在东欧新马克思主义群体中，布达佩斯学派最出色的哲学家阿格妮丝•赫勒（Agnes Heller）所探讨的此在（Dasein）美学思想格外引人注目。作为卢卡奇最优秀的学生，她深受老师的存在（Being）美学的启迪与影响，但是她大胆地摆脱了导师的框架，建立起不同于正统马克思主义美学、西方马克思主义美学的东欧新马克思主义美学形态，显示出马克思主义美学在当代语境下不同于意识哲学和结构主义这两种范式的第三种可能性，为后现代主义的马克思主义美学建设做出了突出的贡献。本文试图借用海德格尔的范畴，从“存在”向“此在”的嬗变来分析赫勒摆脱卢卡奇美学框架的内在肌理及其合法性问题。

 

    

要清晰地理解赫勒的新马克思主义美学的独特性及其意义，首先就要深入地把握卢卡奇美学的内在框架。卢卡奇作为20世纪最重要的马克思主义美学家、文艺批评家不仅影响了西方马克思主义美学，而且对社会主义国家的马克思主义文艺理论做出了不可磨灭的创造性思考。其巨大魅力之一则是或明或暗地走向海德格尔的大写存在的价值取向，他的美学和文艺批评试图从现象走向本质性的真理，表现出克制欲望、漠视情感的清教主义或者斯多葛主义，正如卡达克（Kadarkay）所指出的，卢卡奇对艺术和戏剧的态度是清教的，“因为他强烈而公开地厌恶生活、情爱和情感的浪漫化。”（68）我们从卢卡奇青年的美学设想、中年的文学批评实践以及晚年的审美特性的建构中都可以寻觅到从此在走向存在的路径。

青年卢卡奇的美学以《现代戏剧发展史》《心灵与形式》《艺术哲学》《海德堡美学》《小说理论》等为主要代表，其中蕴含着克尔凯郭尔存在哲学、黑格尔的历史哲学、新康德主义、现象学等复杂的思想。青年的激情涌动于这些著述之中，但是表现出对此在的漠视和对超越此在的形而上学的苦苦寻觅，试图从现代性的骚乱的、枯燥的日常生活中建构心灵的栖息之地，在形式的考辨中探索奇迹的呈现，这与黑格尔的绝对精神或者克尔凯郭尔的伦理、宗教思想有着内在的联系，只是以不同的方式和不同的表述走向心灵的救赎。赫勒在《不为人知的杰作》一文中的概括是颇为切中肯綮的，“《艺术哲学》是《心灵与形式》的观念的凝聚，也是《小说理论》的基础。人类存在的主要两极始终是本真性-非本真性，艺术作品被视为最本真性的形式，被视为大写的真理，无意义的大写的意义。当成为大写的真理和意义时，艺术作品揭示出世界和生活是完全或者最终是无意义的；或者说艺术作品只是隐蔽的不为人知的大写意义的印迹。”（211-245）这种本真性的存在犹如戈德曼所谓的“隐蔽的上帝”。卢卡奇在《小说理论》中认为，在现代小说中，充满问题的个体持续寻找自己存在的总体性，小说形式是心灵寻找自己实质性的冒险，而此在的个体“只是一个纯粹的工具”。（80）这也是卢卡奇的《心灵与形式》所看重的悲剧所蕴含的意义，悲剧作为征服日常生活的形式，涉及人类心灵最内在的本真性和完美性，所以，“人类存在最深层次的渴求是悲剧的形而上学的根基”。（162）可以说，青年卢卡奇的美学思想奠定了他一生的美学的基本框架，这种超验的总体性的存在在不同阶段以不同的审美经验来实现，这既构成了他的美学的神秘性，也造就了他的美学的辉煌，同时也框定了其思维的限度。

中年卢卡奇从虚构性的美学书写转入政治伦理实践行为的展示，其美学成为马克思主义伦理行为的表达，文学批评成为这种伦理行为的有机组成部分。不过，通过对《卢卡契文学论文集》的解读透视出，他对“存在”问题的追问并没有改变，只是以马克思主义文学批评活动进行马克思主义存在问题的建构，是马克思所提出的“存在决定意识”的范式的具体化，按照卢卡奇的理解，“存在”的概念包括了对社会的矛盾运动和由于矛盾所引起的社会发展的观察与认识。在这里，存在问题不是青年时期的普遍存在主义的悲剧性救赎，而主要是从光怪陆离的现象后面所透视的社会总体性诉求。现实主义文学观念的坚守及其具体的文学批评实践最终不是文学现象本身，而是成为总体性存在价值的揭示的路径或者工具。这种具有总体性的真理性是对社会现实与历史趋势的本质性的洞察，这种洞察成为人类与社会存在的价值设定的基石，所以卢卡奇的文学批评事实上是基于本真性的人类存在的又一次尝试。卢卡奇反对超现实主义注重表面现象的刻画，反对自然主义非“叙述”的“描写”，而认为伟大的真正的现实主义注重客观的总体性问题。客观的社会总联系能够认识到现象与本质之间的真正的辩证统一。艺术典型在现实关系中寻找到社会发展的客观倾向，即在人物和现实的各种联系中，在丰富的多样性中寻找持久性的东西。他指出，现实背后的潜在的潮流是真正的先锋派也就是现实主义在文学方面所承担的伟大历史使命。卢卡奇的现实主义文学批评所透视的存在模式同时也是集体的人类存在，设想了“人民”的集体性存在的归属。无论是在托尔斯泰还是陀思妥耶夫斯基的作品中，他看到的本质性问题仍然是这些伟大小说家与人民的存在关联，认为作家作为人和作为艺术家，都要和一个伟大的、进步的人民运动打成一片。卢卡奇以马克思主义的理性的光芒照亮人类的存在的终极性归属，“不管一切暂时的黑暗，都知道我们是从哪儿来的，我们将往何处去。”（43）他的存在性的文学批评与他对马克思主义大写的历史哲学的理解是一致的，“马克思主义的历史哲学把人当作一个整体来进行分析，并且把人类的进化史当作一个整体……它力求揭露那支配着一切人类关系的潜在的法则。”（47）这种潜在的法则就是卢卡奇的文学批评的存在话语的根本性表述，在某种意义上就是一种神学的存在模式，卢卡奇以杜勃罗留波夫的话来阐明恩格斯所言的现实主义的胜利，“情形正像巴兰要诅咒以色列人一样，在神灵降临到他身上的庄严时刻，从他口中不由自主地说出的却不是诅咒，而是祝福。”（82）因此，文学作为上层建筑对现实的反映，不是现实本身而是现实潜在的普遍性的存在原型。卢卡奇指出，巴尔扎克的《农民》没有以直接的方式而是间接地揭示资本主义发展过程的总概念，显示出黑格尔所谓的资本主义的“精神动物王国”，透视了社会的总体存在状况。巴尔扎克和司汤达虽然持有不同的世界观，但是现实主义对于他们来说都是一种隐藏在表面之下的、深藏不露的现实本质的探索。卢卡奇分析托尔斯泰的作品也遵循同样的模式，认为托尔斯泰作品中的世界之所以具有深刻的现实意义，就在于他能够把错综复杂的千差万别的世界表现出来，而且还能够运用诗意的手法清楚地阐明，在这一切错综复杂的多种多样的表现下面隐藏着一切人的命运的统一的基础。因此，托尔斯泰的伟大之处在于“在创作过程中必须摆脱粗野的赤裸的偶然性，必须把偶然性扬弃在必然性之中”。（40）

晚年的卢卡奇不仅重拾早年的美学问题，而且延续着中年的现实主义文学批评，其内在的框架并没有立场的改变而中断，存在命题仍然有意识地突显了出来。《审美特性》的思考是从日常生活借助巫术和劳动走向审美领域，审美成为不同于宗教的自为领域，但是审美以感性进入总体性的存在空间，人类以模仿的行为达到解异化的世界，成为审美乌托邦的王国，现实的矛盾化为乌有，个体成为柏拉图的理念的实现载体，成为“人的整体”（276）的阶梯。赫勒在《现代性理论》中认为，这正是诸如亚里士多德所设定的最完美和幸福的“人的目的”（telos of man）。（222）因此，虽然卢卡奇美学显示出对海德格尔的思想的尖锐批判，在《审美特性》中批判了后者对日常生活的歧视性理解，但是他们皆隐藏着相同的框架模式，这就是在推动从此在向存在的运动中最终淡化了此在，大写的存在与此在的关系的链接在两者的美学中都只是神秘的瞬间，他们并不能找到此在与存在之间的内在的文化逻辑。他们作为一代大师神奇地断言从此在走向大写的存在，这种断言是不可分析、不可论证的，这犹如本雅明所提出的“批注”和“批判”的关系，“批注”的客体内容奇迹般地走向“批判”的真理性内容，瞬间见出亘古，坟墓的骷髅照亮了天使的救赎面容。我们可以用卢卡奇批判海德格尔的话来理解他自己的美学，这就是说，有限的此在只是作为存在的跳台，日常生活的存在状态“事实上是非存在”。（275）赫勒在《日常生活》中认为，海德格尔的“本真性在于竭力地抛弃在世界中的存在”（257），这种认识同样适合于卢卡奇。卢卡奇的大写的存在话语使得其美学有着牢固的传统文化基础，形成其独特的神秘力量，满足了现代人的无限渴求的欲望。赫勒要摆脱这种框架不知要付出多少力量与代价？

 

 

赫勒作为卢卡奇引领的布达佩斯学派最重要的哲学家和美学家，无疑受到卢卡奇美学话语的框定与濡染，但是她在这种框定中逐步扭转方向，走向了此在的审美建构的道路，在“马克思主义复兴”的浪潮中建立起基于此在的新马克思主义美学形态。从根本上说，这是赫勒和瓦伊达（Mihaly Vajda）所谓的个体的“日常生活转型”（1-26）的美学思考, 因为赫勒在1976年的文章中说，“没有个体再生产就没有社会”。（43）

20世纪50年代末，卢卡奇针对马克思主义领域的诸多困境提出回到马克思的主张，在东欧社会主义国家引起了马克思主义复兴的浪潮，无疑给马克思主义研究注入了新的活力，在一定程度上带来了马克思主义及其美学的兴盛。赫勒的美学建构在这种浪潮中形成，在重新解读马克思的经典著作尤其是《巴黎手稿》中，开创了马克思主义美学的新维度，就是加德纳（Michael Gardiner）所谓的“日常生活的社会本体论”。（128）赫勒将之名为一种独特的“社会人类学”，从此在的本能、情感、需要、道德、人格、历史六个维度确立个体的社会结构性的动态行为。她在《论本能》一书中指出，一个人并没有天生的“类本质”或“人的本性”或“人的本质”，这些只是社会的可能建构：“没有两个潜藏着的存在，本真的和非本真的存在，并且对象化的作用不是促成了非本真性存在的发展，或者阻碍了本真存在的发展。在我看来，特性意义或个体的人格是关系，就是人对于他的世界的对象化以及对于他自己对象化的关系；个体关系的形成不是‘内在的实质’的发展，‘内在的实质’的发展产生于积极的对象化中，产生于对价值的选择和不断的转变中。”（85-86）①赫勒早在在卢卡奇指导的关于车尔尼雪夫斯基的伦理学的博士论文中指出，车尔尼雪夫斯基“把人的每一种质性以及道德性都归源于人的自然建构”。（133）因而在回到马克思的过程中，卢卡奇的存在话语框架逐步受到质疑，新的此在的美学也就彰显出来了，这在需要理论、情感理论、日常生活现象学等审美问题方面表现得较为昭然。

通过探讨马克思的需要理论，赫勒的《马克思的需要理论》确立此在的需要及其审美问题。她认为，马克思在《巴黎手稿》中揭示了此在的日常性需要以及资本主义社会中人的需要的扭曲或者异化，包括文化艺术的需要的异化，但是仍然存在着超越资本主义经济意义的单一需要的可能性。此在的需要不仅有物质需要，还有社会需要、精神需要，后者更多是个体意义的需要，包括个体想象的审美需要。在赫勒看来，马克思设想了此在需要的丰富性，“对马克思而言，人性的富有的前提条件是人类存在所有能力和感觉的自由发展的基础，是个体的自由的、全面的活动的基础。作为价值范畴的需要正是这种富有的需要。”（38）真正的艺术涉及到满足个体的实质性需要，也是人的实质性需要的对象化，是个体人格的自我实现。人的需要的实质性满足是此在的基本的要求，但是人的需要受到多方面的控制，这是资本主义社会以及东欧社会主义文化政治的突出问题。尽管个体有形而上的渴求与需要，但是此在的需要的多样性、丰富性是重要的标准，是个体性建构的重要维度。在需要理论的建构中已经表现出赫勒对卢卡奇框架的转变，但是还是没有脱离卢卡奇的框架的影响，她在某种程度上认同马克思“表达了成熟人性的最美的渴求，这种渴求属于我们的大写的存在（Being）”。（130）情感是赫勒建构此在的审美结构的重要维度之一，它不是形而上学的问题，而是涉及个人卷入某种事物或者对象的状态，是个体与他者的互惠性联系。《情感理论》认为，审美情感是个体与对象的审美性的交往性的关联。在赫勒看来，情感的人类学是此在的生理与文化的建构，但是此在的情感不是资本主义社会或者某些文学作品中呈现的异化情感或分裂的人格的情感，不是个体与群体的割裂，而是马克思所设想的个体的情感的丰富性、人的潜力的多元展开以及感性的敏锐性，是对生理本能的社会性建构，欲望的合理化生成，是友谊的情感与个体之爱的文化本能的“筑入”。赫勒的此在的审美情感建构不再寻求情感的终极意义，因为个体的情感及其需要是不能得到充分满足的，是不可完美的，因为“我们实质需要的完全（总体）的满足将终结我们的存在，将终结卷入我们自我的广度。”（58）

因此，在赫勒的马克思主义复兴中，呈现出基于日常生活的此在的个体性的审美观念，这种个体性是立足于日常生活，基于在家经验、需要和情感的丰富性，这是她建构的个体的新人形象，是一种新型的主体性的设想。她在《破碎的历史哲学》中提出，就艺术而言，此在与艺术的关联不再把宏大叙事的规范与规则视为唯一的标准，“单一艺术家不再加入学派或者群体——不再有‘主义’。他们不必注意审美的严格性或者外在的尺度，似乎他们仍然处于高级现代主义时代。他们能够做最适合天赋的事情；他们都循着个性化的人格构想一个世界。”（209）不难看出，赫勒具有社会人类学特色的此在美学，赋予了马克思主义美学的新的可能性，真正推进了马克思的感性的个体性思想的发展。不过，这种日常生活的个体性的美学思想逐步摆脱了卢卡奇的存在框架。她对审美情感的思考从主体间的关系，来建构个体与他者的对话的互惠性关系。主体间性的情感理解摆脱了从此在向存在的追问，而是涉及主体的意义生产与共享的可能性，犹如康德的午餐会形成一种话语文化，建构在世的个体之间的社会群体。在这里，我们可以触摸到赫勒的思想之流，这股思想之流不注重从现象到隐性存在的认识论、本质论框架，突破了此在走向大写存在的卢卡奇框架，而是在此在的社会结构关系、个体与社会的情感、需要的共时性的机制中建立起审美文化的基石与价值意义，彰显出功能社会学的建构主义思路。此在的审美结构的分析使传统美学受到挑战，美学重构势在必行。当然，此在的审美结构不仅仅在于本能、需要、情感、人格，还在于道德，尤其历史性的问题。我们循着赫勒的美学思路的历史性思考，将看到她把马克思主义美学引向更为可靠的日常生活的此在领域。

 

                 （三）此在时间意识的美学阐释

 

赫勒的《历史理论》认为，人是不可能离开历史的，但是卢卡奇美学是把特殊性作为普遍性的载体，表现出大写历史哲学的“反思的普遍历史意识”（24）的框架，最终的存在话语消解了此在的历史性，其美学就如传统的历史小说一样体现出为了未来牺牲当下的宏大叙事的特征。赫勒的新马克思主义美学对卢卡奇框架的摆脱不仅是建立其个体此在的本能、情感、需要维度，搭建起日常生活可能的个体之间的公共空间，而且把个体置入不可根除的历史意识的时间牢笼之中，进行此在的时间意识及其美学阐释，从而与卢卡奇的存在美学框架形成更大的张力，与之拉开更大的距离，实现从存在向此在的美学嬗变。赫勒对此在的历史性理解涉及到人类条件的偶然性的时间意识，她以此作为基点探讨审美文化与文化政治的可能性，把后现代性和现代性的时间意识融入到美学建构与文艺批评中，形成具有后现代主义特征的马克思主义美学形态。立足于现代性的时间经验，一切固定的东西就烟消云散了，代之而起的是对当下行为与可能性的选择，确立此在的在场意识。赫勒在《人格伦理学》中认为，从根本上说这源自于个体遗传和社会磨合之间不可消除的“张力”。（271）赫勒在此在的时间意识的基础上展开了对美学的细致分析，形成了一种对文艺审美思想及其现象的独特探究，这就是在《永恒的喜剧》中所提出的“此在分析”。（21）这主要体现为对美的概念的重新理解、对莎士比亚作品、当代历史小说等文艺作品的解读以及对喜剧现象的分析，这也是赫勒20世纪90年代美学与艺术转向后的主要探索。

赫勒对美的概念的清理与对喜剧观念及其现象的理解是在此在的偶然的存在条件中展开的②，从而脱离了以悲剧性的大写存在作为价值依赖的卢卡奇框架，因为悲剧从根本上来说隐含着形而上学的命题。赫勒在1993年清楚地认识到，“把形而上学和悲剧融合起来的尝试，一直是哲学的实践操练”。（89）在伦德尔（John Rundell）编选的《美学与现代性》中，赫勒也指出，美的概念也涉及到形而上学的概念，“美的概念诞生于哲学，尤其是诞生于形而上学”，（30）这种美的概念是冷酷的、理性的、有秩序的普遍形式。但是赫勒的《美的概念》在从柏拉图到当代的美的概念的清理过程中寻觅到一条此在之美的潜流，也就是日常生活的、生命之爱的、温和的美的概念，“形而上学的价值等级的解构孕育着美的新概念”。（27）这种美的新概念抛弃了等级排列，漠视升华，关注日常生活的此岸性。启蒙运动以趣味为美的思想是对柏拉图的超验美的解构，也是柏拉图设想的温和之美的现代展开，因为人类本身决定什么是美，人本身作为美的最终的尺度。趣味的精致化与陶冶取代了升华的阶梯，休谟的趣味的标准意味着与传统形而上学的决裂。康德关于美的概念是一种哥白尼式的革命，美的经验归属于判断力而不是诸如上帝或者理念的绝对对象。判断力不是接近某种大写的存在的东西而是一种建构，具有偶然性。赫勒认为，随着偶然性的意识，审美教育的使命就出现了，“依赖于审美教育的那些人是偶然的男男女女，他们一出生就被偶然地抛到一个地方，他们没有接到要去履行的正义理念或者已有的使命，而是自己努力选择他们的任务和德性，就像他们选择自己的生活一样。”（53）美的经验是有限的过渡性的此在的特权，不仅仅意味着此在欣赏着美，而且意味着美本身是过渡的、暂时的，而不是永恒的。虽然黑格尔的美的概念强调了历史哲学的绝对精神的特征，美成为永恒的孤独的星星，表现出对此在的忘却，但是他仍然以自律的艺术作品来理解此在的时间性，蕴藏着对美的新的理解，按照赫勒所说，“艺术作品能够被感觉所体验，因而艺术作品能够视为日常生活的感性经验。在这种意义上，所有美的经验都是直接体验。”（102）黑格尔之后，虽然美的概念已经碎片化，但是潜在的趋向是走向美的此在的时间意识的建构。克尔凯郭尔不能把美的突然性印象和永恒性联系起来，因为在美中没有永恒性，没有启示性的跳跃，永恒性只是个体生命的持续性。当然，美的救赎概念在现代仍然存在，阿多诺的作为幸福诺言的美的概念虽然不是本雅明的神秘主义，但是也是一种弥赛亚的救赎。当美在艺术和哲学中边缘化之后，当美被逐出形而上学的神坛后，赫勒建构了此在与美的内在的时间性联系，美的新家主要不再是在艺术之中，而是在日常生活的此在的建构中，成为此在的好生活的重要维度之一，正如《激进哲学》所言：“具有成熟需要和能力的、多维的和谐个人是美的个人”。（170）

以此在的时间意识回到莎士比亚的文学世界，赫勒阐发了文学作品中所彰显的历史哲学的意义，但是这并非卢卡奇文学批评中的大写的历史哲学的存在，而是触及此在的多种可能性的展开。她敏锐地感受到，作为历史哲学家的莎士比亚的作品呈现出此在的历史性意识，尤其凸显了断裂的时间意识，这事实上是作家对此在的偶然性的洞察，所以赫勒认为，在莎士比亚的所有悲剧和历史剧以及许多喜剧中，时间是断裂的。莎氏的剧场是一个家到另一个家，是四个维度的时间舞台，它是历史时间的舞台，是生命时间的舞台，是政治时间的舞台，还是赤裸裸的存在的舞台，这四种舞台形成处理断裂的时间意识的不同方式。赫勒指出，正是由于时间意识的把握，莎士比亚赋予了每个人物形象以独特的语言，呈现人物各自的洞见瞬间，在那一瞬间，超验性被消解了，此在的历史的命运突然呈现，诸如一个纯粹的军人想到“时间必定会停止”，哈姆莱特所说的“无所谓好，也无所谓坏，只是思使其然”。这呈现出此在的语境化的时间选择意识，是此在的偶然性的表达，“在莎士比亚的故事中，一个人在突然洞见时刻所做的事情，属于偶然的元素”。（4）在《美学与现代性》中的《当代历史小说》③一文中，我们仍然可以看到赫勒对此在的偶然性时间意识的体察。她认为卢卡奇所分析的传统历史小说是一种宏大叙事，描写历史重大力量冲突中的人物形象，展示纯粹理想化的所谓“人民”的阶层，采用全知全能的叙述，而以艾科的《玫瑰之名》、布朗的《达•芬奇密码》等为代表的当代历史小说展现出丰富的多元的历史图像与个体的可选择的此在图像，也表现出新的叙述视角，“在当代历史小说中（正如在大多当代小说中一样）全知叙述者消逝了，故事通常由第一人称单数来讲述”，（98）这些现象正是对此在的时间意识的凸显。

赫勒的新马克思主义美学以此在的日常生活的个体性建构和时间意识的人类条件为基础，从马克思主义复兴中形成新的美学思想，逐步摆脱了卢卡奇的存在美学之框架，最终超越了经典马克思主义美学的宏大叙事。毋庸置疑，在20世纪上半世纪的急剧转型的社会结构与欧洲文化危机的历史境遇中，卢卡奇的存在美学曾经发挥过巨大作用，成为迷失方向的人们救赎的明灯。但是他把现实主义作为最终的美学原型以及呈现的大写的存在话语，在某种意义上丧失了美学的阐释能力与现实活力。而赫勒的此在的美学建构是存在美学的逆转，在人道主义美学中实现了从现象到本真的意识哲学向日常生活的多元选择性建构的可能性的嬗变，在当代社会主义发展阶段与晚期资本主义或者后现代的生存处境中具有崭新的意义和话语合法性，可以说形成了不同于西方马克思主义的意识哲学和阿尔都塞的结构主义这两种模式的第三条马克思主义美学的可能性路径。它启示我们，在成熟的社会主义社会，个体日常生活的审美结构的建构或者说此在与美学的关系的建构是社会政治及其文化生产的不可或缺的维度。如此理解，赫勒突破卢卡奇框架所形成的此在美学，才是真正意义的马克思主义美学。

 

 

①译文也参照中文版《人的本能》的第110页。

②对赫勒的喜剧现象的此在分析的详细论述，请参见拙文《喜剧的异质性存在及其哲学意义》，载《文艺争鸣》2011年第11期（105-109）。

③赫勒对当代历史小说的分析是具体而深入的，她在卢卡奇关于历史小说的研究的基础上切入后现代历史意识的视角，这主要体现在她2010年以匈牙利语出版的《当代历史小说》（A mai történelmi regény Budapest：Múlt és Jövő. 2010.）一书中。

 

 

 

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