一
余华的长篇小说《兄弟》在中国问世后不久，即进入了多个语种的翻译与出版程序中。与之同步的是，外媒的评论也不断出现。在这些评论中，有一个有趣现象：法语媒体不断将《兄弟》比附于《巨人传》，将余华比附于拉伯雷；英语媒体则将余华比附于狄更斯。在法语界，法国著名媒体《解放报》就称《兄弟》这部书“整体是拉伯雷式的(放纵的)”。《自由比利时报》则称，“余华用一个极具流浪文学色彩、拉伯雷式的庞大的叙述，向我们展开了他们的故事”。加拿大魁北克省的《义务报》则直截了当地认为，“经过十年的沉默，余华这个以孩子王式的淘气而闻名的作家，交付给公众一本拉伯雷式的鸿篇巨制”。①在英语界，对于余华和《兄弟》的评论，最著名的莫过于拥有千万听众的美国广播公司(NPR)的著名评论家莫琳·科里根在某档节目中的称道。她认为，《兄弟》这部小说“从始至终贯穿着地道的狄更斯风格”，余华也拥有“神奇的狄更斯式的天赋”，余华创造的小人物李光头，可以和狄更斯笔下的文学人物——比如大卫·科波菲尔、尤来亚、艾瑟·萨莫森——相提并论。②
的确，余华在《兄弟》中表现出来的狂放、粗野，对禁欲主义的嘲讽，以及通过性竞争来隐喻当代中国的历史转型的叙事逻辑，尤其是这部小说显而易见的、强大的讽刺力量，都容易让法语读者自然而然地联想到拉伯雷。不仅如此，中国的批评家或职业读者也曾积极地援引拉伯雷和《巨人传》来对这部长篇小说进行更为有效的阐释。另一方面，对这个发生在中国一个小城镇的故事的讲述，从充满苦难和血腥的穷困社会到浮华纵欲的金钱时代，从黑暗命运中的人物悲剧到不屈不挠的个人奋斗，讲述这样的故事也的确容易让英语读者自然而然地联想到狄更斯，联想到《雾都孤儿》和《大卫·科波菲尔》，尤其是其中出色的幽默艺术。或许，我们可以藉此认为，余华的文学世界兼具某种伟大的双重性：既是拉伯雷式的，又是狄更斯式的？
不过，如果能够作一些更为深入和细致的美学鉴别，上述结论可能就未必牢靠。
奥地利作家茨威格在其著名的传记著作《三大师传》中曾如此评价狄更斯。他说，“狄更斯作为创作者立于作品之后，不是激愤的天神，宏伟而且非凡，而是一个心满意足的观察者，一个忠诚的市民。市民气就是狄更斯所有长篇小说的氛围”。“他迫使我们把这个令人厌恶的、沾沾自喜的富裕世界作为有趣的世界，甚至作为喜爱的世界来感受。他把平庸乏味的生活散文解救成了诗”。“狄更斯就是围绕英国日常生活运行的这个金光巨轮，就是纯朴事物和普通百姓的光环，就是英国的田园诗”。狄更斯始终“停留在可爱的事物中、令人感动的事物中，停留在惬意的事物和市民的事物中”。因此，“每当人们需要愉快，而且由于激情悲剧性的紧张而疲劳不堪，想要从轻松的事物中听到富有诗意而又美妙的音乐的时候，狄更斯就会不断地从被遗忘中走出来”。狄更斯文风精致，语言典雅，诸多篇章都有风景画式的效果，而他的“幽默”，在茨威格看来，“可口，是没有性欲的盐”，它“犹如阴天里的一道阳光落到他的书上，使得书中简朴的地方顿时呈现一派欢乐景象，显得非常可爱，而且充满无数令人陶醉的奇妙事物”。③
如果说狄更斯的文学是对英国传统与资本主义体制的承袭和顺应，是对资产阶级道德与审美趣味的研磨和发扬，从而其美学风貌主要地呈现为保守、理性、平和、温良、诗意和典雅，那么，拉伯雷的《巨人传》则大异其趣，它是欧洲文学在中世纪以后不期然出现的一个异端，为此前的一切文学正统所不容，甚至在巴赫金看来，《巨人传》的众多形象不符合自16世纪末迄今一切占统治地位的文学标准和规范：“这些形象与一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性、与思想和世界观领域里的一切现成性和确定性都是相敌对的”④。拉伯雷用“笑”，用“滑稽”，用与一切优美或崇高趣味相迥异的“粗鄙修辞”，使叙事直奔狂欢，从而使既有的价值秩序或等级统统陷于摧枯拉朽般的崩坍。拉伯雷卓越的讽刺力量与颠覆性的批判锋芒不仅迫使法国当局再度开启严酷的文字狱，它同时也使狄更斯式的雅驯与之形成了泾渭。另一方面，如果说狄更斯的文学被牢牢地锚定在贵族化的“格调”或“品格”的美学码头，那么，拉伯雷则在不断地强调“降格”，以使自己的文学在价值立场上将民间、世俗、物质、肉体(甚至包括污秽)等维度视为优先，以至于维谢洛夫斯基认为，拉伯雷虽然“也像一个健康的乡间男童”，但同时也“可以称拉伯雷是无耻下流的”。⑤
这样的分析和对比虽然仍失之粗陋，但某种倾向性的结论已然显彰，即拉伯雷与狄更斯在大体上的不相兼容性。于是，进一步的结论是：同时用两种互不兼容的文学标准来称赞一个作家及其作品，显然有错位发生焉。可以佐证的是，在中国文学批评界，就不会有人用狄更斯来讨论余华的《兄弟》。那么，是由于英语文学界对拉伯雷知之不多，以致于在接受上发生了如此巨大的偏差？显然也不是。可以肯定的是，相比于英语文学界对拉伯雷的了解和熟悉程度，中国文学界才更属知之不多之列。⑥
关键的错位，究竟发生在哪里？——有两种可能：一是余华《兄弟》的文本内部确乎存在不能自洽的修辞或风格断裂(有关于此，我们暂且存而不论，或可另文再论)；另一种可能则是我更想强调的关键症候，即英译，我想说的是，是英译过程中的某些作为，将“拉伯雷”强行改写成了“狄更斯”。
二
严格说来，余华、莫言在法语世界获得的成功要超过他们在英语世界的收获。一方面，《兄弟》或《丰乳肥臀》的法译本，由于译者“在翻译过程中能够充分重视原作中特有的文学因素和其中裹挟的文化因素的传递，因此也就在很大程度上保证了译文在语言和风格上的忠实性”⑦，另一方面，实在也是因为法国文学中的“拉伯雷传统”使法语世界拥有对“粗鄙修辞”或“粗俗美学”的接受能力与消化能力。因此，《兄弟》或《丰乳肥臀》的法译本相对较多地用了直译甚至硬译。
但英语文学却有着不同的历史传统与美学取径。于是，像《兄弟》和《丰乳肥臀》这样具有“粗鄙修辞”和“粗俗美学”的作品在进入英译程序时就会受到远胜于法语的严格限定。例如，余华《兄弟》开篇两章即有长达几十页的有关“厕所偷窥”的描写，并在其中密集地使用诸如“屁股”(两章中共计出现121次)等关乎女性下体的语汇；余华有显而易见的对于“恶俗”的有意为之，而这种“恶俗”因设在小说开篇且占有大量篇幅而使阅读者对之有“扑面而来”之感。然而，这种“恶俗”在英译本中被进行了显然是刻意的修饰，同时，译者还设法捕捉英文里描绘女人臀部的同义词，交替使用，以避免一味的“butt”下去，从而，余华在密集使用“屁股”一词时显见的刻意反复以及在这种刻意反复中追求的“粗俗”、(黑色)幽默效果被模糊和被削弱了。⑧如果说，余华在这部小说中的色情笔调是其“粗鄙修辞”运作下的必需，那么，英译本的减“色”笔调则基本滤去了“粗鄙修辞”的总体风貌。显然，同时被滤去的，还有作者力求展现中国民间清浊混杂的生存状态的写作意图，至少被稀释了。英译中的这种“去粗鄙化”的改写，以及沿着这样的改写逻辑，英语文学的传统逐渐洇润其间，并愈益发散，最后，狄更斯的面孔便会在英译本中悄然浮现。
莫言获诺贝尔文学奖之后，人们又开始热烈地谈论他的英译者葛浩文，谈论这位翻译家对于莫言的“不同寻常的帮助”。所谓“不同寻常的帮助”，一方面是指葛浩文长期不懈的译介使得莫言得以被西方世界接受，并在很大程度上推动莫言成为“作品被翻译最多的当代中国作家”，另一方面——在我看来，这是更为不同寻常的——是他对于包括莫言作品在内的中国现当代文学的翻译手段。
有意思的是，葛浩文在接受中国媒体采访时坦承：“当我阅读莫言的作品时，我时常会想到狄更斯。”尽管葛浩文深知莫言所钟情和推崇的西方作家并非狄更斯，而是福克纳、加西亚·马尔克斯，以及“另外一个‘老派人物’：以市井俚语冷嘲热讽著称的拉伯雷”⑨，然而，在葛浩文的翻译思维和翻译过程中，狄更斯才真正是一个巨大的、绕不开的存在。这不仅使他的译本——如英裔译家戴乃迭所说——“让中国文学披上了当代英美文学的色彩”，同时，因为狄更斯的存在，莫言小说中的“拉伯雷”在翻译中被抑制了，并且，同样是因为狄更斯，莫言的杂花生树、泥沙俱下的语言风格被端庄、优雅、华丽的译笔所驯驭，以致英译本的语言质量不断遭遇“胜过原著”的质疑。⑩
但是，葛浩文的翻译手段里真正让人惊奇的还不是“狄更斯化”，因为译者的母语文学传统以及个人的文学倾向，不可避免地会是译者在进行翻译工作时首选的凭藉，这是译界的通识，是可以理解的并在某种程度上可以被接受的。真正让人错愕的是葛浩文所宣称的、在翻译过程中针对原著所进行的“重写”(rewrite)。德国汉学家顾彬说：“我发现葛浩文虽然声称他的翻译会忠实于原著，其实他根本不是。”(11)他曾这样谈论葛浩文的翻译方式：“葛浩文采用一种非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻译，他翻的是一个整体。也就是说，葛浩文对作者的弱点知道得一清二楚。他把一切都整理好，然后翻成英文，语言比原来的中文更好。他多年来一直这样做，因而在翻译市场上取得了令人瞩目的成就，也因为如此，这些中国作家的作品被从英文翻译成德文，而不是从中文翻译成德文。”(12)也就是说，葛浩文的所谓rewrite，是在对原著进行心领神会式阅读后的改写，这其中包括对原著的句段、情节大面积地进行“拆卸”和“重新组装”，包括对原著在叙事、结构以及语言等诸多方面可能的“弱点”的修葺和美化，甚至包括对人物命运或情节走向的篡改——众所周知的一例是，莫言的《天堂蒜苔之歌》在葛浩文的译本里有一个“美国式的结尾”。
葛浩文之所以采用如此这般的翻译方式，是在考量作者原意、读者喜好、市场需求、编辑建议和他自己的专业判断之后寻求到的一种平衡。乍一看，这似乎无可厚非。但当葛浩文在解释何以在翻译时对包括莫言在内的诸多中国当代作家的作品进行删改、拆卸和组装时，他的基于“专业判断”的答复竟然是：“我们不能让美国读者以为这是个不懂得写作的人写的书”(13)。这是让人更为错愕的地方。我推想，前揭《兄弟》的译本之例，余华在小说前两章刻意重复使用达121次的“屁股”一词，之所以在英译本被不断替换从而造成重复效果的消失，原因恐怕也是担心西方读者以为余华是个“不懂得写作的人”，至少是个词汇贫乏的平庸作家。
至此，我们大致上可以得出这样一个论断：中国当代文学在被翻译尤其是在英译的过程中被进行了强有力的改写；这些改写，跨度之大，断裂之深，歧异之多，在很多地方都越出了一般中国读者的想象。而整个西方文学界，包括诺贝尔文学奖在内的各类文学评选机构，对中国当代文学的审读、判断，几乎都基于这些被强力改写而成的译本。由此引出的问题是：当今西方文学界对于中国当代文学的或褒或贬，是否都应该被我们质疑？那些基于译本——尤其是被强力改写的译本——的阅读而纷至沓来的种种判断，多大程度上切中了中国当代文学的肯綮？它们的可信度究竟有多大？倘如顾彬所说，中国当代文学的德译本(甚至其它语种的译本)往往是从英译本转译而来的，我们当如何慎重地看待、细察、探究这转译过程中发生的以讹传讹？当我们在翻阅《丰乳肥臀》、《兄弟》的英译本时发现需要不断地向狄更斯脱帽致敬，我们是否应该就此深思：西方文学界有关中国当代文学的纷纭之说，或许都不过是“西方中心主义”的一次隐秘而欢快的美学自慰。
顺便要说的是，中国当代作家是非常看重自己作品的英译以及在北美市场的影响力的。道理很简单：英语是当下的世界语，是唯一的“大语种”；而北美，则是当今西方世界的马首，它联手和率领整个“西方”，俨然是全球范围里一切价值观的诠释者和所有话语权的垄断者。进入英译，进入北美，是成为“世界级”作家并最终慨然降临于斯德哥尔摩的不二法门，这为无数当代中国作家所心知肚明。尤其是，如顾彬所说，中国文学的英译本往往是启动德语以及其他语种译本的电闸，中国作家倘能躺在这条传输带上周游列国，何乐而不为呢？在中国，我们听不到作家会像辛格、米兰·昆德拉那样对译者不留情面的批评，甚至轻微的批评都没有。这一方面是因为我们的作家大多不具备阅读译本的能力(这不算什么错)，而另一方面，“走向世界”的世俗焦虑，使我们的作家对翻译采取了基本放任的态度。葛浩文在谈到莫言与他二十多年蜜月般的“合作”时就说：最好的合作是不用“合作”。所谓不用“合作”，指的就是莫言在自己作品的翻译事宜上对葛浩文的完全放任。原因也很简单，葛浩文——这个原名叫哈沃德·戈德布拉特(Howard Goldblatt)的犹太裔美国人不无得意地说：因为他的翻译，一直以来都为莫言提供着“不同寻常的帮助”。
三
翻译，是指用译语传达源语的意思，其目的是使异语读者能获得与源语读者一样的信息和感受。但真正的翻译实践却并不像对“翻译”下定义这般轻松自如。大多数译者都会有这样的感受：在具体的翻译实践中，与译语和源语之间的衔接关系带给译者的轻快感相比，它们之间的对峙、碰撞关系带给译者的困扰和折磨远多于前者。翻译在更大的程度上是不同语言体系的碰撞，是与语言相附着的不同文化或价值体系的碰撞，而“文学翻译”则加剧了这种碰撞，使碰撞产生的当量迅速最大化。
但是，尽管如此，“翻译”之所以仍然存在，是因为不同语言、文化和价值体系之间始终存在着可通约的部分。就文学翻译而言，可通约的部分无疑包括不同语种文学之间彼此共享的“美学基础”——包括那些超越语种的差异、只属于文学这一特定艺术形式的美学契约和修辞法度。众所周知，歌德在阅读一部译成法语的中国传奇后提出了“世界文学”的概念，原因就在于：中国文学给他最深刻也最强烈的体会就是中国人在思想、行为和情感方面几乎和他们的一样。由于这样的一种“美学基础”的存在，“世界文学”的理想才可以被歌德所寄予。然而，一个在中国获得普遍公认的杰出作家——比如莫言，当他的代表作品在翻译过程中倘不经“狄更斯化”或“类狄更斯化”的技术处理就会被西方读者认为“是个不懂得写作的人”，如此深广的“误读”与错位，是否会使我们在错愕之后进一步怀疑那个“美学基础”的存在？再进一步地，歌德所谓的“世界文学”恐怕也是浮士德式移山填海的幻境？
西方文学作品被译入中国时，一样会遭遇“技术处理”，甚至包括在翻译过程中难免出现的所谓“创意性叛逆”。比如杨绛使用“点烦”对《堂吉诃德》的语言进行了简约化处理，傅雷在译介《嘉尔曼》时有不少场景上的省略，等等。之所以要采取这样的处理，原因也许简单也许复杂，其中也必有误读和错位发生，但可以肯定的是，译家不会是因为担心中国读者会误以为塞万提斯、梅里美是“不懂得写作的人”，才决意要进行这样的技术处理的。中国近百年的对莎士比亚的翻译史，有众多莎翁汉译版本出现，但中国学界、译界和读书界对之讨论最多的也不过是这不同版本间的优劣之分，从而论定译者的水平高下，相反，从未有人因此怀疑过莎士比亚的伟大。
这是翻译政治的一个略带迂回的表征：对英美文学乃至整个西方文学在“世界文学”格局中所占据的垄断性地位的默认。这种默认，构成了比较文学的知识和学术前提。对中国文学尤其是中国当代文学而言，这个“前提”多年来一直在推动一种矮化和自我矮化的、集体性的文学评价行为的发生。如果我们把前文种种内容作一次逻辑归纳的话，其结论就是：因为这样一种“前提”的存在，当中国文学与“西方”(14)遭遇时，用中文写作的莫言在西方读者看来很有可能会被认定为“是一个不懂写作的人”。
我曾经撰文谈论过这样一个文学现实：“西方殖民主义历史的一个文化结果是：伴随武力征服、经济掠夺和文化辐射，由莎士比亚、但丁、歌德所代表的某一地缘文学或某一语种文学成为了‘世界文学’。这样的世界文学格局与等级秩序迄今不曾改变，相反却日益坚固。也就是说，‘西方’或‘西语’之外的文学——如中国文学，被强行摁定在这样一个地位：在这个地位上，中国作家不得不对西方文学持仰视姿态，最后，不得不以获得‘西方’的认可方能晋身‘普世’的行列。”(15)倘我们认同此说，那我们就必须进一步承认，“西方”其实是一整套对于中国文学的贬抑机制，而不是相反。同样的，从某种意义上说，诺贝尔文学奖表面上褒扬了莫言个人，却在深层次里贬抑了中文——如果我们承认莫言在西方的成功依赖的是葛浩文或陈安娜的“不同寻常的帮助”，依赖的是让莫言摆脱了“不懂写作”之嫌的高超译本。
对于中国当代作家和当代文学来说，除了“西方”这个贬抑机制外，还有一个必须遭遇、无法绕开的贬抑机制，即“现代”。美国著名作家约翰·厄普代克在2005年为《纽约客》撰写的一篇书评中批评苏童的长篇小说《我的帝王生涯》时，便以西方“现代小说”的标准责之。他认为，苏童这部总计十六章的小说，只有最后三分之一(即第十一章到第十六章)的篇幅是有价值的，因为小说主人公端白“自由地四处漂泊流浪，追寻自己的梦想，成为流动的杂耍戏班的走索艺人，穷困潦倒而又危险重重，但只有在这时，他才得以成为西方意义上的小说主人公——用志气、奋斗与发现来进行界定；小说也相应地转换为流浪汉小说的风格”。而之前的三分之二篇幅，因为过于情节化，从而在“现代小说”的论域内几无价值。在这篇长文中，厄普代克也不客气地批评了莫言的《丰乳肥臀》，批评莫言和苏童一样有对“性、出生、疾病及暴死”等细节的热衷描写，并由此质疑中国作家的“道德水平”：“中国小说或许由于缺乏维多利亚全盛期(我眼前又有狄更斯一闪而过——引注)的熏陶，没有学会端庄得体”(16)。
曾有美国学者在跟笔者讨论《红楼梦》时坚称：就形式而言，《红楼梦》是小说的初级阶段。在他看来，西方小说的兴起是在科学革命之后，其叙事必然与前科学时代有差异；而《红楼梦》在叙事中“视点混乱”，明显是前科学时代的叙事特点。因此，他认为，不仅《红楼梦》在形式上是低端的，与此同时，现在的作家绝不可以研学曹雪芹，因为如今科学昌明，读者只接受科学主义的“现代”叙事。
虽然中国的小说传统远非从《红楼梦》开始，虽然到《红楼梦》诞生时中国的小说传统已形成自己的巨脉，并抵达了自己的“化境”，但在“西方”和“现代”看来，它们不仅低端，并且几无价值。
1938年，赛珍珠——这位出生仅四个月就来到中国、并在中国生活了二十多年的美国人——用英文创作的中国题材小说《大地》被授予诺贝尔文学奖。赛珍珠的中国题材小说影响巨大，她也是美国作家中被翻译成外文最多的作家。但她的文学成就和文学地位却在自己的祖国备遭贬损，竟以否定者居多。比如，著名诗人罗伯特·弗罗斯特说：“如果她都能得到诺贝尔文学奖，那么每个人得奖都不应该成为问题。”后来也曾获诺贝尔文学奖的威廉·福克纳则尖刻而愤愤不平地说，他情愿不拿诺奖，也不愿与“赛中国通夫人”为伍。(17)那么，赛珍珠何以遭此贬损？我以为，除去性别等原因之外，最为重要的原因就是——如她在题为《中国小说》的诺贝尔奖颁奖演说中所说——“是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的知识……关于如何讲和写故事都来自于中国”(18)。
在《中国小说》中，赛珍珠极为推崇中国小说传统，推崇《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等中国古代小说经典，认为“想不出西方文学中有任何作品可以与它们相媲美”，并作出如此鲜明的自我阐述：“我就是在这样一种小说传统中出生并被培养成作家的。”她后来的有关中国小说的一系列专论，在谈及中、西小说各自的渊源和传统、结构和形式、方法和宗旨时阐发的见解，独到而精深，十分专业，显示出她对中国小说浸淫良久的深刻体悟和在写作上受中国小说影响的意识自觉。(19)她在上世纪二三十年代用英语写成的包括获奖长篇小说《大地》在内的众多小说，因其突出的“中式思维”，从而“使得她的小说在一定程度上更加接近中国的当代作家作品而非美国的。西方读者能够一下子感觉出来这些作品的奇异”(20)。她的《大地》，有着显而易见的《水浒传》式的叙事结构，(21)以及《红楼梦》式的叙事笔法：那种无处不在的全知视角，单线的而非复式的结构，单向度的性格，外在化的心理，相对明快的节奏，力求简洁的语言，着力于情节和人物刻画的(传奇)故事，以及无法被“现实”或“浪漫”轻易归纳的中国古典美学。
但是在既“西方”又“现代”的福克纳们看来，这样的文学因为“简单而混乱”，只配贴上“通俗”的标签，在文学性的价值序列中居于低端。《大地》在美国的畅销，恰好被福克纳们用来证明其“通俗”的文类归属。现在，我们必须平心静气但又审慎有加地思考这个问题：假如我们不愿意承认《红楼梦》是小说的初级形式，不愿意承认中国的小说传统一直处于文学性指标的刻度低端，不愿意承认在中国小说传统影响下成长的作家是“不懂得写作的人”，那么，我们就必须承认，“西方”和“现代”确是中国文学的贬抑机制。
四
毫无疑问，在西方文学界看来，既不“西方”又不“现代”的中国文学自然在“文学性”方面已高度贬值了。那么，中国文学——尤其是现代以来的中国文学对于现代西方来说尚有何价值存焉？——老实说，西方人从中国文学中想要汲取的可能主要是“认识论价值”。
在西方，赛珍珠的《大地》更多地被认为是向西方人提供了一幅关于中国农村家庭和社会生活的长卷，它的文化学、社会学、伦理学和地缘政治学的意义似乎远高于它的文学意义。据斯诺夫人说，她就是因为读了《大地》才来到中国的(22)——当然，不是来中国从事类似“唐诗之旅”式的文学景仰与文学采风的。近三十年来，中国大陆那些遭到查禁的作家作品——不论它触犯的是政治禁忌还是法律禁忌，是道德禁忌还是伦理禁忌——西方国家几乎照单全收式地纷纷迅速与这些作家签下版权合同，然后以一日千里的速度完成这些作品在本国的翻译和出版。这样的一种译介，是出于美学的考虑，还是出于“认识论”的考虑？是文学的考虑居多，还是文学之外的考虑居多？这是不言自明的。即使莫言、余华这样的作家作品，在西方主要地还是被当作狭义的“政治小说”来阅读，而其美学方面，要么干脆不被认可，要么经过葛浩文式的rewrite，转换为狄更斯式的文本。
今天，我们在各种场所谈论的“全球化”，其实都不过是“全盘西化”的曲折表达；而所谓“现代”或“现代性”进程也不过是以西方图式为模本的政治或文化工程，虽然在大多数时候它以“启蒙”的名义现身，伫立在“科学”、“理性”的庄严拱廊之下。美国学者詹姆逊就直截了当地认为，现代化就是一个由西方世界发动的伴随着文化征服的资本主义世界化进程。这和马克思在阐述“世界文学”时的逻辑和论调是一致的。如果可以用一句话概括，那么，如今在全球范围推行已逾百年的现代性进程，其实就是用“西方”、“现代”对全球文化进行格式化的过程。尽管抵抗的声音时有发生，但仍然挡不住“现代性”这台马力十足的机器一路狂奔、几近失控的大势。百年中国，概莫能外。就文学而言，今天的中国当代文学在创作、阅读、翻译、批评等所有方面，几乎都被“西方”和“现代”所代表的尺度死死框定。如果说，“西方”和“现代”还曾经是外力强加的标准，如今已通过更为内在的自我殖民，成为中国当代文学自觉、本能的价值律令。或许，对于中国当代文学批评来说，这样的自我殖民程度尤甚。当莫言获奖的消息传来，国内针对莫言是否应该获奖形成了两种看似截然不同的声音。在我看来，反对莫言获奖的声音，是认为莫言不够“西方”、不够“现代”；赞成莫言获奖的声音，则是认为莫言已经够“西方”、够“现代”了。就其批评的话语立场而言，两种看似不同的声音其实有相同的出处。
因此，真正要在“全球化”视野中讨论中国当代文学，核心议题当是讨论中国当代文学在“西方”和“现代”两套贬抑机制中的微妙处境。一种机械的思维逻辑是：若我们的文学不够“西方”、不够“现代”，那便只有“认识论价值”，是非文学性的；若想摆脱这种“认识论”的低端定位，那就要奋起直追，努力“西方化”、“现代化”，直到被“世界文学”认可。这其实是一种被“西方”、“现代”在思想意识上进行了高度殖民后的思维。我们是不是可以反问：不够“西方”、不够“现代”，就真的必定文学价值有歉吗？在已落后数百年的“现代”文学跑道上，我们凭什么自信可以赶超对手，让自己成为狄更斯？——连赛珍珠都对那些临摹“西方”、“现代”的中国作家进行了不屑一顾的奚落：“我说的中国小说，指的是地道的中国小说，不是那种杂牌产品，即现代中国作家所写的那些小说，这些作家过多地受到了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知。”(23)
粗略地看，迄今为止的中国文学传统可以切分为古典文学传统和现代文学传统。中国作家格非曾以“大传统”和“小传统”来对应之。所谓“小传统”，即“从近代开始受到现代性影响的小说传统”，并且，“这个‘小传统’是建立在对‘大传统’的批判、确认和改写基础上的，它在很多方面经历了脱胎换骨的变化，也留下了很多悬而未决的难题”。(24)在我看来，这就是近代以来中国被强行纳入现代性进程后的文学回应：文学与国族一起被迫面对“西方”和“现代”，并以“少年中国”的姿态在“现代”的跑道上追逐“西方”，百年以来，无论是“启蒙”还是“救亡”，都是在“西方”和“现代”挤迫下的民族焦虑。至今我们还在讨论“未完成的现代性”，在讨论我们是否可能以及如何能够被“西方”和“现代性”进一步地格式化。“现代性”的中国文学，便是这一格式化的一个终端，中国文学为此付出的代价之一，就是民族文化身份的弱化甚至消弭。
哈佛大学中国古典文学教授宇文所安(Stephen Owen)在一次访谈中提到，时常有中国学生学者以不相信的口气问他：一个外国人怎么能理解中国古典诗歌？他总是反问道：那么，你觉得一个中国人能理解托尔斯泰或者莎士比亚吗？得到的回答总是，当然能啊！(23)宇文所安藉此批评那种认为中国古诗不可译的观点所折射的“一种民族国家的意识形态”：“随着民族国家文化就这一新的全球语境作出调整，传统文化成了民族国家借以展示自己的独特身份、拒绝被融入全球文化系统的一种抵抗模式。”(26)他批评中国的传统文化的“国有者们”，认为关于文学作品尤其是诗歌的不可译性的焦虑是一种与国家文学的纯粹性的意识形态联系在一起的病态焦虑。然而，宇文所安显然忘了或故意忽略了(如果他不是无知的话)古代汉语与现代汉语、中国古典文学传统与现代文学传统之间的巨大断裂。现代中国人所使用的现代汉语，在语法上已被西语所格式化(试想，我们的“五四”前辈还曾试图要求放弃汉字，使用拼音文字，以求与西语达成完全的贴合)，与此同时，我们的翻译和阅读也早被“西方”和“现代”所锻造，当莎士比亚或托尔斯泰被经现代汉语转译时，似乎没有什么理由可以怀疑我们对这些文学巨擘们的理解能力和接受程度。但是，显然，相同的情况并不发生在唐诗与现代英语读者之间。宇文所安的诘问构不成一个理由去瓦解“中国古诗不可译”的坚硬观点。(27)
现在，我们不妨可以作某些推断：当代中国作家作品中容易让西方读者认为是“不懂写作”的部分，那些在翻译过程中让葛浩文们挠耳抓腮以致不得不拆卸、改写和重组的部分，恰恰是“西方”、“现代”无法将之同质化、格式化的部分，而它们往往与中国文学的古典传统有关。文学中的“中国”，是一个无法驯服的利比多。尽管现代以来的中国作家中的大多数致力于向“先进”的西方文学取经并视其为中国文学的未来，但中国文学的古典传统一直在不屈不挠地试图改变这个未来的方向。格非就说：“一个不容忽视的现象是，近现代以来的小说对古典小说不同文类的重新书写和择取从未中断。鲁迅之于神话，沈从文之于唐传奇，废名之于汉赋、六朝散文和唐人绝句，汪曾祺之于明代的小品，张恨水和张爱玲之于章回体等等，都是十分明显的例子。”他进一步说道：
不管当年的现代性启蒙如何极端，小说的传统资源还是顽强地参与到了近现代文学变化的历史过程中。整个中国近现代的文学固然可以被看成是向外学习的过程，同时也是一个更为隐秘的回溯性过程，也就是说，对中国传统的再确认的过程。正如前文所说，无论鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文、废名，还是萧红、师陀、张爱玲，这种再确认的痕迹十分明显。不管是主动的，还是犹豫不决的；不管是有明确意图的，还是潜移默化的，他们纷纷从中国古代的传奇、杂录、戏曲、杂剧、明清章回体、小品等多种体裁吸取营养。也可以这么说，在中国古代的小说史中，还没有一个作家能够完全自外于这种共时性的向内/向外的双向过程。但不可以否认的是，在巨大的现代性的压力下，这一回溯过程至今仍然被普遍看成是某种次要的、隐性的，不得已而为之的，甚至可以被忽略的文学进化史的附属品。(28)
格非所说的这个“隐秘的回溯性过程”，一经挑明就颇具显性。当莫言在写作《檀香刑》时宣布要“有意识地大踏步撤退”(29)，以对中国民间文学的继承来抵制对西方文学的单向度借鉴时，这个“回溯”就不只是意识上的突然自觉，而是写作实践中的有意为之。余华也宣称，尽管他个人的文学成长史布满了“西方”和“现代”的斑斑烙痕，但是，给他带来盛誉的“先锋文学”时代充其量不过是“学徒阶段”——他说：“到现在为止，不管别人如何批评先锋文学，我认为他们对先锋文学的批评，其实都是对先锋文学高估了。别说是思想启蒙，称先锋文学是文学启蒙，我都认为是给先锋文学贴金了。先锋文学没那么了不起。它还是个学徒阶段。”(30)在迈过这段对西方文学亦步亦趋的学徒阶段后，余华用《活着》、《许三观卖血记》完成了一次自我超越——如果不是出于刻意的偏见，我相信大多数人会同意，余华也加入了“回溯”。除此之外，另一些重要作家，如张承志、陈忠实、贾平凹，他们早在二十年前就被我们的批评界讥为“文化守成主义”，判为“反现代性的写作”。
如果这种“回溯”真的加固了“不可译性”，那我们就有理由对来自西方的、只凭藉译本而颁发的各种获奖证书付之一哂。如果对这种“不可译性”的坚持，仍被愤怒地斥为“民族国家的意识形态”，那我们也不妨承认吧，因为，文学本质上就是反民主、反同质的，它从来就不应该扮演“世界公民”。
五
顾彬对中国当代作家“不懂外语”的批评，在中国国内曾饱受“欧洲中心主义”的诟病。其实，顾彬之所以要批评中国作家“不懂外语”，起因是他认为大多数当代中国作家的“语言太差”，以致影响了中国当代文学质量，而在他看来，学习外语可以帮助我们从另外一个语言体系来反观和发现母语的特点，从而能在某种程度上有效地改变“语言太差”的状况。对此，我们的作家和批评家们可以见仁见智。不过，顾彬在指责中国当代文学“语言太差”时，其实不只是把它归咎于中国作家不懂外语。事实上，顾彬有更为全面的看法。对此，诸多针对顾彬的攻击文章却有意地回避或故意地遮蔽。顾彬认为，当代中国作家“与1949年前的前辈们比，他们丢掉了两样实质性的东西：对传统汉语知识的了解与对外语的驾驭能力。如今，一位典型的中国作家在英语的说、读方面可谓一窍不通，同时对博大精深的中国古典文化亦是知之甚少，至多不过在通俗文学创作中以其为样本做点移花接木的工作。要想把握中国现代文学作品，人们必须借助词典及对本国与外国传统文化的充分了解，而相比之下，如要理解中国当代文学作品，只需懂点在我看来是‘少儿汉语’的基本知识就足以应付了，因为里面反正也没有什么艰深的内容。杜尔斯·格林贝恩(Durs Grunbein)曾要求，想要读懂他的作品，需要经过九年的拉丁文学习，可在这个讲汉语的国家却无法找到这样的对应物”(31)。对于因中国古典传统的缺失而形成的现代汉语文学的某种危机，外国人似乎更为敏感：就这种缺失而言，德国人顾彬——他以研究唐代诗人杜牧为其博士论文——对中国当代作家的批评，和美国人赛珍珠——她致力于《水浒传》的英译并视中国小说传统为其文学成就的支柱——对中国现代作家的批评，几乎如出一辙。然而，在中国国内，在长达半个多世纪的当代文学批评史中，我们何曾同时将“中国”和“古典”纳为我们批评体系的重要坐标？
当然，相对于中国文学来说，顾彬这样的“海外汉学家”们的弱项是：观念上的相对偏执和感知上的相对迟钝。因此，虽然他们发现了中国当代文学的某些顺流而下的“漂浮物”(比如现代汉语的“浅白”)，却难以及时地发现和洞悉中国当代文学的“隐秘的回溯性过程”。这种“回溯”，在当下的中国文学里主要呈现为对“中国经验”的深切把握和对中国传统叙事(或抒情)艺术的积极承袭——相反，顾彬等人是反对在小说里“讲故事”的，这表明他们的文学观念中顽固的“现代”意识，这也是他们对“讲故事”的莫言进行激烈批评的重要原因。我个人倾向于认为，“新时期”以来的三十多年中国文学，是这个“回溯性过程”逐渐地由弱变强、由小变大、由浅变深、由窄变宽、由少变多、由细变粗、由幽变明、由隐变显的过程，尤其是最近这十年。不过，老实说，我们的当代文学批评对这种“回溯”的反应其实也相当迟钝，甚至一度非常隔膜，使得对中国当代文学的批评长期以来无法在一个更为恰当的阐释空间里进行更为有效的解读和评价。比如，上世纪80年代中期，“新写实”小说一出，它相对于旧式现实主义的异质性使批评界产生了浓厚的阐释兴趣。常见的说法是搬弄“现象学”理论，以所谓的“存在还原”、“零度情感”、“终止判断”来解释叙事中的“作者隐退”。同时，另有声音批评“新写实”的“世俗认同”，从而指斥“新写实”是一种“丧失批判性”的“平面化写作”，承担着“启蒙的失落”与“主体的消弭”双重罪名，最后，“新写实”这样的“贴地”的写作也被认为是“想象力极度匮乏”的表现。这些批评和阐释并非全无道理，但在今天看来，却有着显而易见的生硬，以及并非那样理所当然。其实，叙事中的“作者隐退”恰是中国小说的传统，它与中国史传传统中的“春秋笔法”一脉相承，无需劳烦“现象学”、“零度情感”、“终止判断”以及诸如“作者之死”等各种生硬理论或夹生话语，仿佛“作者隐退”从头到尾、完完全全是个舶来品似的。与此同时，中国传统小说有对“浑沌”的境界追求，即经由世俗而完成内在超越，所谓“与世同波而不自失，游于世俗而泯然无迹”(32)，因“新写实”小说的大多作品，与禅宗的诸多“公案”有类，其在创作思维上表现出来的是突出的、属于中国古典文学的美学智慧。一些批评家只看到了“新写实”小说所展露的“世俗”，却无法进一步细察其“泯然无迹”的超越方向以及“出淤泥而不染”的省世态度，却妄下“世俗认同”、“平面化写作”、“批判性丧失”、“主体性消弭”以及“想象力匮乏”的断语。我认为，因批评体系的相对狭隘和严重缺陷，上世纪80年代以来中国批评界对“新写实”的阐释和批评在积极性和有效性上都有很大欠缺。好在这样的批评对中国当代文学的“回溯性过程”并无什么挫伤。近二十年来，莫言写下了《蛙》，余华写下了《兄弟》，苏童写下了《河岸》，格非写下了《人面桃花》，刘震云写下了《一句顶一万句》，王安忆写下了《天香》，在所有这些作品中，我们都能看到“新写实”的遗产。真正被挫伤的，是我们的文学批评本身：从上世纪90年代以后，文学批评逐渐式微，逐渐丧失了跟文学创作相颉颃的力量从而丧失了它原有的历史地位；它不再具有自信满满的阐释力，它不仅遭到了作家的轻鄙，也不再被读者所信任；当那个朝向“中国”和“传统”的回溯性过程日益汹涌和宽广时，那个被“西方”和“现代”所规训的批评体系便日渐乏力，终至无能。
当莫言在斯德哥尔摩用“讲故事的人”来阐发自己对小说和小说家的理解时，他想表明的是，他是蒲松龄的传人，而非福克纳或加西亚·马尔克斯的门徒。如果我们仍然深陷“去故事化”的西方现代主义文学窠臼，莫言就无法在这个评价体系里被充分理解，他仍然会被当作一个低端的作家甚至是一个“不懂写作的人”。余华的《活着》、《许三观卖血记》有着显见的宋元“话本”的影响，当他由此实现“转型”，摆脱模仿西方文学的“学徒阶段”时，我们的批评家却指责他“丧失了先锋性”，仿佛呆在“学徒阶段”才是他应有的归宿。而像格非的《人面桃花》这样“不为翻译”而写的作品，由于极有可能得不到葛浩文式的“不同寻常的帮助”，从而无法在“西方”获得“现代”认可，也无法在我们现有的批评体系中得到充分、有效的阐释，它的文学价值和文学地位，就有可能被强打折扣。
如果说百年前的“五四”前辈通过“反传统”来为中国文学划定了向西方学习的现代起点，那么，今天的中国文学需要通过“反现代”来标示向传统回溯的新的文学史纪元。我们的文学批评体系必须就此作出调整，以回应新的文学大势。
当然，我们对于“反现代”不要作出非此即彼的机械理解；我们应该比“五四”前辈高呼“反传统”时更多一些历史经验与理性积淀。无论是“传统”还是“现代”，都应该在新的历史条件下重加审视，而所谓的“反现代”，指的就是在新的历史条件下对“现代”的重新定位。的确，中国新文学发生之初，许多文学巨擘都深受西方现代文学影响，有很多人兼具翻译家和作家的双重身份，这个名单包括鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金、老舍、周作人、徐志摩、戴望舒、梁实秋以及张爱玲、钱钟书等等。但是，有关中国新文学的学术史的主流观点倾向于认为，中国新文学史是一个不断向“现代”求索并被“现代”所塑造的过程，尤其是，“五四”新文化运动所标举的彻底反传统的旗号、鲁迅等人对于“传统”的激烈批判，致使中国新文学史从一开始就被理解为是一个不断舍弃“传统”同时奋力迎接“现代”的历史过程。这个过程，它通常被认为具有顺乎自然的合法性。因此，人们对“传统”在这个过程中的式微习焉不察，不以为忤。今天，我们之所以要提出“反现代”，并非要在激烈否定的意义上割裂中国文学与“现代”的关系，而是要提请注意，“西方”和“现代”对于今天的中国文学已经形成贬抑，这是必须清醒认识到的。今天的中国当代文学批评体系里，严重缺失“传统”维度，因此一直以来都缺失从这一维度展开的批评实践。近期，我注意到有学者在阐释“文学性”时表达过这样的看法——他认为，“鲁迅小说之所以成功，就叙事而言是因为它们融入了更多的中国传统的手法，传达出了中国式的人物神韵”；巴金的“《激流三部曲》的文学性恰恰是靠了中国传统叙事结构(《红楼梦》式的叙事)来支持的，就其它方面而言，《家》其实相当粗糙，是它内部的传统结构挽救了它的文学性”；而对于当代以来的“所有的作家来说，几乎都是因为中国传统的结构原型与叙事方式，作为‘无意识结构’或‘种族记忆’而挽救了他们的作品”。(33)但这样的批评结论在当下的中国当代文学批评活动中殊为罕见。
总而言之，之所以要提出“反现代”的文学主张，是因为在“西方”和“现代”这个双重的贬抑机制里，中国作家和中国文学被矮化已久。中国批评界对中国当代文学的“唱衰”，很大程度上就是因为我们的批评理论、批评方法、批评视野被这套贬抑机制所铸定。在这套批评体系中，中国作家的才华总是被否定、被去势的。哥伦比亚作家戈麦斯·维拉说：“一个没有天分的作家，就像恋爱中的太监。”可以想见，在那套贬抑机制里，中国作家和中国文学就是这样、也只能这样被评价。
注释：
①相关法语评论可同时参阅《〈兄弟〉在法语世界》，蔡丽娟等译，载《文艺争鸣》2009年第2期。
②莫琳·科里根：《〈兄弟〉是一个巨大的讽刺》，载《上海文化》2009年第6期。
③茨威格：《三大师传》，申文林译，高中甫校，浙江文艺出版社2011年版，第52页，第48—49页，第53页，第63页，第74页，第70页。
④⑤巴赫金：《导言——问题的提出》，见《巴赫金全集(第6卷)·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，李兆林等译，河北教育出版社1998年版，第3页，第165页。
⑥事实上，英语媒体也确有零星的评论将余华与拉伯雷并提。如美国的《科克斯评论》就余华的《兄弟》而发表书评说道：“这是一部伟大却又埋藏着深刻的缺陷的作品，如同左拉、路易—费迪南·赛林或(在值得商榷的意义上的)拉伯雷的佳作。”原文为：A deeply flawed great novel, akin to the best work of Zola, Louis-Ferdinand Celine and, arguably, Rabelais.见Kirkus Reviews，2008年12月15日。
⑦杭零、许均：《〈兄弟〉的不同诠释与接受——余华在法兰西文化语境中的译介》，载《文艺争鸣》2010年第4期。
⑧英译对《兄弟》的“去粗鄙化”处理，尚有出于其女权传统等方面的“政治正确”的考虑，情况较为复杂。相关论述可参见王侃：《中国当代小说在北美的译介和批评》，载《文学评论》2012年第5期。
⑨刘浚：《莫言——更富有历史感的中国作家》，载《中国日报·中文国际版》2012年10月10日。
⑩有关于此，可参考德国汉学家顾彬的说法。他曾说：“带着有朝一日会得到丰厚回报的错误企盼，我用动人的言辞对一些(中国的)平庸作家的作品进行了译介。……现在，可能会有人提出反驳：中国毕竟还是有一批具有国际影响力的小说家的。目前，他们已在西方有了自己的代言人并从中大赚了一笔。没错！不过，他们作品的德译本或英译本却常常要胜过原作，因为翻译者明白其作品是怎么一回事儿。”见顾彬：《我们的声音在哪里——找寻“自我”的中国作家》，载《扬子江评论》2009年第2期。
(11)顾彬：《从语言角度看中国当代文学》，载《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学)2009年第2期。顾彬在此文中举例说：作为一个犹太人，葛浩文在翻译姜戎的《狼图腾》时对其进行了重大删改，删除了原著中的“法西斯主义倾向”以及反思汉族问题的内容，从而保证了它在西方语境中的“政治正确”，依据此书英译版转译的德文版自然也是如此，从而使这本小说在美国和德国都成为畅销书。“如果没有葛浩文的话，这本书也许就不会畅销，可以说是葛浩文创造了一本畅销书。因为是他决定了该书的英文版应该怎么样，他根本不是从作家原来的意思和意义来考虑，他只考虑到美国和西方的市场。”
(12)王丹阳：《想当莫言，先得“巴结”翻译？》，载《广州日报》2012年11月2日。关于中国当代文学的德译本通常转译自英译本的问题，顾彬也有过更为正式的说法：“中国当代小说家能够拥有美国最好的翻译家，他就是……葛浩文。德国某一个出版社发现葛浩文在美国翻译出版过某一个中国作家的小说后，就会马上决定在德国出版他的小说，然后就会买下这本书的版权。……他们会找德文非常好但不懂中文的翻译家，让他们从葛浩文的英译本把中国当代作家的小说转译成德文。”引文出处同(11)。
(13)张英等：《葛浩文谈中国文学》，载《南方周末》2008年3月26日。
(14)虽然必须考虑“西方”内部诸如地缘、族群、语言、文化等种种差异，但相比较于与“中国”之间的结构性差异而言，这些差异都并非结构性的。在大体层面上，“西方”相对于“中国”而言仍是一个整体。
(15)王侃：《中国当代小说在北美的译介和批评》，载《文学评论》2012年第5期。
(16)约翰·厄普代克：《苦竹：两部中国小说》，季进、林源译，载《当代作家评论》2005年第4期。
(17)刘海平：《赛珍珠与中国》，载《外国文学评论》1998年第1期。
(18)(23)赛珍珠：《中国小说》。此文作为“附录”刊载于《大地》，第1083页，王逢振等译，漓江出版社1988年版。
(19)参见赛珍珠：《东方、西方及其小说》，张丹丽译，姚君伟校，载《镇江师专学报》(社会科学版)2000年第1期。
(20)希拉里·斯波林：《埋骨：赛珍珠在中国》，第109页，张秀旭等译，重庆：重庆出版社2011年版。希拉里·斯波林在这部关于赛珍珠的传记中还曾这样写道：“赛珍珠写作……先是用汉语思维，然后转换成简洁、清晰、明快的英语句子，‘读起来像《圣经》的风格，但是生动形象，如同汉语的思维和写作’。……如果把它们都译成汉语，几乎不需要作什么改变。……她用英语说话的方式如同中国人说他们的母语一样……”见该书第148页。
(21)《大地》出版不久，即有留美中国学者江亢虎(蒋康户)对之提出严厉批评。尽管如此，江亢虎仍然肯定地指出，当他在读这部作品时，“立即认出作者受了中国著名小说《水浒传》影响”。见江亢虎：《一位中国学者对布克夫人小说的观察》，载郭英剑编《赛珍珠评论集》，第13页，漓江出版社1999年版。
(22)Helen Foster Snow: My China Years, New York: William Morrow, 1984, p.19.转引自《大地三部曲》，第7页，王逢振等译，人民文学出版社2010年版。
(24)(28)格非：《中国小说的两个传统》，载《小说评论》2008年第6期。
(25)王寅、宇文所安：《如果美国人懂一点唐诗……——专访宇文所安》，载《南方周末》，2007年4月4日。
(26)宇文所安：《他乡的石头记》，第347页，田晓菲译，江苏人民出版社2003年版。
(27)可参看1929年出版的由英国诗人威特·宾纳(Witter Bynne)和江亢虎合译的《唐诗三百首：群玉山头》(据蘅塘退士所编《唐诗三百首》译出)。但凡粗通英语并对唐诗略知一二的中国人，通过对这个译本的阅读，都不会认为它跟唐诗有什么语言学和诗学上的深切关系，并会对唐诗的可译性持审慎和悲观的看法。
(29)莫言：《檀香刑·后记》，第518页，作家出版社2001年版。
(30)王侃、余华：《我想写出一个国家的疼痛》，载《东吴学术》2010年创刊号。
(31)顾彬：《我们的声音在哪里——找寻“自我”的中国作家》，载《扬子江评论》2009年第2期。
(32)郭庆藩：《庄子集释》，第438页，中华书局2004年第2版。
(33)张清华：《现代性逻辑与文学性危机》，载《文艺争鸣》2009年第2期。
共[1]页