃是一种后发的现实主义,这种文体,是面对强大的20世纪社会主义叙事改造过、装修过的历史,不得不进行的一种“重新历史化”的欲望的象征形式。在这种欲望中,我们可以看到,整个20世纪中国文学的历史想象既在场又缺席,新世纪长篇小说的现实主义文体,也就成为一种“后社会主义时期”的形式技巧与历史观念不协调地杂交在一起的现实主义。
在这里,我试图去除“后社会主义”这个概念身上附着的政治含义,从而与德里克的后社会主义概念有所区分。在德里克那里,“后社会主义”指的是资本主义体制与社会主义体制在当前状况下的伴生状况[17]。我借用这个概念,主要用来指当下社会主义意识形态生产方式的多样混杂的情景:一方面,传统社会主义叙事的影响力依旧存在;另一方面,在“国家现代性”的召唤话语逐渐失去魅力的时刻,重返或者重建“民族现代性”的欲望就会滋生疯长,这就必然改造重组此前的社会主义叙事。在这里,所谓“民族现代性”,与“国家现代性”的区别乃在于,前者着重强调自身民族现代性的发生和延展,常常会致力于回返到民族传统中寻找现代性的叙事资源和价值标准;而后者则暗中把西方现代性看作是一种国家进步的标准。显然,新世纪长篇小说正是应和这样一种民族现代性的诉求,对20世纪的现实主义文体观念进行了改写。
这种在“民族文化”中搜寻审美现代性资源的叙事,可以从近年来长篇小说的创作中清晰辨认。在叶广芩的《青木川》中,叙述人先虚晃一枪,采用了一种极其“八十年代”的叙事方式:老干部冯明回到曾经工作过的根据地“青木川”,试图回访当年分田地打土豪时期的人与事,并想再次进入战死在这里的初恋爱人的世界,冯明不仅仅看到了物是人非的沧桑,也感受到一个革命时代的彻底结束;但是,这个叙述只是小说的外在框架,大量的笔墨散落在青木川当年的土匪魏富堂身上。这个人物的生平故事,仿佛是一缕飘摇不定的游魂,总是在这个革命根据地的角角落落里面闪现其身影。显然,“冯明的故事”与“魏富堂的故事”本来一正一邪,前者搭起了正体历史叙事的基本框架和思路,后者则被这个框架捆绑扭曲。但是,有趣的事情发生了:在《青木川》中,“冯明的故事”反而被“魏富堂的故事”不停地打断,冯明的历史回访,却处处遭遇魏富堂的阴魂不散。在这里,冯明的故事采用一种宏大叙事的形式,把青木川的山山水水叙述为充满了革命激情和启蒙解放的山山水水。在这个故事中,这里的一切仿佛都是为了等待开蒙、革命、进步的历史时刻的到来。而魏富堂的故事则隐藏在校长的房间、青石的小桥之间,它仿佛是被目的论的历史抛离了轨道的细碎的星火,始终处于一种无处安放的尴尬境遇之中。最终,这个“土匪”却显示着一种回肠荡气的鲁莽与率真。这部长篇小说也就成为典型的“反反思”的小说,对现实主义的批判与反思精神采用了一种拒绝国家主义反思的方式。
不难见出,新世纪长篇小说的复杂的现实主义,乃是中国文学在新的历史条件下出现的新的现象,这就需要我们结合新世纪中国历史的具体语境进行分析、总结和认识。事实上,21世纪长篇小说的发展,显示了“现实主义”美学形态的多样化问题。我试图把现实主义看做是现实问题的一种美学解决方案,从而显示其特定的政治功能。
于是,根据不同的现实主义写作的政治内涵,我们可以把21世纪的长篇小说分为这样五种类型:
以徐贵祥、都梁、周梅森、王跃文、周大新等人书写现代中国社会生态为主的作品,与传统现实主义写作方式的有较多相通之处;但又显示出对语言本身的重视,其作品往往通过“写实”的方法,产生历史性的震撼力,力求达到惊醒读者的目的———所以可以称之为“启蒙的现实主义”。在周大新的《湖光山色》中,古老的乡村被现代乡村资本霸权围困,由此引导读者深刻质疑资本体制的罪恶和自私。在小说的结尾,资本与权力的结合被来自“上面”的权力击溃,从而显示出国家叙事的合法性。
以格非、莫言、余华、阎连科、刘震云等人为代表的作品,总是在历史叙事中破坏叙述的稳定性,力求产生堂皇迷离的阅读效果,从而击碎传统现实主义的叙事幻觉,让读者有契机获得与日常生活经验完全不同的———不妨称之为“奇异现实主义”。阎连科的《坚硬如水》采用革命样板戏的唱词形式叙述整个故事,主人公昂扬奋发的革命激情与浪漫冲动的恋爱热情相互维系在一起,革命样板戏的曲调,暗含着对革命与恋爱的双重叙述,也无形中击碎了历史真实和现实生活的面貌。自我、戏剧和热情纠缠在一起,令这部小说在平常的故事里面显示离奇的体验。
以铁凝、严歌苓、贾平凹、范稳等人为代表的民族志小说,则凸显传统中国生存的文化体验,强调民族叙述的特色,并把民间、乡俗作为其故事的重要支撑———这就有了“文化现实主义”。铁凝的《笨花》这样开头:“这家姓一个很少见的复姓———西贝。因为这姓氏的少见,村人称呼起来反而觉得格外上口。这村名叫笨花,笨花人称这家为西贝家。”“这”字作为指示代词,串联三个句子,形成一种“指给你看”的叙事姿态。在小说中,写到主人公向喜的军旅生涯时,叙述人就采用“历史编年”体的叙述外壳,在这一节的开头加上纪年、事件以及相关的公函内容;而写到向喜以及笨花村的时候,叙述人则还原现场感极强的口吻。显然,叙述人把笨花以外的世界看作是陌生的、冰冷的、逻辑的,而把笨花的世界看作是温暖的、亲切的、感性的。不妨说,《笨花》以暧昧的姿态,写跌宕起伏的风云背后一个普通人物的散淡的生平。它想象了一个具有深厚的乡土情结的军官的眼光和心境,并用这种眼光和心境来缝缀20世纪上半叶的历史。在这里,小说把正体历史的叙述“悬隔“了起来,从而把定型的民国军阀历史轻轻击破了。于是,“笨花”也就成为孕育着崭新生机的民间空间。在这个空间中,国家的意义被个人生活的意义所遮蔽“进步”、“文明”、“繁荣”等富有召唤力的国家现代性意蕴则隐没在“沉静”、“从容”、“古老”的民族生活之中了。
王安忆、王海、张娴、六六、王秀梅、安妮宝贝等人的作品,则以都市生活中的情感体验为核心,追求小说书写的“现代性体验”的沟通,表达现代都市生活的伦理纠葛与道德尴尬,从而无形中构造了暗含怀旧气韵的反现代性思绪———这就呈现出“抒情现实主义”的倾向。王秀梅的《幸福秀》把现代人的生活剪碎为一系列无法收拾的断片,婚姻、爱情、家庭和职业,统统被卷入不同的碎片之中。没有人的感情具有完整感,也没有人的生活有统一感,出轨、离婚、相爱,都陷入种种幻想和欲望之中,却永远也无法按时到达。每个人只能在现代性的都市洪流中,遗落种种无谓的感叹。
值得关注的是,慕容雪村、蓝石、钟求是营造了“现代都市颓废小说”的类型,通过把现代中国隐喻化为荒诞沉沦的浮世绘,表达现代末世的浓重悲哀,并借机凸显反思和拯救的冲动。其作品往往能够在曲折的故事中,产生一种“黑幕震惊”,由此突然面对当下生活滋生怀疑和沮丧之情。其作品往往刻写入骨,令人有彻骨之寒,从而生成强烈的反叛与叹惋的冲动———不妨因其寓意深刻而将这类作品名之曰“寓言现实主义”。钟求是的《零年代》将荒山野岭的生活与温州现代都市生活进行了比照。都市生存的两极分化与资本冷漠,暗喻小说的主旨:人类社会已经进入一个零年代,也就是进入了一种终结的状态,现代性社会也就成为一种底层人的末世时代。而慕容雪村的系列小说则以强烈的批判欲望呈现一个被抛入现代性社会的人们的失落和无助,堕落、无耻与内心欲望的挣扎使得白天如同地狱乱魔,而夜晚则孤独、荒淫和醉生梦死。在蓝石的笔下,一部赌博的机器四周,围困着所有人无法摆脱的欲望———这不正是现代资本体制的深刻寓言吗?
不妨用表格的形式来做一个简要的表示——
创作
现实景观与叙事方式
文体类型
徐贵祥、都梁、
周梅森、王跃文、
周大新等
蕴含国家主义内蕴的
生活写实而产生启蒙
震惊
启蒙现实主义
 
格非、莫言、
余华、阎连科、
刘震云等
蕴含浓郁私人经验的
生活语言的奇异与叙
事的离奇
奇异现实主义
 
铁凝、严歌苓、
贾平凹、范稳
民族志叙事汉语书写
的特色鲜明
文化现实主义
王安忆、王海、
张娴、六六、
王秀梅、安妮宝贝
呈现都市生活新伦理
倾向于倾诉和感叹
 
抒情现实主义
 
慕容雪村、蓝石、
钟求是
 
呈现都市生活的断裂
突出批判性,强调反
寓言现实主义
 
在这里,启蒙现实主义与离奇现实主义互为能指又相互矛盾;而文化现实主义则可以看作是新世纪中国寻求其民族生存方式的合理性的必然结果;抒情现实主义与寓言现实主义则是以反现代性为其主旨的写作方式,互为表里的同时,又相互深刻区分———前者旨在生产一种新现实幻觉,暗中具有恢复从前的愿望;而后者则具有末世拯救的冲动,以对完整现代生活意义的击碎与毁灭作为其叙事的动力。
值得一提的是,新世纪长篇小说的现实主义,以崭新的文体形式和叙事能力展现着它的辉煌的成就,这个成就乃是中国现代文学史上目前为止所能达到的最高成就。
 
(作者系南开大学文学院教授)
  注释:
[1]陈独秀:《欧洲文艺史谭》,《新青年》卷一,3号,1915年11月15日。
[2]陈独秀:《文学革命论》,载郭绍虞主编:《中国历代文论选》第四卷,上海古籍出版社2000年3月,第537页。
[3]周作人:《周作人散文》第二集,张高明、范桥编,中国广播电视出版社1992年4月,第131页、第129页。
[4]沈雁冰(茅盾):《小说新潮栏宣言》,载《小说月报》第11卷第1期,1920年1月25日。
[5]茅盾:《子夜·后记》,北京人民出版社2000年版,第477页。
[6]周扬:《新民歌开拓了诗歌的新道路》,《红旗》1958年第1期。
[7]程文超:《共和国文学范式的嬗变———现实主义长篇小说叙事50年》,《中山大学学报》1999年第6期。
[8]格非:《文体与意识形态》,《当代作家评论》2001年第5期。
[9]汪晖曾经谈到20世纪中不断发展的乌托邦冲动问题。他说“:20世纪是包裹在漫长的19世纪里面的一个世纪———我常常觉得,我们今天生活在19世纪而不是20世纪。19世纪以来我们经历了自强运动、政治改良、工业化等等,总之是一个向着全球性的资本主义方向曲折前进的过程,我们现在不是还在这里面吗?不是还在搞自强运动、工业化(当然现在是信息化)、建立一个更大的国家体制等等吗?这是19世纪的使命。20世纪是对19世纪的反动、冲击、改造和寻找出路———寻找突破19世纪的出路,即寻找突破帝国主义、殖民主义、资本主义网络的努力。今天我们虽然不用这些词了,但19世纪以降形成的垄断性的、霸权性的构造改变了吗?在新型生产关系上产生的那种不平等模式消失了吗?都没有。20世纪的梦想是要创造一个没有国家的国家、一个没有阶级的社会。革命,在这个意义上,无论它多么实际,如果它还能构成革命的话,就一定包含一个自我否定的过程。这是了不起的一件事情。你可以批判它的乌托邦,但今天最大问题之一,不就是连创造乌托邦的能力都没有了吗?”参见周志强、肖寒:《中国现代性的历史反思———汪晖访谈录》,《中国图书评论》2007年第3期。
[10] [16] [美]杰姆逊(Fredric Jameson,又译詹明信):《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社1998年版,第24页、第155页。
[11]阎连科:《寻求超越主义的现实》,《受活》,春风文艺出版社2003年12月第1版,第371页。
[12]李陀、阎连科:《〈受活〉:超现实写作的重要尝试》,《南方文坛》2004年第2期。
[13]格非:《最有意思的是在心里生长》,《长篇小说选刊》2007年第2期。
[14][美]詹明信(Fredric Jameson,又译为杰姆逊):《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,张京媛译,载张旭东编《晚期资本主义的文化逻辑:詹明信批评理论文选》,北京三联书店1997年12月第1版,第522~523页。
[15]严歌苓:《我们的富饶是故事》,《长篇小说选刊》2006年第6期。
[17][美]德里克:《后社会主义?》,载洁主编《后社会主义》,中央编译出版社2007年8月版,第26~27页。
 

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