讨论语言和图像，实质上就是分析人类表意的可能实现方式，这一问题是与人们对符号的认识以及语言和符号的关系紧密联系在一起的。奠定语言学结构主义路向的索绪尔秉持广义的符号观，以符号为上位概念，认为语言学是符号学的一部分；而始终致力于符号问题阐释的罗兰·巴特则坚持广义的语言观，以语言为上位概念，宣称符号学是语言学的一部分。这两种观点表面上看是有区别的，实际上却反映了语言哲学的一种共同的倾向，即语言和思想是紧密联系的，没有语言的思想或者是不表达思想的语言几乎是不存在的。值得注意的是，并非所有人都认同这一论断，如鲁道夫·阿恩海姆就认为通过语言媒介传递的思想，并不是人类唯一的思维模式，在它之外，还存在以形状（图像符号）为概念（范畴）的“视觉思维”[1]，即视知觉的理解力。

因此，我们认为，如果语言式思维和视觉思维之间不存在包含和被包含的关系，没有高低之别，那么综合考虑两者，就应该将作为人类表意形式的符号视为上位概念，而语言和图像则是符号的下位类型，它们之间是一种平行、互补的关系，或者说，语言和图像是人类的两种最基本的表意符号。

一、思想史中关于语言和图像的论争

 

中国传统哲学对语言和图像的关注主要是从本体角度展开，集中表现在对“言”、“象”、“意”三者之间关系的探讨上。而传统美学理论则强调从艺术表达层面进行分析，通过讨论“书画一体”、“书画同源”等问题考察语言与图像的关系。无论是哲学层面还是美学层面的探索，均较为重视语言和图像互释、结合的可能性，及两者结合所生成的审美境界对于解决哲学和美学问题的意义，这在一定程度上也许应归因于汉字的表意性和理据性。

西方思想史中，自柏拉图提出图像是对于“理式”的模仿这一著名的“模仿说”之后，以视觉为参照的语言理性至上思想，在较长时期内为语言和图像关系的讨论定下了基调。在中世纪基督教哲学体系中，图像被看作是宣扬宗教观念的工具，通过赋予并强化其神学价值来实现抑制甚至扼杀人性的目的。文艺复兴以降，以笛卡尔为代表的哲学家，大力宣扬语言的理性地位，图像被再度边缘化，作为表象而处于受遏抑、禁闭甚至被诋毁的境地。近代以莱辛提出诗与画即语言与图像各有自己的美学特征为标志，哲学和美学领域开始重新思考语言与图像的关系。而从康德强调审美具有无目的的合目的性，黑格尔继而提出辩证处理“形式与内容”关系的著名二分理论之后，哲学家们有意无意地对人类认知过程中语言理性至上的观念进行反思，图像方始渐次与语言平分秋色，在思想史中确立自己的独立地位。

可以看出，在传统西方思想史中，语言和图像关系的主导倾向是二元对立，图像受制于语言，但又试图模拟并不断超越语言理性的束缚而走向独立和自立。

20世纪以来，唯美主义、形式主义等美学思潮兴起，各种现代艺术流派如印象主义、立体主义、抽象表现主义等纷纷以先锋的姿态尝试对图像本身的实验，与此同时，所谓“图像转向”相应成为哲学、文艺学等许多学科瞩目并热议的问题，在这些因素的共同推动下，人们被图像点燃或面对图像而迸发出来的激情，反过来一度使图像阻遏并溢出了语言理性的制约和调节。

20世纪初，以李格尔为代表的新艺术史学者强调，人们对于图像的接受已从以前的“观看”转变为现在的“读解”方式。潘诺夫斯基于1939年出版的《图像学研究》是图像理论学科化的重要尝试，他把古典主题的各种演化凝结成哲学观念变异的征象，虽然其分析显然还没有完全脱离黑格尔主义的影响，但以其探讨为基础，逐渐发展起来一种跨学科式的图像解释的规范或方法论，即图像学[2]。梅洛·庞蒂回应胡塞尔“回到事物本身”的号召，提出语言永远也抵达不了图像的观点。而米歇尔·福柯则在《词与物》中宣布“话语”霸权死亡的同时，解放了“物”，也即解放了“图像”。之后，让-弗朗索瓦·利奥塔在其《话语，图形》中强调，西方哲学一直以来都是围绕着话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊等几对相互关联的二元关系而建构的，因此，他呼吁保持语言与图像的和谐一致状态。1992年，托马斯·米歇尔在《艺术论坛》一书中正式提出“图像转向”（pictorial turn）问题，两年后在其出版的《图像理论——视觉再现与语言再现文集》书中，他不但提出了具有自指功能的“元图像”概念，讨论了图像在公共领域表达中的问题，而且比较、对比了图像文本与文本图像，认为语言和图像共同承担了人类对世界的呈现任务，从而构建了一套成熟的图像理论体系。

不过，离开语言规约、取得自立地位的图像，由于在西方现代艺术风潮的推动下集中于非理性乃至颓废情绪的表达，导致了艺术空间的无序化而使价值失范，同时，观念的介入则进一步促使艺术不断强化并过度膨胀其自我反思和批判的能力，从而陷入了“虚无”和“非深度”的漩涡之中。这使哲学、美学研究者深感忧虑。新马克思主义理论家认为图像的泛滥致使艺术的自律机制完全压倒了他律，伦理道德等外在机制失效。一些新媒介理论家如让·鲍德里亚、居伊·德波等认识到了图像的虚拟本质，提出“拟像”、“景观社会”说等，以精英主义者的姿态提醒人们应防止滑入一个几欲失去控制的“图像资本”的世界。

当代艺术哲学家诺埃尔·卡罗尔尝试以大众艺术为例重新评估图像的价值，认为大众艺术中的图像有助于提升大众的鉴赏情趣和审美感受力。文化批评家约翰·多克尔从文化实践的角度讨论了语言和图像的关系，指出巴赫金以复调理论强调空间隐喻，将对立与对抗削减为重复与含混的处理办法，打破了原来语言与图像二元对立的关系，昭示出文化生活从历史上将一直是含混杂糅的，由图像世界（广播、电影电视、互联网等）带来的狂欢思想作为一种补充物，挑战着、平衡着代表真正文化、理性和艺术等的唯一观念[3]。约翰·伯格则再次审视语言和图像之间的关系，他不同意以前的各种说法，认为从认知发生学的角度看，图像与语言呈现为一种先后关系，图像先于语言[4]。

如果暂时搁置思想史中关于语言和图像关系的纷争，回到视觉艺术的世界，我们就会发现，无论是哪一种类型的艺术品，首先要面对的都是图像。由于“每一个图像也就是一个逻辑图像”，它“表示逻辑空间中的事况，即事实的存在与非存在”，而“事实的逻辑图像就是思想”，思想则以可被感官感知的命题指号（语音或文字的，等等）的方式表达出来[5]。因此可以说，图像是包裹着语言的图像，或者说，图像就在语言之中。例如，英国学者诺曼·布列逊通过分析坎特伯雷大教堂后殿的一扇玻璃窗画，推演出了西方视觉艺术中语言与图像的关系史。他把图像分为“话语的”和“图形的”两个方面：“一幅图像的‘话语的’方面，我指的是那些表明语言对图像有影响的特征——在坎特伯雷窗画的这一例子中，‘圣经’的文本先它而在又是它所依赖的，画中的题词在其本身中就含有了告诉我们如何来理解不同的画幅，以及通过其内部的并置所产生的新的总体涵义。图像的‘图形的’方面，我指的是那些属于图像的作为一种独立于语言之外的视觉经验特征——即它的‘图像存在’。”这两个术语的关系就是指：“我们脑海里运用词语思维的那一部分，与我们在绘画面前的可见的或视觉的经验之间的相互作用。”并且，“我们在与图像打交道时，我们发现自己尚不能完全摆脱以某种形式与语言的接触。语言强有力地定型与限制对图像的接受”[6]。可以说，不管在认知过程中和艺术物化阶段对语言和图像的主次、先后关系有着怎样的认识，从生成或编码、接受或解码的角度观察，可以肯定的是，语言和图像总是编织在一起的，它们之间是一种不分彼此、交互共生的关系。

 

二、语言是对图像的约定

 

作为一种社会性规约的产物，语言可以是实存的，指一个语言社团自古迄今所有成员口说、笔写的全部话语；它也可以是潜在的，指储存于社团成员大脑中而未外显的系统。人类以语言的方式划定并梳理存在的范畴和秩序，使本来无法想象的混沌，成了可拥有的世界。事实上，“一个社会上所接受的任何表达手段，原则上都是以集体习惯，或者同样可以说，以约定俗成为基础的”[7]。也就是说，作为两种不同的表达手段，语言和图像都具有各自的社会约定性。不仅如此，索绪尔还认为，“抽象的整体语言沉积于大脑里，是从社会角度认可了的联想总体，是个现实的总体，呈现为稳定的听觉印象，可以对译成固定的视觉印象（文字）”，因而他明确指出：“一部词典和一本语法书呈现了蕴含于整体语言内的合理而恰当的形象。”[8]由此可见，索绪尔“把语言科学研究对象确定为抽象的整体语言就在于它是同质的统一体，整体语言两种构成成分（听觉印象和概念）的联结都是心理的联结，或者说整体语言就是概念和符号之间的心理纽结，它们具有同质性”[8]。而符号差异（即意义的生成）不仅存在于符号自身听觉形象和概念纵向的交换关系（纵轴）之中，而且存在于符号与符号之间横向的比较关系（横轴）中。所以说，仅就意识中的形象而言，作为能指形式的语音（音）和作为所指的事物形象（像）在心理活动中通过联想关联起来。同时，根据索绪尔所说的语言的社会属性，音和像的关联相当程度上是任意的，由于其中音是主导性的，因此这种关联主要表现为纵向交换关系中音对像的约定。事实上，这种约定不仅体现在符号内部音和像的关系上，而且体现在符号之间，即语言和图像的横向比较关系上。换言之，语图关联的建立实质上就是语言在共时纬度上的社会约定性向图像的传递，或者说——语言对图像具有约定作用。

这一点可以从任何人在看到、听到或想到一个指称性词语或名称时，就可能与某一幅图像联系起来的事实来说明，因为这意味着个体重新唤醒了社团曾经构建的语言和图像的原初关联。例如，小学生《新华字典》中收录的“鸽子”的词条是：“鸽子：鸟名。有野鸽、家鸽等多种，常成群飞翔。有的家鸽能传递书信。常用作和平的象征。”(1)其中介绍了“鸽子”一词所包含的对于某类鸟的命名，鸽子的种类、习性和功能，以及鸽子的象征意义等内容。每一个查找这一词条的小学生以及我们，在了解有关“鸽子”的知识的同时，脑海中都会自觉不自觉地浮现出不同样态的鸽子的图像（见图1），这一现象不仅印证了索绪尔所说的语言是听觉形象和概念两种成分的心理联结的理论，而且也显示了语言在以纵向交换关系为依托确定其自身价值的过程中对于图像的约定性联系。

事实上，仅就共时的纬度而言，语言的社会约定性有范围大小之别，最基础的、奠定语言社会属性的是社团的集体约定。上例中，由鸽子词条而联系到图像的约定就是集体约定，而彰显个体创造性的则是个人约定。与此相关的另一面是，图像的基底是对实物的模拟，而模拟有程度轻重之分，完全的模拟是实物的直接呈现，即实示，这种图像没有任何自主性可言，是被动的，它依赖于语言的引导和约定而显示自身，因而可以称为“惰性图像”；不完全模拟的、非实示的图像则有一定的自主性，它的所指意义往往非集体约定的词语的概念意义或一个简单肯定陈述句所能涵括，这种图像因此可以称为“积极图像”。

我们先通过具体的例子（见图2）来观察语言的约定性与图像的上述两种类型之间的关系。

图2是一幅幼儿识字挂图，摘出其中一张关于“鸽子”的图文介绍显示为：中间是一张鸽子的图片，环绕它的是关于“鸽子”的知识介绍，主要包括：①鸽子的汉语名称及以鸽为语素组成的词语：“鸽：鸽子、白鸽、信鸽、鸽笼”；②汉语“鸽子”的对应英文单词dove；③有关鸽子的儿歌：“小鸽子，咕咕咕，飞得高，飞得低，小鸽子，谢谢你，我有信，请你寄。”根据挂图中有关“鸽子”的文字说明，幼儿可以较为容易地围绕习得“鸽子”一词而把相关词语以及节奏明快、韵律感较强的儿歌整合起来，并主要通过儿歌学习到鸽子具有会叫、会飞的特性，驯化的鸽子能够传递书信等知识。换言之，挂图中的语言旨在为幼儿提供一个关于鸽子的相对稳定的、基于集体约定的知识框架。与《新华字典》的对应词条进行比较就可以看出，该框架中缺少鸽子象征和平这样的隐喻意义的说明。与此相应的是，虽然不可否认其中的鸽子图片对幼儿理解语言起到了重要的物形提示作用，但这一图像由于被严格限制在语言约定的范围内，没有添加任何个人创造的元素，未曾传达其他可能的、更丰富的意义，其功能也仅止于语言形象而已，因此这类图像就是惰性图像。

回到图1关于鸽子的图片，如果去掉语言的命名，在某种极端的情况下，例如接受者只知道上位范畴“鸟”，而对其内部成员一无所知，那么接受者就仅看到一只鸟。而当标出“鸽子”时，接受者可能会进一步跟进，将这一指称行为翻译为一个句子：这是一只鸽子。假设语言的引导就此止步，那么可以想象对这张图片的读解也将因此戛然而止。在这种未提供个人约定的创造空间、图像的识解对于语言的集体约定亦步亦趋的情形下，语言相对而言是积极的、建构性的，而鸽子的图像则显示出被动的、惰性的特征，它所传递出来的意义也是单一的、有限的。

然而，我们会产生新的疑问，关于鸽子的很多隐喻意义是如何生成的呢？ 例如，在古巴比伦王国时期，鸽子是法力无边的爱和育之女神伊斯塔身边的神鸟，被人们视为爱情的使者。纪元初年，鸽子在基督教中开始被当作和平的象征（2）。到了16世纪的宗教改革运动时期，鸽子被赋予了新的使命而成为“圣灵”的化身。17世纪时，德意志帝国发行了一套图案为一只口衔橄榄枝的鸽子、底部镌有“圣鸽保佑和平”的纪念币，鸽子再次充任了和平的使者。至德国狂飙突进运动时期，席勒又把鸽子从宗教意义上的喻指和平引入到了政治领域，鸽子又成了英勇的斗士。从毕加索开始，鸽子正式成为世界公认的和平的象征。1940年，德军攻占了法国首都巴黎。毕加索受一位老人之托，为纪念他惨遭法西斯杀害的孙子而画出了一只飞翔的鸽子（见图3），这是“和平鸽”的雏形。1950年，为庆祝在华沙召开的世界和平大会，毕加索画了一只衔着橄榄枝的飞鸽（见图4），当时智利著名诗人聂鲁达简称其为“和平鸽”。鸽子与和平的隐喻关联由此而稳固下来。

可以看出，毕加索对鸽子进行了重新约定，他笔下的鸽子不再是实示的图像，或者说，为了赋予鸽子的所指以概念意义之外的隐喻含义，毕加索对鸽子的能指形式也作了相应调整。经过历史的沉积，这种隐喻意义由于被广为接受而成为“鸽子”一词意义的一部分，进入了词典之中。正如埃马努埃尔·阿纳蒂所说：“毕加索的鸽子也不再是只简单的鸽子了，而是表示和平的鸽子。为了加强表现力，图画文字旁边又被加上了表意文字——橄榄枝，我们知道这是什么意思，因为我们知道其中的奥妙。这个表意文字也同时属于基督教教义的范畴，基督教认为鸽子是复活节祝福的象征；不过，在毕加索的画中，鸽子是和平的象征。另外，非常了解风土人情——懂得特定的象征体系和文化，也是理解鸽子、橄榄枝与和平之间的关系所必需的。因为，橄榄枝的象征体系只有在很有限的文化范畴内才是可以理解的，哪怕是出于植物地理学的原因也是如此——对于不认识橄榄树的人来说，这个图案明显不具有什么意义。”[9]基于此，我们认为与此相类的被赋予新义、重新约定的图像就是积极图像。

由以上对鸽子象征意义嬗变过程的描述可以看出，一旦语言所描述的隐喻或象征意义通过图像进行表达、强化或巩固，图像的所指就从基本的集体约定转化成了个人约定，能指形式由实示转变为非实示，而惰性图像也就相应地蜕变为积极图像。同时，这种转化和蜕变往往非朝夕之功，而是一个历时的积淀、变迁过程。

由此，我们可以对语言和图像的关系以及以语言的约定性为基础而区分的惰性图像和积极图像作进一步阐释。从理论上说，最忠实的模拟，即完全实示的图像的隐喻度是零：图像的能指等于实物，图像的所指未发生分蘖，有且仅有一个等于语言的约定性所指，图像制作者对图像的约定，无论是命名还是其中存在的言辞均是语言的惯常用法，由此而形成的图像就是惰性图像。换言之，这种情况下，语言对图像具有单向作用，而图像不过是惰性的物质形式，是语言所指的例示。阿恩海姆认为：“当人们用相当写实的意象作为‘符号’使用时，它可以为某种概念的结构骨骼赋予血肉之躯，以一种逼真的形象把意义传达出来，这种逼真的形象也正是人们所希望看到的东西。但是，从另一个角度来看，这种意象也许是无效的，因为由它们再现的物体无论如何也只能是一种‘兼职’符号。”[1]也就是说，图像存在于其中的语境是封闭性或规约性的语境，它提供的是一条限制性通道，仅容一种集体约定的概念意义读解通过。例如，幼儿识字挂图中的鸽子图像只能理解为一个简单的肯定陈述句：这是鸽子。

而当图像不完全是实物的模拟，或者提供的是开放性语境时，则有两种可能性。一种是图像的能指不等于实物，图像的所指发生了分蘖，在语言的集体约定性所指之外构建了一个或一个以上的隐喻意义，即图像制作者对图像进行了重新约定，其中的命名或言辞不再是语言的惯常用法，由此而构成积极图像，图像的隐喻度高，例如，毕加索的两幅图像均可以译解为隐喻句：鸽子是和平。另一种是图像的能指虽不等于实物，但图像所指的分蘖未能实现，隐喻意义生成受阻，这可以说是零度以下的无解图像，比如一些容易产生歧义的图像，或者是未能实现表现者目的（或者是创作失败、或者是技能水平无法实现表现意图）的图像等。

综合以上分析，根据语言对图像所指和能指的约定，我们用“→”符号表示语言对图像进行约定所生成的效果，由此，语言、图像和隐喻之间的关系可以总结如下：

 

个人约定（图像制作者）= 集体约定（语言社团）→图像能指=实物，图像所指=语言所指，生成惰性图像，隐喻度为零；

个人约定（图像制作者）> 集体约定（语言社团）→图像能指≠实物，图像所指≠语言所指，所指分蘖，生成积极图像，隐喻度高；

个人约定（图像制作者）< 集体约定（语言社团）→图像能指≠实物，图像所指受限，生成无解图像，隐喻意义生成受阻。

 

由此，我们可以重新诠释维特根斯坦切中肯綮的提示：“很清楚，我们承认了两种标准：一方面是时不时浮现在他心里的图画（无论是什么样子），另一方面是他——在时间过程中——对这个意象的应用。”那么，“图画和应用会不会发生冲突？ 会的——我们用另一种方式使用这幅图画，而人们却预期这样使用它，因为人们通常是这样来应用这幅图画的。我要说：我们这里有一种正常的情形和一些不正常的情形。”[10]根据上文总结的语言、图像和隐喻之间的关系，维特根斯坦所说的“图画”与“意象的应用”之间的冲突指的就是语言对图像的约定作用，即“人们预期这样使用它”的情况。而由此产生的“正常情形”和“不正常情形”，则分别指由于语言对图像的约定而使其成为隐喻度高的积极图像和隐喻度低的惰性图像的事实。

并且，由于以形式相似为构成基础的图像不具有自我否定能力，对图像的否定在一定情境中可以由语言来实施，因此语言对图像的约定不仅“是对形象的干涉”，“甚至（如玛格丽特和福柯所指出的）是一种否定或禁止”[11]。从这个角度来看，语言对于图像依然具有着显而易见的优势。不仅如此，语言对图像的约定是在特定的语境中形成并在特定语境中起作用的，主要表现为约束和限制图像发挥自主言说功能。

所以，当图像是积极的，溢出了语言的约定性所指，并逐渐实现自主言说功能之时，也就具有了反制约语言的可能性。

 

三、图像对语言的反制约作用

 

解释图像对语言的反制约作用，实际上是在回答类似以下的问题：为什么毕加索不同时期的“鸽子”均可以读解出若干隐喻意义？

我们认为，经过艺术家对所拟之物的视觉梳理，图像本身不复为实物的忠实呈现，而是在突出、变形的处理下成为积极的物质形式。它既有为实现规约所指而表达自身的诉求，还负载着体现艺术家意图、提示文化传统和时代精神的价值。如此，由于图像在场发挥自主言说作用，基础性的个人约定不等于集体约定而近似于或相当于艺术家意图或时代价值，语言和图像的共存和互动就使语境成为开放性语境。但开放是有限度的，或者说，隐喻度是有限的。这一限度取决于图像背后的文化传统、时代精神等参项对图像的突出、变形塑造的影响程度，这些可以在图像的能指形式上进行观察、辨识和确认。例如，毕加索的《衔着橄榄枝的鸽子》（图4）中，鸽子衔着橄榄枝，眼睛、头发等经过变形处理的女孩的脸与之拥有部分共享轮廓线，女孩脸与鸽子形象由于完型心理具有的整体呈现机制而在视觉上同时浮现了出来。因而此图除了理解成以题名为基础的隐喻句外，还应该用一个简单的否定陈述句来描写：这不是鸽子。“不是”意味着别解和所指的分蘖，即图像并未一味顺从于语言的训导，而是反过来要求并制约着语言的描述方式、语法和语义结构。

在此意义上，“鸽子”显然具有了诺斯罗普·弗莱所说的“原型”性，并且往往作为一种“神谕意象”，在文学艺术作品中构成一个展现“天堂景象和人类其他理想的”基本元素。正如贡布里希所说：“一幅图像若是旨在揭示某种更高的宗教或哲学的真实，其形式就将不同于一幅旨在摹仿外形的图像。图像学已经让我们知道从一定程度上说，艺术作为反映精神实体这一不可见世界的手段，不仅在宗教艺术中，而且在许多世俗艺术中都被视为当然之事。”[2]也就是说，图像突破集体约定性语言的训导而负载更丰富的个人约定性意图来实现较高的隐喻效果，在艺术创作中早已是一个公认的事实。

不仅如此，如果从表意功能角度进行比较的话，“尽管口语在表达事物和特性时名称较为丰富，但它在描述过程和关系方面却词汇贫乏。我们都知道，在表现各种关系时，用图表比用文字描述简便得多。语言的一维线性特征使我们在心里很难把握象‘我的岳父的侄子的妻子’这类描述。而要把握象‘我的妻子的大表弟的妻子’这种意思，一张图表倒使人一目了然”[2]。可见，虽然语言对于图像具有约定作用，但是语言的一维线性和时间性特征却使它在表达某些具有空间性内容时陷入尴尬境地。因此，即便是用于较为确定的隐喻度不高甚至为零的实用意义的表达之时，若能够通过图像的协作、借助大脑的图像构绘能力，也会更好地完成表意实践过程。

实际上，图像不仅可以帮助理解某些具有空间性结构的内容，而且能够超越特定语言的规则、系统的束缚，充分发挥自主言说功能。

原因在于，语言符号与实物之间的关系以任意性为主，而图像与实物之间的关系则以相关性为主，图像支撑和提供的是一种“非联想型知识”（non-associative learning），这是阿瑟·丹托在区分语言和图像时提出的一个关键概念。他认为，鉴于人类的知识需要借助语言符号来表达这一事实，有必要对视觉的图像系统和知识的语言系统加以区分。在语言符号中，能指与所指的关系是任意的、约定俗成的，语言的不同体系之间没有相通之处，掌握了一种语言标识事物的规则和方式，并不能帮助我们去掌握另一种语言。同一个事物在不同语言中的代表符号并不因这个事物而发生任何关联，我们只能通过逐个学习去分别掌握。与之相对照，图像与其再现的实物之间有必然的联系，不同的图像再现体系存在着相关性。一旦学习并认识了一个事物的形象，我们就能毫不费力地辨认出以不同的技法创造出来的任何再现这个事物的图像。可见，不同的图像体系之间存在着某种恒定的东西，它使我们能够轻易地拿用以指称该实物的名称去识别和命名再现这个实物的图像。这种识别图像的能力与知识及语言无关，是存在于一切人身上的与生俱来的视觉能力[12]。

因此，由于图像与实物之间存在着相似性关联，图像对于语言的反制约是不受特定语境限制的，具有跨语境的更广泛的共性和一定的自由度。换言之，与语言相比，图像受社会规约力量的制衡相对较弱，有着更高的自主言说功能。不仅如此，如果着眼于相同的方面，就会发现图像与语言一样，也具有自指功能（自反性）。由此，图像反而不具备语言的自我否定功能。

这就使语言和图像一直存在于约定和反制约的悖论性共存关系中。二者之间的相互作用、相互影响还表现在，语言和图像在分别行使自主言说功能和自指功能的过程中，一直在抵制甚至主动地遏制二者的相互僭越。这一点在特殊的文本图像（如图像诗）或图像文本（如观念艺术）中体现得尤为突出。比如，在图像诗这一特殊的文本图像中，诗人把语言符号作为形式本身进行实验与重组，从而使诗歌成了纯粹语言符号的图像性注释。在观念艺术这一特殊的图像文本中，作为观念的首要实现载体——语言直接侵入图像内部甚至替代了图像进行自我言说的功能，或者发挥其对图像的“否定或禁止”。

 

四、语言与图像的相互协作

 

作为人类的两种基本表意符号，语言和图像之间除了约定和反制约以外，还有相互协作的可能性，这对彼此意义的实现都有所助益。综上所述，语言和图像相互影响、相互作用、相互制约亦相互制衡，由此而形成一种相互协作机制，共同完成人类对世界的认知处理。维特根斯坦对语言和图像相互协作的关注是从一系列问题开始的：“我们理解一个词时，在我们心里浮现的究竟是什么？ ——难道不是图画一类的东西吗？ 它不能是一幅图画吗？”另一方面，“立方体的图画当然提示了一种特定的用法，但我还是能够以不同的方式使用它。……我们之所以说到那种图画式的东西，倒是因为我们能够感觉到一个词是恰当的；因为我们在几个词中作选择，那情形往往就像我们在相似但不尽相同的图画间作选择；因为图画常常用来代替词语，或用来图解词语”[10]。这种语言和图像的相互协作，也是思维的一种机制：“所有表达和传达我们思想的介质（音乐、绘画、语言等），和思想本身一样，与它们所表现的世界或者逻辑空间中的事实或事态之间的关系都是一种表现关系或描绘关系，它们都是后者的逻辑图像。”[13]

语言和图像的相互协作无论是对于语言的理解还是对于图像的理解都是有帮助的。研究视觉文化的学者认识到，“视觉化并不能替代语言性的话语，但却可以使之更容易理解、更便捷，也更为有效”[14]。学者布瑞特·艾格等对人类认知过程中使用图像符号是否可以提升人们对于语言的理解力做了实证研究，他们所做的学生使用图片习得易混淆词组（如“affect”与“effect”、“take”和“bring”等）的实验显示：为词语附上图片比仅有这些词的语用例子或者例子与语用规则共现，学生的习得效率和准确度更高[15]。

当然，语言和图像既可以自上而下最终分解为具有独立意义的微观单元：语素或者视觉元素，亦可以凭借自身的语法、语义功能系统自下而上地构成宏观的篇章，以表达或生成更丰富的意义。系统功能语言学创始人韩礼德（Halliday）先后在其著作《作为社会学符号的语言：语言和意义的社会学阐释》和《功能语法导论》中，对语言和图像进行了分析。他认为语言是一种社会符号，具有概念、人际和语篇三种元功能（meta-function）[16]。在这种理论的直接影响下，主张多模态（multimodality）话语分析的学者沿着其一般符号学理论的方向，进一步将语言的三大元功能扩展到其他意义表达模式的分析中。例如，英国学者冈瑟·克雷斯和西奥·凡·利文在其《阅读图像：视觉设计语法》一书中认为，如同语言一样，图像及其他符号不仅具有经验表达与人机互动功能，而且，与语言中的语法功能相似，图像所具有的语义和语用功能的实现是由整个图像的构成要素来完成的[17]。这是因为，图像与语言一样具有表达层，但在表达层上有着不同的选择——语言是在不同的词类、语义结构中选择；而图像则是在不同的视觉元素与构图结构中进行选择。如《阅读图像：视觉设计语法》一书的封面设计（见图5）所显示的那样，作为一个视觉整体，这一封面可以视为主要由图像建构起来的篇章。其中信号、广告、老照片、Google的网页设计等各类图片与一行行色彩、大小和排列形式不同的文字，围绕书名“阅读图像”而组合为一个有机整体，图片、文字等语义资源及其语法组合方式，将这一篇章打造成了一个开放性的语境，使之可以容纳角度不同的丰富解读。比如，怎么阅读图像？封面上所选取的图片到底显示出一种什么样的意义？对信号、广告和照片的解读有什么相同或者不同的方法？……对此例的分析进一步显示，这种综合形式的“现代排版之所以能够产生意义，不仅是字母的形式，而且包括其三维性、材质、流体力学（kinetic）排版以及运动”等，这些视觉元素都可以使图像产生意义[18]。

在此基础上，学者哈特穆特·施特克尔指出，图像与语言之间的链接关系在多模态文本中主要表现为两种交迭方式：一是熔合（mix）式，即语言通过印刷与排版本身具图像的性质（如图像诗，作者注）；二是组合（blend）式，即语言与图像相互结合[19]。图6为新浪网汽车广告《捷豹开驶你的英伦传奇》，这一设计本身亦是一个语言和图像两种表意符号相结合的一个多模态图（文）本的实例。

吕慰认为，除了熔合与组合两种语图结合的方式之外，“还应包含语言嵌于图像中这一种交迭方式。在这种交迭方式中，语言与图像相重合，具有语言与图像的双重性质”[20]。可以看出，哈特穆特对语言和图像的交迭方式是从多模态文本角度进行的观察，而吕慰则是从多模态图本的角度所作的分析。事实上，若立足于图本（图像文本）的话，各种形态（尤其是中世纪作为一个“象征系统”的中世纪绘画等（3））的视觉艺术就都应该视为是一种语图互嵌的交迭方式。

不过，作为一对既相互影响又相对独立的表意符号，语言和图像在语义形式上的相互交迭以及在语用功能上的相互协作并不影响它们各自表意功能的独立性。只不过，“语言和视觉交际各自以其独特的形式构成相同的文化意义体系，但它们各有优点和局限，有些意义只能由语言体现，有些只能由图像体现。在多模态语篇中，这两套符号资源可能互相增强（以不同方式表达同样内容）、补充或是等级置放（一种符号占主导，另一符号添加意义），相互协作地完成交际目的”[21]。这是因为，虽然图像与语言一样都具有自主言说功能，但图像的自主言说是受约束的、限制性的，即其言说功能的实现是依存的、非自主的，同时是限于艺术品内部的、内聚式的。由于这一功能无法突破图像自身的“非联想型知识”框架，以及阿瑟·丹托所说的“艺术界”因素的制约，因此图像不能保护自己而不遭受误解甚或虐待。更为重要的是，不但误解和虐待来自语言，而且对于已遭到误解甚至虐待的图像来说，若想使意义得以还原，还必须依靠语言前来救驾。

综上所述，我们认为，作为人类认知过程中思维的一种重要机制，语言和图像的协作不仅提升了人们对于世界的理解力，而且由于这种协作反映的是包括人在内的自然存在之间的相互影响和作用，以及人类丰富的情绪、情感、体验和理解方式之间的沟通和互动，因而能够以各种语图互仿或者语图互嵌的交迭方式呈现在具体的文本和图本之中。

 

注  释：

（1）参见《新华字典》（商务印书馆，2000年版，第151页）。

（2）《旧约·创世纪》记载：上古洪水之后，诺亚从方舟上放出一只鸽子，让它去探明洪水是否退尽。上帝让鸽子衔回橄榄枝，已示洪水退尽，人间尚存希望。从此，人们就用鸽子和橄榄枝来象征和平。

（3）中世纪视觉艺术中的“‘象征’即‘宗教信条’的一个同义语，使用在礼拜仪式中，使用在美术中，使用在诗歌中。在上述所有的领域中，它们共同的取义部分也许就是‘某一事物代表、表示别的事物’。……但在宗教里，这一术语的基本含义是‘符号’及其‘代表的’事物间某种固有的关系，是换喻式或隐喻式的，如十字架、羔羊、善良的牧者等。”也就是说，“象征具有重复和持续的意义。一个‘意象’可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或神话）系统的一部分”。参见勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦著：《文学理论》（刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版，第214-215页）。

 

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