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汪曾祺喜不喜欢赵树理
来源:网络转摘 作者:赵勇 点击:31574次 时间:2014-02-04 22:03:15
近读《汪曾祺全集》,忽然对汪曾祺与赵树理的关系发生了兴趣,于是一个问题在心里挥之不去:汪曾祺究竟喜不喜欢赵树理?
当然是喜欢。岂止是喜欢,简直就是敬佩! 如若不信,有文为证。在《汪曾祺全集》中,有两篇散文是以赵树理为题的,一篇是《赵树理同志二三事》(1990) ,一篇叫《才子赵树理》(1997) 。不过细读过来,二文却有一个共同的特点:它们主要谈的是赵树理这个人,却没怎么涉及赵树理的文。比如,他说赵树理是个非常富于幽默感的人,想到有趣的事自己就会咕咕地笑;赵树理穿着一件很豪华的狐皮大衣下乡体验生活,却不怕农民见外;赵树理吃饭很随便,常常在一碗馄饨两个烧饼夹猪头肉和二两酒中自得其乐;赵树理喜欢上党梆子,一个人能唱一台戏,但奓手舞脚的“起霸”却有点像螳螂;赵树理喝酒划拳有一绝,善于左右开弓,拳法精到的老舍往往败北;赵树理讲话很“随便”,他称自己的手表是农民可以买五头毛驴的“五驴表”,以此暗示农村很穷,农民真苦,城乡差别很大;赵树理嫉恶如仇,但表达的方式却很特殊,市文联有个专搞男女关系的干部,他跟大家一块为调回山西的赵树理送行,赵树理却趴在地上给他磕了一个头,: ×××我可不跟你在一起了!”……
在通篇描述赵树理其人的同时,汪曾祺自然也对其文做了一下点评,却又让人觉得匆匆忙忙,一带而过。比如,在头一篇散文中,他说赵树理的“幽默感在他的作品里和他的脸上随时可见(我很希望有人写一篇文章,专谈赵树理小说的幽默感,我以为这是他的小说的一个很大的特点) [1]。此文就这么一句算是联系到了赵树理的作品,却并没有说出个所以然。后一篇散文谈到赵树理爱给小说里的人起外号,并举了《三里湾》中的例子,这是为了说明赵树理那种农民式的幽默和老舍那种市民式的幽默的区别,也是对头一篇文章提及的“幽默感”的形象注释。此外,汪曾祺还写下了这么一段文字:
赵树理的小说有其独特的抒情诗意,他善于写农村的爱情,农村的女性。她们都很美,小飞蛾(《登记》) 是这样,小芹(《小二黑结婚》) 也是这样,甚至三仙姑(《小二黑结婚》) 也是这样。这些,当然有赵树理自己的感情生活的忆念,是赵树理初恋感情的折射。但是赵树理对爱情的态度是纯真的,圣洁的。[2]
 
似乎还没有谁从“初恋感情的折射”来谈论赵树理笔下的这些女性形象,莫非赵树理向汪曾祺透露过什么秘密? 不过,他认为“赵
树理的小说有其独特的抒情诗意”,应该是一个重要发现。大概也只有把小说写出诗意的汪曾祺才能够具备这样一种眼光。然而,读了他的评点文字之后我依然有两处迷惑:第一,为什么汪曾祺谈到赵树理时对其作品下笔会那么吝啬呢? 如果他真的喜欢某个作家,他往往会把人品和文品联系到一块。比如,对于他的老师沈从文先生,他写了若干篇回忆文章,这些文章大都涉及其作品,有的还会大量抄录沈从文作品中的原话,以此作为点评、分析其语言、文体、风格等特点的例证。但为什么谈到赵树理时大量拿来的却是他性格、人品方面的故事呢? 对于赵树理的文品,汪曾祺究竟持一种怎样的看法? 第二,从两篇文章为数不多的评点文字中,我们倒是约略地看到了汪曾祺对其小说的看法,但是这种评价是不是汪曾祺看法的全部? 除了这种蜻蜓点水式的赞美之辞外,汪曾祺对赵树理的小说还有没有别的看法?
先来回答第一个问题。一九五O ,《说说唱唱》创刊,赵树理是主编之一(《北京文艺》合并过来后,赵树理降为副主编) ,汪曾祺担任编辑,三十岁的汪曾祺便与四十五岁的赵树理走到了一起。到一九五五年二月汪曾祺调至《民间文学》供职为止,他与赵树理相处了五年左右的时间。当其时也,赵树理已是代表着“方向”的大作家,名声不小,而汪曾祺虽然在一九四O 年就有小说发表,一九四九年还出版了《邂逅集》,却没什么名气,没有人把他当成个作家。在编辑部里,赵树理是他的顶头上司,是领导,而汪曾祺只是一个普通编辑。赵树理没有写散文、随笔的习惯,在他这段时间写的其他文章里也没有提到过汪曾祺(赵树理在一九五二年倒是写过一篇《我与〈说说唱唱〉》的文章,但实际上却是检讨书。他在此文末尾写道:“经过这次整顿思想,我和几位有同样毛病的同志们,深深感到错误的严重,因此就和这几位同志约定,今后努力提高自己的理论水平,加强对读者的责任心,务使不犯旧错,并望文艺工作者和读者诸同志随时加以监督。”[3]从上下文看,“这几位同志”应该是指编辑部的编辑。那么,这其中是不是包括汪曾祺? 不得而知) 。查戴光中《赵树理传》、董大中《赵树理评传》和《赵树理年谱》,叙述到这段历史时,也均无汪曾祺的片言只语。可见,汪曾祺在当时确实是个“小人物”,如果不是他后来成了气候,他与赵树理的交往、与《说说唱唱》的关系很可能会湮没无闻。
按照通常的理解,面对既是大作家同时也是自己顶头上司的赵树理,汪曾祺除了仰慕之外,恐怕还有某种敬畏。然而赵树理偏偏是那么一个“有趣”的作家和领导,他的为人处事抽烟喝酒穿衣打扮言谈话语非常富有农民气息,同时又两袖清风一身正气。而且,赵树理在生活中所喜好的事情有许多也恰恰是汪曾祺的喜好(比如喝酒、抽烟、唱戏、写字) ,于是,赵树理便在汪曾祺的心目中变得可亲可敬可爱起来。汪曾祺说:“赵树理同志是我见到过的最没有架子的作家,一个让人感到亲切的、妩媚的作家。”[4]又说:“赵树理是非常可爱的人。他死于‘文化大革命’。我十分怀念他。”[5]他在这里用到了“最”,话已说得很满。同时又用“亲切”、“妩媚”、“可爱”(“妩媚”放在这里尤其传神,可谓一绝) 来为赵树理定位,便让人觉得,这真是贴心的话。如果赵树理的有趣和可爱没有给汪曾祺留下了极其深刻的印象,他是说不出这番话来的;如果他与赵树理没有处出感情,他也是说不出这番话来的。于是,我们也就不难理解,为什么在那两篇散文中恰恰是赵树理的生活琐事、性格特征、一身正气构成了他叙述、描摹的主要内容。实在说来,汪曾祺一旦进入往事的回忆中,所有这些才是他脑子中首先冒出的、同时也是最鲜明最丰满的意象。
那么,赵树理的作品呢? 汪曾祺对赵树理的小说又是如何看待的呢? 要想回答好这个问题,似乎应该从汪曾祺对其小说的接受谈起。
虽然找不到汪曾祺阅读赵树理小说的准确数据,但是从那两篇散文和其他谈及赵树理的片断文字中,我们似可以形成如下结论:汪曾祺是熟读过赵树理的主要作品的。尤其是那篇“赶任务”之作《登记》(一九五O) 和长篇小说《三里湾》(一九五四) ,就写于他与赵树理共事期间, 所以, 赵树理“关起门来炮制”出杰作的本事一定让汪曾祺敬佩不已。而且,除了敬佩,他对赵树理的小说也确实是、或者首先说是喜欢。比如在谈到侧面描写(烘云托月之法) 的妙处时,他便想到了赵树理的小说:“赵树理《小二黑结婚》写小芹,就用过这种方法(我手边无树理同志这篇小说,不能具引) 。”[6]在评论山西作家曹乃谦的作品时,他又想起了赵树理:“学习群众语言不在吸收一些词汇,首先在学会群众的‘叙述方式’。群众的叙述方式是很有意思的,和知识分子绝对不一样。他们的叙述方式本身是精致的,有感情色彩,有幽默感的。赵树理语言并不过多地用农民字眼,但是他很能掌握农民的叙述方式,所以他的基本上是用普通话的语言中有特殊的韵味。”[7]如果不是熟读过并喜欢过赵树理的作品,汪曾祺是不会把它们作为例证信手拈来的。
那么,为什么汪曾祺会喜欢赵树理的小说呢? 这又需要从汪曾祺的创作之路说起。如前所述,早在四十年代,汪曾祺虽然就有作品问世,但是一方面二十多岁的创作还无成熟可言,另一方面,他也确实没有找到自己的创作路子。从下面这段夫子自道中,我们完全可以明白他当时的特殊心境:
  
我年轻时写的那些作品,思想是迷惘的。在西南联大时,我接受了各式各样的思想影响,读的书很乱,读了不少西方现代派作品。我在大学一二年级写的那些东西,很不好懂,它们都没有保留下来。比如那时我写的一首诗中有这样一句:“所有的西边都是西边的东边。”这是什么东西呢? 我和许多青年人一样,搞创作,是从写诗起步的。一开始总喜欢追求新奇的、抽象的、晦涩的意境,有点“朦胧”。我们的同学有人称我为“写那种别人不懂,他自己也不懂的诗的人”⋯⋯离开学校后,不得不正视现实,对现实进行一些自己的思考。但是因为没有正确的思想作指导,我的世界观是混乱的。解放前一二年,我的作品是寂寞和苦闷的产物,对生活的态度是: 无可奈何。作品中流露出揶揄,嘲讽,甚至是玩世不恭。[8]
 
这是汪曾祺六十三岁那一年做出的反思,但是,我们似乎有理由相信,这种反思也许从接触赵树理其人其作的时候就已经开始了。解放前,汪曾祺的世界观还没有形成,所以他无法看清生活的意义;又由于过多地沉浸于西方现代派的文学世界中,所以又文风不畅。带着这种创作上的苦闷,汪曾祺走进了五十年代。这时候,他遇到了赵树理。因为汪曾祺也搞过创作,我们便可以做出如下猜想:对于赵树理其人其作,他更多是带着作家的有色眼镜去打量、琢磨的。而且每当看到赵树理的作品,他还会与自己以前的创作形成潜在的对比。打量、琢磨、对比之后,他可能会立即意识到,赵树理的作品除了政治上正确之外,关键是它来自于自己完全陌生的一种传统,这种传统让赵树理的作品显得青春焕发、清新健康、充满了勃勃生机。而与此同时,自己以前的创作缺陷也就看得更加清楚了———与赵树理的作品相比,自己的作品没法不抽象、晦涩,也没法不是寂寞与苦闷的产物。所以要我说,正是因为遭遇了赵树理,汪曾祺才在很大程度上意识到自己以前的创作不是东西,从而也强化了否定自己那个“旧我”的决心;而且,更关键的是,因为赵树理,他注意到了那种传统。
或曰:什么传统? 说来倒也非常简单———民间传统,或者说是民间文化/ 文学传统。赵树理以自己的亲身实践光大了这个传统,并且在五十年代大大小小的场合不厌其烦地宣传这个传统。而八十年代的汪曾祺似乎成了五十年代的赵树理,他不但在其小说中继续打造这种传统,而且同样也利用种种机会絮絮叨叨地谈论这种传统。他说要向群众学习语言,他说一个作家应该读点民歌和民间故事,他说民间文学是一个了不起的海洋,他说文学要回到现实主义、回到民族传统⋯⋯对比一下赵树理的相关论述,我们完全可以说汪曾祺举起了赵树理曾经举过的大旗。
事实上,当我们如此思考汪曾祺喜欢赵树理的原因时,已经进入了我前面所说的第二个问题的回答中。因为对那两篇专写赵树理的散文心生疑惑,我就把《汪曾祺全集》仔细翻阅了一遍,果然发现汪曾祺在其他文章中,还有六处地方提到了赵树理。而这六处中,大同小异的又有三处,这三处都是要给赵树理及其小说定个位:
四十年代是战争年代,有一批作家是从农村成长起来的。他们没有受过完整正规的学校教育,但是他们得到农民文化丰富的滋养,他们的作品受了民歌、民间戏曲和民间说书很大的影响,如赵树理、李季。赵树理是一个农村才子,多才多艺。他在农村集市上能够一个人演一台戏,他唱、演,做身段,并用口拉过门、打锣鼓,非常热闹。他写的小说近似评书。[9]
这是为了说明赵树理的小说来自于与书面文化传统迥异的口头/ 民间文化传统而举的例子。如此一来,汪曾祺对赵树理的喜欢也就基本上坐实了———因为赵树理来自于民间文化/ 文学传统,也因为汪曾祺后来极力推崇赵树理曾经推崇过的东西,所以,他没有理由不喜欢赵树理。
然而,仔细分析下去,这种喜欢实在又是打了许多折扣的。这个问题可能比前一个问题更有意思,容我慢慢道来。
众所周知,从五十年代到七十年代,汪曾祺的创作生涯基本上处于中断状态。对于这种中断,邓友梅的解释是“他全部精力都奉献给编辑工作了”, [10]意思是没时间写;林斤澜的说法是“心神不宁”甚至“心灰意懒”。[11] 这里指的虽是汪曾祺七十年代后期复出之前的状态,但用于解释他的中断也还恰当。其实,对于中断,汪曾祺本人也有一个解释。相比之下,这个解释更为明确,原话如下:
 
你看我写作也是断断续续,一九四七年出版《邂逅集》;六十年代初期,写过一本《羊舍的夜晚》,以后停笔,一直到一九七九年。长期以来,强调文艺必须服从政治,我做不到,因此我就不写,逻辑是很正常的。[12]
 
没办法让自己手中的笔服从政治,所以就只好停笔不写———这样的解释是可以成立的。然而,形成这样的认识并不容易。我们知道,反右之前,不管是出于何种原因,许多作家都曾积极投身于写作事业,文艺战线一度搞得非常红火。面对这种景象,作家出身的汪曾祺一定也有技痒难耐的时候。但为什么在这一时期他恰恰咬着牙不写一字呢? 是他当时就有了“我就不写”的思想境界吗? 这个问题回答起来其实相当困难。我的猜想是,如果说汪曾祺在当时已有了某种朦胧的意识,后来又把这种意识上升为一种理性认识,主要是受到了某种刺激。这种刺激又分别来自于他身边的两个作家:一个是沈从文,一个就是赵树理。
沈从文是汪曾祺在西南联大时的老师,也是他极为推崇和尊敬的作家,然而新中国成立后,沈从文却改行搞开了文物研究,从此离开文坛,再不写文学一字。对于沈从文的“转业”之谜,汪曾祺的解释是“思”与“信”的矛盾。沈从文以前创作由“思”字出发,建国后却必须以“信”字起步,由“思”到“信”无法适应也不容易扭转,于是搁笔就变得在所难免[13]。五十年代的汪曾祺不一定会有沈从文那样的痛苦和矛盾,但是老师的决定却很可能让他意识到一个问题:在这个万象更新却又无从把握的时代里[14],“ 不写”也许是一个更为明智的选择。
然而,他身边还有一个赵树理。赵树理是从四十年代一路写过来的,作为时代的歌手,进入五十年代之后他没有不写的理由。但是,偏偏是这个还不断写着的赵树理让他感到困惑:一方面,他惊奇于赵树理的叙述、表达、语言,因为正是这些构成了“老百姓喜欢看”的重要元素,而这些元素恰恰是当时的汪曾祺所缺少的;另一方面,很可能他又不满于赵树理的创作理念,因为一旦让文学靠在“政治上起作用”做文章,文学就成了一种不伦不类的东西。———汪曾祺毕竟是沈从文的学生,大学时期那种深入骨髓的审美主义教育无论如何都无法使他认同赵树理的创作理念。因此,如果说沈从文的不写还无法让他清晰地意识到不写的“好处”的话,那么赵树理的写却明白无误地让他看清了写的弊端。于是,在评点赵树理的小说时,看到如下这段文字我们也就不会感到突兀了:
 
最早提出“问题小说”的是赵树理,他也写过一些这类作品,像《地板》就是解决土地问题的。但是恰恰就是他自己的不少小说,也无法放到“问题小说”里面,比如《手》、比如《福贵》,而往往就是这样一些小说比所谓的“问题小说”的艺术生命力要强。[15]
 
在所有涉及赵树理的文字中,这是唯一一处批评他的地方。而且,即使是批评,也显得格外地委婉和温和。这显出了汪曾祺对赵树理的感情和他为人的厚道。然而,在许多没有点到赵树理名字的地方,我却分明看到了那些文字与赵树理的关系。汪曾祺说,有一种所谓的责任感就是“代圣贤立言”,“这就是揣摩上意,发意称旨,就是皇上嘴里还没有出来呢, 我就琢磨着他要说什么”。[16]又说:“那时你要搞创作,必须反映政策,图解政策,下乡收集材料,体验生活,然后编故事,我却认为写作必须对生活确实有感受,而且得非常熟悉,经过一个沉淀的过程,就像对童年的回忆一样,才能写得好。”[17]这是在说谁? 当然是在说那个年代兢兢业业或勉为其难地写作着的作家,但是,赵树理恐怕也难逃干系吧。如此看来,汪曾祺对赵树理的小说应该有不喜欢之处,这种不喜欢有政治方面的原因,前面已经说过。除此之外,还有没有其他方面的原因呢? 接下来,就让我们进入到美学层面再去琢磨琢磨。
赵树理的小说是现代评书体,所谓评书体,说白了就是把小说写得像评书。既然把小说当成评书来写,便要在语言、结构、故事情节的设计、叙述与描写的关系处理等方面下功夫。赵树理说过:“我写小说有这样一个想法:怎么样写最省字数。我是主张‘白描’的,因为写农民,就得叫农民看得懂,不识字的也能听得懂,因此,我就不着重在描写扮相、穿戴,只通过人物行动和对话去写人。”[18]为什么主张白描? 为什么要节省字数? 离开这个评书体是说不清楚的。那么,干嘛又要采用评书体呢? 主要是考虑农民读者的需要———我把小说做得可以“说”而不是仅仅可以“读”,你带着耳朵来就能“听”明白。“我说你听”的写作方案和接受模式一旦建立起来,小说就可以顺利地走向农民大众中去了———这就是赵树理的朴素构想。
这种小说文体显然是特殊年代的产物,它的功劳不容低估,它的缺陷也非常明显。最大的缺陷是它要把所有的东西都讲得明明白白、清清楚楚。如此一来,它就藏不住更多的意义,也留不下更多的回味余地。对于这种评书体小说本身的问题,汪曾祺应该非常清楚,所以他后来反其道而行之,他想建构的是一种散文体小说。对于这种小说,汪曾祺曾有如下描述:散文化的小说一般不写重大题材,不过分刻划人物,不注重情节设计,它的外部特征是结构松散,它的语言追求雅致、精确、平易。“散文化小说是抒情诗,不是史诗。散文化小说的美是阴柔之美,不是阳刚之美。是喜剧的美,不是悲剧的美。散文化小说是清澈的矿泉,不是苦药。它的作用是滋润,不是治疗。”[19]从这种美学观念出发,汪曾祺明确地说出了一些很容易让人联想到赵树理的话:“我并不主张用说评书的语言写小说”[20],“小小说最好不要有评书气、相声气”[21], 写小说的语言,文学的语言,不是口头语言,而是书面语言。是视觉的语言,不是听觉的语言⋯⋯小说是写给人看的,不是写给人听的”[22]。而对于戏与小说的区别,汪曾祺也分析得十分透彻:
 
戏要夸张,要强调;小说要含蓄,要淡远。李笠翁说写诗文不可说尽,十分只能说二三分;写戏剧必须说尽,十分要说到十分。这是很有见地的话。⋯⋯因此,不能把小说写得像戏,不能有太多情节,太多的戏剧性。如果写的是一篇戏剧性强的小说,那你不如干脆写成戏。[23]
 
赵树理的小说戏剧味很浓,他的有些小说干脆就是改编成了戏剧之后才获得了更大的成功。赵树理的小说非常重视情节,使用的又是评书语言,他就是专门写给人听的,他想把小说当成“治疗”,“问题小说”的深层含义就在这里。于是,尽管在谈到这些问题时汪曾祺依然没有提及赵树理,但他似乎已经有意无意地把自己批评的子弹射向了那个遥远的、尘封在历史岁月中的目标———评书体。既然如此,他还能痛痛快快地喜欢赵树理的小说吗?
那么,又是喜欢,又是不喜欢,喜欢中有不喜欢,不喜欢中又有喜欢,对于赵树理的小说,汪曾祺究竟是一种怎样的态度呢? 实际上,这正是问题有趣之处。我想,无论是褒扬还是明里暗里的批评,汪曾祺很可能都是在向那位屈死于“文革”的“铁笔”、“圣手”致敬。因为如果赵树理对汪曾祺的影响之说[24]可以成立的话,我们便可以形成如下极端的结论:没有四十- 五十年代的赵树理,也就没有八十- 九十年代的汪曾祺。正是从赵树理那里,汪曾祺看清了小说写作的可取之点和不可取之处。
同时,我们也应该明白,文学毕竟是不断发展的,一个时代有一个时代的文学。为了四十- 五十年代的农民读者,赵树理拿来并改造了评书体,农民读者也确实喜欢上了赵树理的小说;八十年代的汪曾祺写小说时并没有考虑农民读者,他考虑的是文学本身,于是有了所谓的散文体,然而,农民读者同样对汪曾祺的小说情有独钟。汪曾祺听一位公社书记讲,一次开会时,两位大队书记对面坐着,他们一人一句默写下了《受戒》中明海和小英子的对话[25]。大队书记也是农民读者,由此可见农民读者对汪氏小说的喜欢程度。我想,如果赵树理地下有知,听到这个故事他也应该感到欣慰了。


[1] 汪曾祺:《赵树理同志二三事》,见《汪曾祺全集》,第5 卷,第26 页,北京,北京师范大学出版社,1998 。
[2] 汪曾祺:《才子赵树理》,见《汪曾祺全集》,第6 卷,第324页。
[3] 赵树理:《我与〈说说唱唱〉》,《赵树理全集》,第4 卷,第254- 255 页,太原,北岳文艺出版社,1990 。
[4] 汪曾祺:《赵树理同志二三事》,见《汪曾祺全集》,第5 卷,第26 页。
[5] 汪曾祺:《中国文学的语言问题》,见《汪曾祺全集》,第4卷,第219 页。
[6] 汪曾祺:《传神》,见《汪曾祺全集》,第3 卷,第359 页。
[7] 汪曾祺:《〈到黑夜我想你没办法〉读后》,见《汪曾祺全集》,第4 卷,第245 页。
[8] 汪曾祺:《美学感情的需要和社会效果》,见《汪曾祺全集》,第3 卷,第282 - 283 页。
[9] 汪曾祺:《传统文化对中国当代文学创作的影响》,见《汪曾祺全集》,第6 卷,第359 页。
[10] 邓友梅:《漫忆汪曾祺》《, 文学自由谈》1997 年第5 期。
[11] 林斤澜:《〈汪曾祺全集〉出版前言》,见《汪曾祺全集》,第1卷,第2 页。
[12] 汪曾祺:《作为抒情诗的散文化小说》,见《汪曾祺全集》,第8 卷,第74 页。
[13] 汪曾祺:《沈从文转业之谜》,见《汪曾祺全集》,第4 卷,第312 页。
[14] 汪曾祺后来多次谈到,对于旧社会他比较熟悉,吃得也透;对于新社会,却从来没有熟悉到从心所欲、挥洒自如的地步。显然,这个新时代他把握不住,心里没底。参阅汪曾祺:《道是无情却有情》,见《汪曾祺全集》,第3 卷,第279页。
[15] 汪曾祺:《漫话作家的责任感》,见《汪曾祺全集》,第4卷,第276、275 页。这里谈到的《手》指的是《套不住的手》。
[16] 同上
[17] 汪曾祺:《作为抒情诗的散文化小说》,见《汪曾祺全集》,第8 卷,第74 页。
[18] 赵树理:《在北京市业余作者短篇小说创作座谈会上的发言》,《赵树理全集》,第4 卷,第528 页。
[19] 汪曾祺:《小说的散文化》,见《汪曾祺全集》,第4 卷,第79页。
[20] 汪曾祺:《小说技巧常谈》,见《汪曾祺全集》,第3 卷,第295页。
[21] 汪曾祺:《小小说是什么》,见《汪曾祺全集》,第4 卷,第45页。
[22] 汪曾祺:《“揉面”———谈语言》,见《汪曾祺全集》,第3 卷,第182 页。
[23] 汪曾祺:《两栖杂述》,见《汪曾祺全集》,第3 卷,第203 页。
[24]关于赵树理对汪曾祺的影响,可参阅李陀《汪曾祺与现代汉语写作———兼谈毛文体》,《花城》1998 年第5 期;杨红莉《汪曾祺小说“改写”的意义》,《文学评论》2005 年第6期;陆建华《汪曾祺的春夏秋冬》,第94 - 95 页,河南人民出版社,2005 。
[25] 汪曾祺:《自序》,见《汪曾祺全集》,第4 卷,第206 页。

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