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艺术现代建构的文化逻辑
来源:网络转摘 作者:周宪 点击:31525次 时间:2014-11-11 13:31:35
  《三国演义》开篇,“话说天下大势,分久必合,合久必分”。其实,分分合合不但是天下发展的大势,亦是艺术发展的历史逻辑。从艺术的现代发展来看,由合到分再由分到合似乎是一个明晰的发展脉络。本文结合现代性理论和文化社会学,来具体解析现代艺术的建构,并从这一建构的历史发展轨迹中探寻分合的内在文化逻辑。
    一 现代性的分化特质
    关于现代性,存在着许多不同的解释和界说。比较起来,波德莱尔的说法最形象也最深刻,他在解释现代画家时说道:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒与不变。”①过渡、短暂和偶然,三个词道出了现代社会和现代生活的特质,而那另一半的永恒与不变,却是古典和传统的特征。生活在现代性的漩涡里,一切都变得那么的具有过渡性,又是那么的短暂,仿佛都是偶然的。这种高速发展的现代社会生活形态典型特征就是其不确定性,亦即一种社会学家所说的现代社会的“流动性”。如果说传统农耕生活的特点是日复一日的恒定不变的话,那么,现代社会生活的特征则是持续不断地变化。不但生活如此,艺术亦复如此。
    波德莱尔的现代性界说形象地描述了现代社会不确定性的变动特征,他的现代性判断提出半个世纪之后,德国社会学家韦伯则从更加广阔的视界来考量现代性。在他看来,现代性是宗教与世俗分化的产物,在一个日益去魅的世界里,工具理性越来越占据上风,成为人们行动的准则,而价值理性则日益衰落。②理性化或合理化的普遍流行导致了原本属于宗教—形而上学世界观的大一统观念瓦解了,世俗化社会的形成使得价值领域出现了分离的趋向。韦伯在其宗教社会学研究中,特别讨论了五个价值领域的分化:经济、政治、审美、性爱和科学。按照韦伯的看法,在传统社会中,这五个领域中人们的行动都要受到宗教的同胞伦理的制约,因此经济法则、政治法则、审美法则或科学法则都成了宗教伦理法则的延伸。虽然在传统社会中,宗教伦理与各个不同价值领域存在着紧张关系,但宗教伦理却对这些领域有宰制和引导作用。随着现代社会理性化或合理化的出现,这种紧张越来越凸显。“兄弟伦理的宗教总是和现世的秩序和价值相冲突,其要求贯彻起来越是一致,冲突就越是尖锐。现世价值按照自己的规则越是被理性化和升华,裂痕也就越大。”③最终,分裂与冲突以各价值领域自身的理性化规则占据了主导地位。比如,按照宗教伦理,上帝并不喜欢商人的经营活动,因为它以利益和盈利为目标,因此宗教伦理与经济活动之间存在着紧张关系。但近代资本主义经济秩序的确立使得经济活动的法则(利益、计算、金钱等)合理化和理性化了,这就逐渐取代了传统的宗教伦理。再比如,艺术的感性表现形式与宗教伦理在传统社会中也存在着紧张,但在宗教伦理主导一切的情况下,艺术受到约束和限制,强烈的感性表达方式被宗教伦理的内容所制约。“一方面是宗教伦理的升华和对救赎的追求,另一方面则是艺术内在逻辑的发展,两者趋向于形成日益紧张的关系。”④随着社会和文化的现代性出现,艺术领域中出现了世俗性与宗教的分离,于是艺术的感性表达和形式风格特性便凸显出来,现代艺术便渐趋成熟⑤。照韦伯的说法,就是宗教伦理的理性便被艺术感性表达的非理性所取代,或者用哈贝马斯的说法,艺术的感性表达乃是一种“审美—表现理性”。在哈贝马斯看来,现代性就是德国古典哲学所区分的真、善、美(或知、意、情)的分化,也就是三种理性结构的确立,即认知—工具理性(真或知),道德—实践理性(善或意),审美—表现理性(美或情),三足鼎立的现代性格局的形成。⑥
    韦伯的社会学研究揭示了一个现代性的特征,那就是传统社会是一个宗教—形而上学的世界观一统天下的社会,一切均受制于宗教伦理的信条。经济也好,政治也好,审美也好,甚至科学活动,都受到宗教伦理的制约。所以当科学家提出不符合宗教原则的科学理论时,会受到宗教裁判所的惩罚(如布鲁诺被火刑)。现代性最重要的分化是宗教与世俗的区分,它呈现为不同价值领域自身规则的理性化和合理化,由此形成了不同价值领域的分化。经济领域有经济的活动规则,政治领域有政治的游戏规则,审美则有自己的价值判断标准,科学亦有科学活动的原则。这就是现代性的分化,不同价值领域的区分和独立。从韦伯的价值领域的区分,到哈贝马斯三种理性结构的分立,都道出了现代社会与文化发展的内在逻辑,即是说,现代性的形成过程就是一个各个价值领域不断分化的历史进程。
    我以为,韦伯所揭示的这个现代性的分化逻辑,实际上提供了一个审视现代文化和艺术的独特视角。当我们从这个视角来审视艺术的现代建构时,会有一些什么样的发现呢?
    二 从传统艺术到现代艺术
    在西方语境中,艺术概念也是现代性的产物。根据威廉斯著名的关键词研究,艺术(art)这个词在拉丁语中本义是指技术或技艺,一直到17世纪这个概念都没有确切的定义。数学、医术甚至钓鱼等都用艺术概念来表述。在中世纪,有所谓“七艺”,指文法、逻辑、修辞、算数、几何、音乐和天文学。“自从17世纪末,art专门指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻与雕塑的用法越来越常见,但一直到19世纪,这种用法才被确立,且一直持续至今。”⑦威廉斯的词源学考证至少告诉我们几个重要的史实:第一,今天的艺术概念与古代艺术概念意思完全不一样,其意指对象有很大区别。在古代,艺术是指技艺或技术,而今天它是指创造性的、非功利的人类文化活动。第二,在17世纪以前,艺术作为一个概念,泛指从技艺到知识的诸多领域人类活动的特征,比如中世纪的“七艺”说即如是。现代意义上的艺术则有所特指,它与自然、科学和功利性活动相对。最后,从艺术几乎无所不包的宽泛用法,到今天指称某种人类活动或特质的用法,艺术这个概念也就从传统的无所区分的概念,发展成为现代意义上的区分性概念。
    其实,现代艺术概念的形成和韦伯关于现代社会的分析是一致的,也和哈贝马斯关于现代三种理性结构的分立的判断相一致,都触及了社会和文化的现代性分化逻辑。在威廉斯那里,艺术从古到今虽是同一个词汇,但其语义却发生了深刻的变化。对这一词义的变化,还可以从另一种思路来分析,即从古代宽泛的art概念到现代fine art概念的变化。我们注意到,18世纪中叶启蒙运动的高峰期是艺术概念的词义发生转变的重要时期,这时出现了对艺术的现代建构极为重要的两个事件。
    第一个事件是“美学的命名”。1750年,德国哲学家鲍姆嘉通率先对美学做了命名,因此他被尊为“美学之父”。尽管美学理论和思考自古希腊以来就已存在,但作为一个独立的学科或知识领域,美学没有自己明确的边界、对象、学科和方法,它隐含在哲学、历史、甚至文学批评等知识形态中。到了18世纪中叶,在哲学领域中,鲍姆嘉通发现自古希腊以来人们一直在强调对“可理解的知识”的研究,但却忽略了另一种也非常重要的“可感觉的知识”。前者属于高级认识,后者则是低级认识。在理想主义哲学盛行的启蒙时期哲学传统中,艺术及其感性知识作为低级的认识论而被摒弃了。鲍姆嘉通意欲通过美学的命名来改变这一状况,所以美学的命名具有双重意义,一方面,它确立了一门以艺术为研究对象的哲学学科,另一方面,它同时证明了艺术作为一个独立的文化领域有其合法性。在《美学》的开篇,他言简意赅地指出:“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”⑧从考量艺术的独特角度来看,我以为鲍姆嘉通关于美学的四个界定中,第一个最为重要,那就是“自由艺术的理论”。什么是自由的艺术呢?这个奇特的表述实际上反映出鲍姆嘉通那个时代对艺术的理解和界定。他在给友人的信中写道,艺术有三类,首先是农业、商业、手工业的实用艺术,其次是几何、哲学、天文学等知识,第三类是演讲术、诗歌、绘画、音乐、雕塑、建筑等“人们通常算作美的和自由的艺术”⑨。这个区分和威廉斯所说的艺术概念的历史发展轨迹是合拍的,这时艺术还包含很多领域,但值得注意的是,鲍姆嘉通已经通过美学的命名反过来界定了现代意义上的艺术:“美的和自由的艺术”。我们也许可以这样来推证,美学之所以是一门合法的学科需要确立起来,那是因为它的独特研究对象艺术已经合法存在。确立美学的根据相当程度上是因为“美的和自由的艺术”的合法存在,所以,到了古典哲学阶段,黑格尔更加明确地把美学界定为“艺术哲学”,艺术中心地位的凸显无可避免地把自然美边缘化了。⑩
    假如说鲍姆嘉通对艺术的现代界定是通过美学命名的间接路径实现的话,那么,他同时代的另一位法国哲学家(或神学家)巴托,则对艺术做了直接的明确的界定。如前所述,艺术在当时还泛指许多人类活动,因此,对巴托来说,最重要的工作是发现一个可以界定艺术的区分性方法,这种方法必须在逻辑上具有一致性,也即他所谓“可归于单一原则”的区分方法,它涉及一般性的界定、分类和艺术本性。巴托认为,关于艺术有三个目的的维度可以考虑,即必需、方便和愉悦,根据这三种不同的目的,他区分出了三种不同的艺术。
    我们可以根据所提出的目的来区分三种艺术。对某些人来说,他们的目的是人的基本需要:大自然在我们面前展现了无数困难,它似乎在我们出生伊始就抛弃我们,大自然坚持这样的要求,我们必须付出的代价就是以发明和劳作来疗救和保护我们自己。于是,各种手工操作的艺术诞生了。另一些人的目标是愉悦,但这类艺术只存在于由丰盈而静谧所产生的愉快和情感的母体之中:它们被称之为卓越的美的艺术(the fine arts)。这些艺术是音乐、诗歌、绘画、戏剧、姿态艺术或舞蹈。第三个范畴包括一些既实用又令人愉快的艺术,有雄辩术和建筑。这类艺术需存在,趣味使之完美,它们居于其他两种艺术之间。因此它们既有令人愉快的成分,又有实用的成分。
    第一类艺术是利用如其所是的自然,为了某种实际的用途或劳作。第三类艺术也利用自然,并为了劳作和愉悦而修饰自然。美的艺术则并不利用自然,它们是模仿自然,但每门艺术都用自己的方式。(11)
    以上这一经典的陈述,在相当程度上揭示了现代性的一个思维特征,那就是区分。对“美的艺术”的界定是参照另外两类非美的艺术来展开的。如果我们把巴托划时代的界定与韦伯关于价值领域分化的理论结合起来,可以看出,现代性的分化出现在一切领域之中。没有这样的区分,现代社会、现代文化或现代艺术的诞生是不可思议的。
    今天,我们会用一些更加特别的术语来描述现代性的这个分化特征。其中之一就是所谓的“专业化”(specialization),就像今天高等教育文、理、工、农、医的学科分类一样,或是自然科学、技术科学、人文学科、社会科学的大类划分一样。这些统统都是现代性分化的产物。另一个常用的社会学概念是所谓的“社会分工”。任何人在现代社会都不可能是全才,专才是现代性对主体塑造的必然结果。因此,职业的社会分工是现代社会普遍存在的现实境况,它的高度发展带来了韦伯所忧虑的科层化或官僚化。回到哈贝马斯对现代性所做的规定,他认为现代性的结果是双重的,一方面是三种理性结构的分离,另一方面则是专家控制的局面的出现,“每个文化领域都和一些文化职业相对应,因此每个文化领域的问题成为本领域专家所关注的对象”(12)。正是这种专业化的社会分工,为现代艺术及其艺术家做了明确的定位。艺术家在变得越来越专业的同时,也成为一种职业的分工,像教师、公务员、商人或技工一样,艺术家是现代社会的一种特殊的职业。想一想文艺复兴时期尚有达·芬奇那样的全才或全人,在社会分工日益细化、窄化的今天,“全人”只能是一种乌托邦式的幻想了。
    三 现代艺术的建构
    现代性的分化是现代艺术建构的文化逻辑。从混沌一片未加区分的传统社会和文化中分离出来,艺术逐渐演变为一个独立自主的文化领域,恰如韦伯在描述价值领域分化时所指出的那样,现代审美领域开始依照审美的感性和形式表现原则来合法地行事,宗教伦理不再是宰制艺术活动的“第一原理”了。不过,对现代艺术建构的过程仅仅指出分化逻辑是不够的,还必须进一步解析这一分化是如何运作的。
    以下,我将结合三个不同的理论资源来加以讨论,即古典学者克里斯特勒的现代艺术系统论,哲学家哈贝马斯的公共领域论,还有社会学家鲍曼的现代文化立法者论。
    我们先来看看克里斯特勒关于现代艺术系统形成的研究。作为一位深谙西方古典文化的学者,他广泛而深入地考证了德、法、意、英等国文艺复兴以来的文化和艺术的发展。他认为,艺术概念在文艺复兴时期含义非常复杂,泛指技艺和科学等诸多方面,也包括绘画、雕塑和建筑等视觉艺术,直到16世纪时才逐渐摆脱手工艺而逐渐聚焦于“美的艺术”。他从大量历史文献的分析中发现,现代艺术的确立与其专门的艺术话语的形成有关。有趣的是,这些艺术话语并不像人们所想象的那样来自于那些实践性的艺术家,而是来自一些外行或业余作者。特别是在18世纪早期,出现了大量由艺术业余爱好者写给其他业余爱好者阅读的有关艺术的论著,正是这些业余论著构成了现代艺术系统阐释最重要的艺术话语,它们为现代艺术的合法存在与合理性的论证起了奠基性的作用。“现代美学在业余爱好者批评中的根源,将大大有助于解释艺术作品为什么直到最近仍由美学家们根据观众、读者和听众的观点来分析,而不是根据搞创作的艺术家观点来分析。”(13)这一发现给我们考察艺术的现代建构提供了新的视角,它与今天很是流行的艺术体制论的解释相去甚远。这一说法如果结合哈贝马斯的公共领域理论来解读,会有更加强有力的阐发。
    哈贝马斯认为,西方现代社会和文化的形成与公共领域的发展有密切关系。所谓“公共领域”是指国家和社会民众之间的中介环节,它在18世纪的欧洲逐步形成,成为现代艺术发展的重要背景。根据哈贝马斯的看法,最早出现的公共领域是一些私人音乐协会,尔后出现了公共音乐协会。其听众是由纯粹的音乐爱好者所组成,他们聚集在一起讨论各种与音乐有关的问题。随后又出现了文学俱乐部,它伴随着报纸、出版社、书店、阅览室及社团活动等体制的发展。再后来涌现出戏剧、美术、舞蹈、歌剧等越来越多的团体及其活动。“一般情况下,参与公共讨论的每一个人都要买一本书,在音乐会或剧院里都要有一席之地,都要光顾一次艺术展览,这样才有权利做自由判断。”(14)哈贝马斯认为,这些活动的出现对于现代社会及其理性论辩的传统的建构具有重要意义。换言之,艺术公共领域的重要性不但体现在它是现代艺术产生的重要条件,同时也是现代社会及其文化形成的重要背景。回到克里斯特勒的论断上来,可以说,艺术的业余爱好者人士而非专业人士的广泛参与,特别是在各式俱乐部、刊物、出版物、教育中形成的这些由艺术的业余爱好人士写给其他业余爱好人士的艺术方面的论著,构成了现代艺术的话语体系。没有这些话语,现代艺术的诞生是不可想象的。回想一下前面提到的两个重要人物,鲍姆嘉通是哲学家,而巴托是神学家,但他们的著述却扮演了极为重要的艺术话语奠基角色。
    说到这里,我要引入鲍曼的立法者理论加以拓展。根据鲍曼的看法,文化是18世纪西方社会的一个重大发现,它伴随了一个意识形态或观念世界的重构,是启蒙运动最重要的遗产。在这个现代性确立的进程中,一大批文化精英或知识分子勇敢地担当起了文化“立法者”的角色,为文化立法,为艺术立法,一系列美学原则和艺术价值观在这一时期被确立起来,成为文化或艺术活动的游戏规则。鲍曼写道:
    在整个摩登时代(包括现代主义时期),美学家们依然牢牢地控制着趣味和艺术判断领域。这里的控制意味着不受任何挑战地操纵各种机制,以使不确定性变为确定性,意味着做出决定、发表权威评论,隔离,分类,对现实施以限制性的规定。换句话说,控制意味着对艺术领域行使权力。在美学理论,知识分子权力看来尤其未曾遭遇到质疑,事实上可以说他们垄断了控制这个领域的权力。至少在西方,没有其他那种权力试图干预那些“博学多识者”的判断。(15)
    这些文化和艺术公共领域中活跃的精英或文化人(不一定是艺术专业人士),他们有关艺术的话语生产论证了现代艺术系统,也培育了现代艺术的欣赏者,正是在这个意义上说,现代艺术诞生了。
    巴托就是这诸多“立法者”中的一位,他的贡献不但在区分了美的艺术与其他两种艺术,因而为现代艺术提供了合法的根据,而且在于他描绘了现代艺术系统,也就是五种艺术类型——音乐、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈。为什么巴托选择这五种艺术而不是其他艺术?这五种艺术的排序有无内在逻辑?为什么建筑和雄辩术被排斥在美的艺术大门外?对这些问题的解答,我们结合着两百年后克里斯特勒的新解释来说明。其实,巴托和克里斯特勒各自所概括的现代艺术系统中的五种艺术有所不同,且排序也不一样。在巴托那里,五种艺术依次是音乐、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈;而克里斯特勒认定那一时期现代艺术是由绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌这五种主要艺术所构成。(16)两者的差异已生发出一些新的问题。第一,同是五种艺术,巴托比克里斯特勒多了戏剧和舞蹈,克里斯特勒却比巴托多了雕塑和建筑。问题是为何巴托不考虑雕塑和建筑,而克里斯特勒又忽略戏剧和舞蹈。就巴托而言,他明确地把建筑排除在美的艺术之外,并把它定位在介于美的艺术和实用艺术之间的位置上,说明了建筑既有实用性,又有愉悦性。对克里斯特勒来说,两百年后重新考量现代艺术系统,有一个可能的解释是,在19世纪艺术史作为一个独立学科确立以来,所谓的美的艺术越来越倾向于美术或造型艺术或视觉艺术的用法,而标准的造型艺术就是由绘画、雕塑和建筑所构成。巴托的五种艺术诗歌与戏剧并列,在克里斯特勒则只有诗歌没有戏剧。但我们知道,诗歌与戏剧的关系很是密切,传统的戏剧通常是诗体形式,尽管两者区别明显。戏剧和舞蹈作为表演艺术在巴托五种艺术之列,而克里斯特勒则并未把这两种艺术列入现代艺术系统。比较起来,巴托的概括似乎更加全面,而克里斯特勒的分类则更加偏重于造型艺术。这大概是因为美的艺术的语义逐渐窄化为美术的缘故。第二,五种艺术的排列亦有所不同。在一个系统的结构内,五种艺术的排列并非随意偶然,照克里斯特勒的看法,巴托是依据古典的模仿原则来选择的,所以这五种艺术都多多少少和模仿沾边。他进一步认为,在西方艺术理论史上,诗歌和音乐一直是被高高抬举的两种艺术,这使我们想起了黑格尔体系中诗歌和音乐所处的显赫位置。但是克里斯特勒注意到,文艺复兴以降,视觉艺术异军突起,并取得了令人叹为观止的成就,美的界定不再局限于模仿,这大概是他选择建筑而非舞蹈的潜在理由。如果说巴托的五种艺术的排列把音乐列为首位,可是音乐是模仿性最弱的一门艺术;反观克里斯特勒,他不再恪守模仿原则来钦定艺术,并且一反传统给予音乐和诗歌特殊地位的做法,凸显了造型艺术后视觉艺术的重要性。当克里斯特勒指出业余者们把五种艺术硬拉入现代艺术系统时,他却忽略了现代艺术的合法化论证所掩盖的各门艺术彼此分崩离析的局面。如果说古典艺术中绘画和诗歌还彼此接近的话,那么在现代艺术体系中,两者显然已断了姻缘而彼此离异了。更有趣的一点发现是,克里斯特勒认为艺术理论大多是从诗学理论中演化出来的,并用以解释其他艺术门类,但实际上从诗学理论中演绎出来的理论并不适合于解释其他艺术。
    四 现代艺术系统的内部分化
    的确,克里斯特勒是把现代艺术作为一个完整系统来分析的,但他没有注意到一个事实,这个系统已经内在地分裂了。在艺术的现代建构中,始终存在着两种话语,一种是努力论证各门艺术的共同性或总体性,另一种则是注意到现代艺术的不断分化。在我看来,这两种话语其实是一个问题的两面,这个问题就是现代艺术系统内部不断衍生的分化。
    在德语美学和艺术理论中,自尼采以降,不少人都着迷于所谓总体艺术(Gesamtkunstwerk),或是艺术之间的总体性关系。此一理念是强调各门艺术的整合关系,它们相互协作形成一个完整体。特兰多夫、尼采、瓦格纳、阿多诺等人,都提倡这一艺术理念。阿多诺非常关注艺术之间的总体性和内在的一致性。他认为各门艺术之间存在着某种“会聚”(converge),简单地说,就是殊途同归达致同一。他从音乐与绘画这两种看似风马牛不相及的艺术入手,论证了音乐时间的空间化和绘画空间的时间化。所以,我们总是听到画家说画面的音调和时间性;同理,我们也一再听到音乐家说到音乐中的色彩、线条和空间性。虽然两种艺术的时空形态存在着张力,但是它们都带有书写性和语言符号性,这些共同性使得音乐和绘画相互照面会合,特别是当两种艺术都进入很高的抽象性境界时,表现性的完形便彰显出两者的同一性。克利的抽象绘画和勋伯格的无调性音乐就是典型例证。阿多诺的结论是,从根本上看,艺术的本质构成并无任何差异,它们都会聚为某种精神性的东西,艺术的分类并不能掩盖艺术内部占统治地位的整一性,美学的所有术语都从这种“整一”引申出来的。(17)显然,阿多诺坚持以整一性来探究艺术的内在关联,他从音乐和绘画这两种区分显著的艺术中论证了艺术的整一性或内在的一致性。
    虽说艺术之间的逻辑关联或总体关系是不可否认的,但是,恰如我们前面所指出的现代艺术的分化逻辑一样,各门艺术的分立成为艺术现代性的一个突出表征。不管巴托还是其后的克里斯特勒,他们对艺术系统中不同艺术门类的规定和分析就揭示了这个趋势。这里我们要更加深入地研讨这个问题,现代艺术的分立是不是艺术自主独立不可或缺的代价?或许,我们可以把艺术的整合与艺术的分立看作是一枚硬币的两面。正是在现代艺术系统中各门艺术越来越分立,所以才有相反的对总体性或整合性的理论诉求。
    关于艺术的整合或分立的理论论证,我以为不但具有描述性的功能,而且具有规范性功能。因为从艺术史的角度说,古典艺术相对而言是整合的艺术,现代艺术则日益彰显出分崩离析的离散特点。正是通过这个历史的视角,有些艺术理论家得出结论说,艺术的分化或分立标示了现代艺术的危机重重。关于这一点,维也纳学派后期代表人物泽德迈耶尔(Hans Seldmyer)的理论最有影响。通过艺术的历史考察,泽德迈耶尔发现,古典艺术是高度整合的,在古典文化中到处存在着“整合的艺术”。以造型艺术为例,在古典时代,绘画、雕塑、建筑、装饰和园艺是统一在一起的,比如希腊神庙或罗马宫殿等,今天看起来是各自独立的这五种不同的艺术,都完美地统一在神庙或宫殿之中,并没有明显的区分或抵牾。但是,艺术的现代旅程打破了“整合艺术”的形态,使得这五种艺术各自分道扬镳了,绘画不同于雕塑,建筑有别于园艺,装饰也和其他四种艺术不同而单立门户。为什么现代艺术会形成这样各自为阵相互分离的局面呢?泽德迈耶尔给出了一种颇有说服力的解释,那就是现代艺术不像古典艺术那样非纯粹性状态,要么屈从于宗教教义,要么就范于道德规范,要么臣服于政治威权,现代艺术则一改传统艺术的依附性,把自身的独立自足设定为追求目标,因此产生出追求艺术纯粹性的内在冲动。简单地说,所谓纯粹性就是当年巴托给“美的艺术”所规定的“单一原则”,亦即纯粹的愉悦而非功利性。泽德迈耶尔写道:“18世纪末以降,各门艺术开始彼此分道扬镳。每门艺术都努力变得独立自足,极力成为双重意义上的‘绝对’。每门艺术试图以完美的纯粹性呈现于世,——实际上就是把那纯粹性提升至道德假设的状态。”(18)这段耐人寻味的陈述究竟有何深意呢?我以为涉及现代艺术理论的三个关键词:“自主性”、“绝对”和“纯粹性”。自主性意味着每门艺术都不依赖于其他任何别的艺术或非艺术,这种自主性被认为是现代主义艺术的意识形态(詹明信)。正是这种自主性导致了艺术对某种黑格尔意义上的“绝对”的追索,其目标则是一种非他莫属的纯粹性。请注意,泽德迈耶尔坚信,这种对纯粹性的迷恋已经不再是强调艺术的某种工具论,而是某种艺术的本体论,一种道德设定。换言之,对现代艺术家来说,只有追求艺术的纯粹性才是合乎伦理原则的。那么,纯粹性又是指什么呢?说穿了,所谓纯粹性就是在形式特征上体现出来的某种艺术独一无二的特性,比如绘画不同于建筑,雕塑有别于装饰。最极端的例子就是素描了,透视三维效果,色彩效果统统被排除在外,只剩下平面的黑色线描所构成的图形。正是这种纯粹性,使现代艺术家钻进了非常狭隘的形式空间。一方面,纯粹性把来自其他艺术的任何因素都驱除出境,另一方面,又努力将该艺术独特的形式特征发挥到极致。惟其如此,抽象绘画才能作为绘画的“绝对”应运而生,在抽象绘画中纯粹性可以说达到了登峰造极的地步。(19)关于这一点,美国艺术批评家格林伯格作了另一角度的精彩阐述。照他的分析,现代绘画以其平面性和抽象性彻底摆脱了文艺复兴以来与雕塑竞争的格局,由此放弃了营造空间深度幻觉的追求。而平面性和抽象性凸显绘画的媒介特性,迥然异趣于雕塑的体块和三维空间。绘画便从传统的对表现对象的关注,转向了对其表现形式的迷恋。换言之,绘画回到了画自身。如果这么来看,我们就不难理解为什么马列维奇要画那些看似毫无内容的作品了,比如《白色上的白色》或《黑色方块》等。格林伯格进一步认为,现代主义绘画追求平面性并凸显其媒介的形式特征(色彩、线条、形状等),其哲学上的根源要追溯到康德无功利性的形式主义美学及其自我批判特征。(20)
    泽德迈耶尔比格林伯格更加广泛地考察了现代艺术的历史分化,他认为古典艺术中的整合形态在现代艺术中分崩离析了,如今绘画、雕塑、建筑、装饰和园艺各自为阵,成为独立的艺术领域。画家不同于雕塑家,建筑师有别于园艺师,装饰艺术也慢慢越出了纯艺术的领域而进入日常生活。因此,泽德迈耶尔指出了一个更为复杂的趋势,那就是在各门艺术追求纯粹性而分离的过程中,艺术的边界也随之瓦解了。园艺与自然、建筑和建造、艺术和原始文化、抽象绘画与装饰等边界变得越来越模糊。艺术的统一性不复存在,所以,他的结论是现代艺术处于深深的危机之中,这一论断是以另一种语言重述了黑格尔的艺术终结命题。今天,他的预言已成为现实,后现代主义彻底颠覆了艺术与日常生活的分界,各门艺术在追求纯粹性的幻想破灭之后,不再彼此对立紧张,而是其边界越来越模糊,就像美国的Happenings(哈泼宁或偶发艺术)一样,音乐、舞蹈、诗歌、绘画等都在performance中融为一体了。但是,后现代的混杂和边界消解,已不再是古典艺术的那种统一性,也不是阿多诺所揭示的艺术的内在一致性了。后现代艺术混杂也许是艺术整合的另一种形态。
    注释:
    ①郭宏安译:《波德莱尔美学论文选》,第485页,人民文学出版社1985年版。
    ②参见韦伯《经济与社会》,上卷,第一章,商务印书馆1997年版。
    ③H. H. Gerth and C. Wright Mills, eds., From Max Weber: Essays in Sociology(New York: Oxford University Press, 1946), p. 330.
    ④See H. H. Gerth and W. Mills, eds., From Max Weber: Essays in Sociology(New York: Oxford University Press, 1946), p. 341.
    ⑤Ibid., 340-342.
    ⑥(12)哈贝马斯:《现代性对后现代性》,周宪主编:《文化现代性读本》,第182页,第182页,南京大学出版社2013年版。
    ⑦威廉斯:《关键词》,第17—18页,生活·读书·新知三联书店2005年版。
    ⑧鲍姆嘉通:《美学》,第13页,文化艺术出版社1987年版。
    ⑨转引自范大灿为上书所做的前言,第5页。
    ⑩黑格尔在《美学》第一卷开篇,对美学做了一个明晰的界定:“这些演讲是讨论美学的,它的对象就是广大的美的领域,说得更精确一点,它的范围就是艺术,或则毋宁说,就是美的艺术。……我们这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”黑格尔:《美学》第一卷,第3—4页,商务印书馆1979年版。
    (11)Abbé Batteux, "The Fine Arts Reduced to a Single Principle," Susan Feagin & Patrick Maynard, eds., Aesthetics(Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 103-104.
    (13)Paul Kristeller, "The Modern System of the Arts," in Susan Feagin & Patrick Maynard, eds., Aesthetics(Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 101.
    (14)哈贝马斯:《公共领域的结构转型》,第64页,学林出版社1999年版。
    (15)鲍曼:《立法者与阐释者》,第179页,上海人民出版社2000年版。
    (16)Paul Kristeller, "The Modern System of the Arts," in Susan Feagin & Patrick Maynard, eds., Aesthetics(Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 90.
    (17)Theodor W. Adorno, "On Some Relationships between Music and Painting," The Music Quarterly, Vol.79, No.l(Srping, 1995), p. 74-75.
    (18)Hans Seldmyer, Art in Crisis(New Brunswick: Transactions, 2007), p. 79.
    (19)See Mark Cheetham, The Rhetoric of Purity(Cambridge: Cambridge University Press, 1991), p. 102ff.
    (20)See Clement Greenberg, "Modernist Painting," Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-2000(Oxford: Blackwell, 2003), pp. 773-778.

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