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老舍与中国现代幽默思潮
来源:网络转摘 作者:王晓琴 点击:33693次 时间:2016-01-17 00:02:54

   恰在这股幽默思潮乍起之时,刚从英伦归国的老舍,被宣布为《论语》、《人间世》的“长期撰稿人”、“特约撰稿人”。于此期间,他创作了大量闪耀着幽默光辉的优秀作品,包括长篇小说《离婚》(1933),《牛天赐传》(1934),《骆驼祥子》(1936),《文博士》(原名《选民》,1936),短篇小说集《赶集》(1934),《樱海集》(1935),《蛤藻集》(1936)等,成为蜚声海内外的幽默大师,把中国现代幽默小说创作推向了高峰。正如曹禺所指出的:“他的作品中的幽默是今天中国任何作家所没有的。美国的马克•吐温以其幽默在美国和国际上享有那么崇高的地位,那么我们的老舍先生也可以与之媲美的。”(注:曹禺:《我们尊敬的老舍先生》。)

   作家风格是时代要求、文学风尚与个人美学追求的结晶。因此探讨老舍幽默风格与中国现代幽默思潮的关联,对于我们深入把握老舍艺术个性的历史生成及形态特征,都将是大有裨益的。

     一

   幽默乃英文Humour的音译,属喜剧美学,笑的艺术。

   20世纪初,当中国“张目以观世界社会文学之趋势及时代精神”(注:陈独秀:《文学革命论》。),Humour才伴随欧风美雨进入国门。1906年王国维首先使用“欧穆亚(Humour)之人生观”的概念阐发屈原的思想和文学精神。(注:《王国维文集》P239。)1924年林语堂在《晨报副刊》撰文《征译散文并提倡“幽默”》和《幽默杂话》,正式将Humour音译定名为“幽默”,并加以提倡。

   几乎同时,远在英伦讲学的老舍,在寂寞的海外,连续创作了长篇小说《老张的哲学》(1925),《赵子曰》(1926),《二马》(1928),一开始便以鲜明的幽默风格引人注目,打破了“五四”以来幽默小说园地一度沉寂的局面,给文坛吹来一股清新的风。

   “五四”新文化的洗礼和英伦之行又给青年老舍以西方幽默艺术的滋养。英国幽默大师狄更斯的作品是他在那时候最爱读的,下至于乌德豪司(P•G•Wodehouse)、哲扣布(W•W•Jacobs)也都使他欣喜。而乌德豪司和哲扣布亦为当时英国妇孺尽知的幽默小说家。他说:“我是读了些英国的文艺后,才决定也来试试自己的笔”,正是《尼考拉斯•尼柯尔贝》(Nicholas Nickleby)和《匹克威克外传》(Pickwick Papers)决定了他小说创作的形式,“一拿笔,便向幽默这边滑下来了”。(注:老舍:《鲁迅先生逝世二周年纪念》。)所以,他的早期小说中的幽默带有明显的模仿痕迹,为追求“写得好笑好玩”(注:老舍:《我怎样写〈赵子曰〉》。),以致于像些滑稽舞。

   由此可见,20年代中期林语堂和老舍即各自开始了幽默的倡导和创作,虽然他们尚缺乏文学自觉意识,但是为中国现代幽默思潮的兴起起到了先导作用。

     二

   30年代从《语丝》战阵中退下来的林语堂,联合自由主义文人陶亢德、邵洵美、徐讦等,创办并主编了《论语》、《人间世》、《宇宙风》,全力提倡幽默。而在当时高压政策下,“人们谁高兴做‘文字狱’中的主角呢,但倘不死绝,肚子里总还有半口闷气,要借着笑的幌子,哈哈的吐出来。笑笑既不至于得罪别人,现在的法律也尚无国民必须哭丧着脸的规定,并非‘非法’,盖可以断言的”(注:鲁迅:《从讽刺到幽默》。)。于是想要幽默而终于透露色彩的,想显色彩而终于不免幽默的,便都在同时同地出现了,幽默思潮在中国文坛呼啸而起。不用说林氏主办的幽默刊物,就是不论捧起哪一种报纸或杂志来看,大都总有几篇含着幽默性的文章。

   在这时期,老舍由海外归来,获得“笑王”称号,(注:陈逸飞:《老舍早年在文坛的活动》,《芒种》1981年9月号。),自然被列入《论语》、《人间世》等幽默刊物的撰稿人名单,成为这次幽默思潮中的“弄潮儿”。

   幽默倡导者们有感于在封建宗法制的社会系统中,“正经话太正经,不正经话太无体统”,认为缺乏幽默是“中国文学史上及今日文学界的一个最大缺憾”,所以刻意引进幽默(注:林语堂:《征译散文并提倡幽默》,《晨报副刊》1924年5月23日。)。短短的几年里,世界幽默的历史在这里很快地反复了一番,从阿里斯托芬到萧伯纳,从果戈理到左琴科,从长谷川如是闲到鹤见祐辅等都登了场。中国喜剧的传统也在这里很快地考察了一番,从老庄到陶潜,从孔子到李渔,从枚皋到东方朔等都亮了相。倡导者们在世界文化背景上,把幽默推为“一国文化的极好的衡量”,断言:“没有幽默滋润的国民,其文化必日趋干枯,而人的心灵必日趋顽固。其结果必有天下相率作伪的生活与文章,也必多表面上激昂慷慨,内心上老朽霉腐,……神经过敏,歇斯底里,夸大狂,忧郁症等心理变态。”(注:林语堂:《论幽默》。)给幽默以前所未有的地位,主张“于众文学要素中,注重此一要素”(注:林语堂:《今文八弊》。)。

   老舍也借助这一幽默大潮,“用世界上最精确的学说”,“论辩出自家的价值何在”(注:老舍:《文学概论讲义•引言》。)。他从人类意识出发,认为“笑是有益于身体的”,“笑是有益于精神上的”,从而坚信“以招笑为写作的动机,决不是卑贱的”(注:老舍:《滑稽小说》。)。他对世界文学加以审视,感到“枯燥、晦涩,无趣是文艺的致命伤,幽默便有了很大的重要”(注:老舍:《谈幽默》。),更加认定“幽默与伟大不是不能相容的”(注:老舍:《我怎样写〈牛天赐传〉》。)。他总结个人创作的成败得失,体悟到离开幽默,“总缺乏自然的情趣,像描眉擦粉的小婆娘”,失去了“天真可爱处”(注:老舍:《我怎样写〈猫城记〉》。),所以决心“返归幽默”(注:老舍:《我怎样写〈离婚〉》。)。尽管当时道统的“正人君子”以其为鄙俗的“野腔无调”颇看不起,左翼的“战士”也“总以为幽默是英国绅士醉饱之余的玩艺儿”,“很不以为然”(注:吴组缃:《老舍幽默文集•序》。),老舍的朋友们出于爱护之心,亦常劝他不要幽默。但是他最终作出理性的选择,立意要幽默,且自此以后毫不动摇。可以说,他的小说的代表作,扛鼎作,压卷作,无一不具有幽默风格。这种高度的文学自觉正得益于此次洗礼。

   幽默思潮是由世纪之交以来,特别是“五四”新文化运动中对于“人”的现代意义上的再发现引发的,建立在人对自身本质多方面认识和肯定的基础上。所以倡导者们把考察的视点放在主体,以幽默为人类自我意识觉醒的标志,强调幽默是“心灵的妙悟”,只要“达到冲淡心境,便成幽默”(注:林语堂:《论幽默》。),显示出内倾的指向。

   而老舍在对幽默进行理论认知时,亦有着内倾的指向。他认为幽默“是一种心态”,只要具此心态,“不论他是哪派的,不论他写什么东西,他总可以表现出那幽默的心境与觉得”(注:老舍:《滑稽小说》。)。而“所谓幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态”。他“承认人类的缺欠,于是人人有可笑之处”(注:老舍:《谈幽默》。),从不“把英雄真写成个英雄,从里到外都白热化,一点也不含糊,像块精金”(注:老舍:《幽默的危险》。)。他把笔触集中于自己所熟悉的市民社会,而且着力通过人物性格中美与丑,善与恶的有机组合及双向逆反运动,指出世人的愚笨可怜。如尤老二(《上任》)与“黑面上”相勾结,“可是坏人也有好处”(注:老舍:《我怎样写〈老张的哲学〉》。),当土匪朋友来“讨车钱”、“要路费”时,他慷慨解囊,颇讲“义气”。白仁禄(《歪毛儿》)刚正不阿,但是“好人也有缺点”(注:老舍:《我怎样写〈老张的哲学〉》。),他“只能消极的看谁可恶就躲开他”,“成了个无家无小没有一个朋友的人”。作者正是通过人物复杂矛盾的灵魂,反映出生活的滑稽荒诞。

   幽默思潮中,倡导者们从主观论出发,巡视了西方有代表性的幽默学说。他们首肯亚里斯多德、柏拉图的“卑抑说”(注:林语堂:《论幽默》。),同意康德的“不调和期望落空”说(注:林语堂:《论幽默》。),亦赞赏弗洛伊德的“解除紧张”说(注:林语堂:《论幽默》。)。在汲取各家学说的基础上,他们提出笑之原理为“看见生活上之某种失态而于己身无损,神经上得到一种快感”,指出笑之技术是“或由于字义之双关,有的是出于无赖态度,有的是由于笑话中人的冥顽,有的是由于参透道理,看穿人情”,要之,必须“合情合理,其出人意外,在于言人所不敢言”(注:林语堂:《论幽默》。),即以言行的失态引发笑因,强化幽默效果。

   老舍亦以西方经典学说为参照,把早期创作中的模仿上升为对笑的规律的理性认识。他指出“笑是机械的固定”,“矛盾与对照为招笑之源”,主张作家应该“利用他的想像去适应这个定律与逻辑”(注:老舍:《滑稽小说》。)。正因为如此,他开始讲究艺术技巧,又不留雕琢痕迹,追求“幽默是出自事实本身的可笑”(注:老舍:《我怎样写〈骆驼祥子〉》。),即从近乎无事的事物中,发现矛盾之处,而技巧地写出来。故尔,在人物塑造上,他放弃早期小说中表层上的逗笑,而挖掘深层里的不谐调。如牛老太太(《牛天赐传》),出身官宦,讲究官派,渴盼儿子能“高官得作”,“抓周”时特意把父亲遗留的小钢图章,放在最易抓到的地方,而且在印钮拴起花线,以便引起注意,可是刚满周岁的天赐却偏从仆人手中抓起个哗啷棒。于母子心理行为的对照中,显露出中国传统文化违背儿童天性的悖谬乖讹,令人发出会心的笑,可谓趣语无痕。在叙述文体上,他不再像以前那样借助文言与白话的夹裹制造笑料,而是用顶俗浅的口语娓娓道来,再灵活运用比喻、粘连、仿拟、正白、反语等修辞手段,强化失态效果,还常常插入民间惯用语、歇后语、格言、民谚等,使每一句读起来清新活泼,妙趣横生。如把说话圆滑喻为“象留声机片,是转着圆圈说的,把大家都说在里边,而没有起承转合的痕迹”(《骆驼祥子》)。让骗钱害人的医院却挂着“仁心仁术”的匾文(《开市大吉》)。而叙述者使用北京民间惯用语,如以“穷嚼”言饶舌,以“光眼子”言裸体等等,更是随处可见,俯拾即是。这样,就使幽默“妙在水到渠成,天机自露”,可谓“我本无心说笑话,谁知笑话逼人来”(注:李渔:《闲情偶寄》。)。

   老舍与幽默思潮的认同,促使其获得理论的腾跃,更加坚定地选择了幽默风格,更加深化了幽默主体意识,更加圆熟地把握了笑的技巧,从而步入文学自觉境界。

     三

   幽默思潮毕竟是大革命失败后高压政策下的产物。其倡导者多跻身社会中、上层,又经历了“四•一二”政变,只剩下“太平人的寂寞与悲哀”(注:林语堂:《翦拂集•序》。)。他们“打硬仗呢,没有这样的勇敢,实行逃避又心所不甘,讽刺未免露骨,说无意思的笑话会感到无聊”(注:阿英:《现代十六家小品》。),于是慨叹:“呜呼,……除去幽默之外还有什么话可说呢?”“现在下正是一个幽默的时代!”(注:羽田:《幽默么》,《幽默》1929年1期。)

   而当时左翼作家从唯物史观出发,认为幽默受社会状态限制,“在大家都不适意的时候,恐怕终于是‘中国没有幽默’的了”(注:鲁迅:《玩笑只当它玩笑(下)》。)。他们强调文学的对象意识和社会功利意识,主张应“用玩笑来应付敌人”,“触着之处,须是对手的致命伤”(注:鲁迅:《玩笑只当它玩笑(上)》。),故提倡讽刺,对幽默思潮多有牴牾,以致双方对峙,互相拒斥。所以林语堂声称:“东家是个普罗,西家是个法西,洒家则看不上这些玩艺儿,一定要说什么主义,咱只会说想做人罢。”(注:林语堂:《有不为斋丛书序》。)

   老舍出身社会下层,自幼饱尝国耻、族恨、家难,“五四”又给他反帝反封建的“新的心灵”。归国途中,在新加坡受到东方革命浪潮的鼓舞,“思想猛的前进了好几丈”(注:老舍:《我怎样写〈小坡的生日〉》。)。因此当下,虽远离革命漩涡中心,但“由于自己是寒苦出身,所以对苦人有很深的同情”,他要“借着自己一点点社会经验和心中自幼积累下的委屈,反抗那压迫人的个人或国家”(注:老舍:《〈老舍选集〉自序》。),自然对普罗文学抱有一种先天的亲切感,颇 以为它们的方针是对的,以致在长篇小说《大明湖》里,居然描写了一位中国共产党员。虽然这部作品毁于“一•二八”炮火,未能面世,但从后来以其片断创作的《黑白李》、《月牙儿》中,仍可看到这位共产党人善良坚定的身影。故尔老舍亦从左翼文学中汲取营养,在幽默意识中加入新的因素,显示出对幽默思潮的超越。

   这种超越感首先表现为创作意识上对讽刺的接受。

   幽默倡导者们有感于死无葬身之地的祸是大可不必招的,视现实斗争为不合时宜的昨日黄花,加之对左翼文学的对立情绪,故把讽刺亦归于道统,竭力否定贬黜。他们指斥讽刺“板起面孔来专门挑剔人家,专门说俏皮、奚落、挖苦、刻薄人家的话”(注:林语堂:《幽默杂话》。),“即使说笑话之时,亦必关心世道,讽刺世事”,“每趋于酸腐”,认为只有“去其酸辣,而达到冲淡心境”,方能作到幽默(注:林语堂:《论幽默》。)。

   而老舍虽然对国事失望,但是思想并不消沉。同时他也看到,幽默与讽刺之争,言词固然激烈,可是由于“中国人对于使用一个名字,素来没有严守定义的习惯”(注:郑伯奇:《幽默小论》,《现代》1933年4卷1期。),双方对于这两个喜剧美学范畴并没有精确的界定。因此,他在对幽默与讽刺进行辨析后,指出:“讽刺与幽默在分析时有显然的不同,但在应用上永远不能严格地分隔开”(注:老舍:《我怎样写〈猫城记〉》。),因为幽默作家应“有极强的正义感的,决不饶恕坏人坏事”,“在思想上多少尽到讽刺的责任,使人听了要发笑,也要去反省”(注:老舍:《什么是幽默》。)。所以,他有着鲜明的对象意识,在作品中闪烁着讽刺锋芒。如《新时代的旧悲剧》借侦探长与公安局长的勾心斗角,暴露了国民党官僚假公济私的劣迹。《阳光》则以富家小姐的堕落,揭露出上流社会男盗女娼的丑行。这些作品在文网密布的险恶环境里,从不同角度撕开国民党政府和社会权贵的伪装,使人们在笑声中看到麒麟皮下的马脚。这也证明着老舍是“以笑来矫正或诛伐”(注:老舍:《谈幽默》。)。因此正如茅盾所指出的,老舍“似乎锋利多于蕴藉,有时近乎辛辣”(注:茅盾:《反映社会主义跃进的时代,推动社会主义时代的跃进》。)。

   这种超越感还具体表现为对幽默客体的终极关怀。

   幽默思潮中,倡导者们持主观幽默论,把幽默视为主体的自我表现,认为世间万物,通过主观力量的升华与改造,都可以化为“有趣的意象”去赏玩。因此,他们沿着内求的方向发展,主张“心窍里的话,无一不幽默”(注:林语堂:《答平凡书》。),愈来愈远离社会现实。

   而老舍有着下层人民的切身感受,他不能也不愿逃避“炸弹满空,河水漫野”的残酷现实,常慨叹“时局如此”,“含着泪还要笑,笑得出吗?”(注:老舍:《老舍书信集•致赵家璧(1933年2月6日)》。)因此,他在对幽默进行理论认知时,亦从客体角度加以审视,认为“在专制与暴动的社会国家中,人人眼光如豆,是不会欣赏幽默的”(注:老舍:《滑稽小说》。)。正由于把幽默与社会文明进步联系在一起,所以他始终抱有强烈的社会关怀,主张作家要有“对他的社会的伟大的同情与深刻的了解”(老舍:《大时代与写家》。)。故尔,在老舍的幽默中,又有着冷静的社会剖析。如《新韩穆烈德》通过乡镇老字号被倾销的东洋货“顶得出不来气”,终在新年前夕,被逼到“路尽头”,反映了30年代帝国主义的经济侵略与民间购买力的衰落。《文博士》则通过留美洋博士,靠出卖灵魂肉体钻营上爬,终借助裙带关系官运亨通,揭示出中国社会政治体系的腐败龌龊。这些作品从不同角度给中国社会照了爱克斯光,使人们在笑声中更加清醒地看到中国的种种怪现状,更加深刻地认识到进行社会改革的迫切性。

   这种超越感还有一种表现,就是浓重的悲剧意识。

   幽默倡导者们从人类意识出发,主张远离现实痛苦,追求内心快乐,认为“人生在世是为何?还不是有时笑笑人家,有时给人家笑笑吗?”(注:参见《论语》1934年50期封面。)于是往往以玩世的态度,堕入“说说笑笑”之中。

   老舍虽然有天赋的幽默之感,但是他立足现实,主张“看生命,领略生命,解释生命”(注:老舍:《论创作》。),认为“幽默的人只会悲观,因为他最后的领悟是人生的矛盾”(注:老舍:《幽默的危险》。)。他说:“你看我挺爱笑不是?因为我悲观。”(注:老舍:《又是一年春草绿》。)他极赞狄更斯、马克•吐温、果戈理的幽默,“使人读了发笑,惊异,或啼笑皆非,受到教育”(注:老舍:《什么是幽默》。)。所以,他在作品中,采用无出路模式,悲剧色彩浓重。正面人物原本是真善美的化身。如《月牙儿》中的“我”,年轻美丽,善良要强,宁肯丢饭碗,也决不卖笑承欢。《我这一辈子》中的“我”聪明伶俐,勤苦耐劳,一辈子“卖着最大的力气,留着十分的小心”。可是这类人物受摧残,被毁灭,结局悲惨,色调暗淡。《月牙儿》中的“我”,为“肚子饿”所迫,终沦为暗娼,心死了。《我这一辈子》中的“我”,穷愁潦倒,只“等着饿死”,走向生命的毁灭。这样,就使用品“将人生有价值的东西毁灭给人看”(注:鲁迅:《再论雷峰塔的倒掉》。),从而“表现了人类状况的悲剧性”,即“生活是粗暴的,失败的,不正直的,和不公平的”(注:Robert w Corrigan:Tragedy and Tragic Spirit(P1,P8)。),显示出强列的悲剧性,笔尖上便能滴出血与泪来。

   总之,老舍受左翼文学的影响,又有着对幽默思潮的超越。他接受讽刺,关注客观现实,对象意识和社会功利意识极其强烈,又具有浓重悲感,在“嘻笑唾骂中,有着对于生活态度的严肃,他的正义感和温暖的心,以及对于祖国的挚爱和热望”(注:茅盾:《光辉工作二十年的老舍先生》。)。

     四

   以上分析,清楚地表明,老舍对幽默思潮,既有认同又有超越,表现出对幽默与讽刺,主体论与客体论,笑感与悲感兼收并蓄,扬弃整合的态势。可以说,他是在幽默大潮中,运用脑髓,放出眼光,自己来拿,然后“慢慢把固有的与外来的东西细细揉弄,揉成个圆圆的珠子来”(注:老舍:《观画偶感》。)。因此,他的幽默风格具有多元互补的开放性特征。

   其一,在创作意识上,幽默与讽刺有机结合,形成婉而多讽的艺术品格。

   老舍凭着高度的文学自觉,以自己对生活和艺术的深刻理解和独特感受,从个人创作实践出发,沿着认定的方向,走自己的路。

   他承认幽默与讽刺有不同,“幽默者的心是热的,讽刺家的心是冷的”(注:老舍:《谈幽默》。)。但认为在应用上二者不可分。没有幽默,讽刺成了说教,“就没法不爬在地上,像只折了翅的鸟儿”(注:老舍:《我怎样写〈猫城记〉》。);没有讽刺,幽默“内容很空洞”,“没有多少教育意义和文艺味道”(注:老舍:《什么是幽默》。),便会成为瞎胡闹与开玩笑”(注:老舍:《我怎样写〈牛天赐传〉》。)。所以他在创作中,把幽默与讽刺融为一炉,既不饶恕坏人坏事,心态又较为温厚。如《抱孙》描摹世态风俗,于招笑中通过婆婆、娘家妈为洗三造成婴儿死产妇亡,针砭了老市民的迷信守旧,可谓笑中带刺。《牺牲》则讽刺“没有根”的洋奴,于嘲骂中,把“好像他的嘴就是美国水龙头”的丑态,写得招笑风趣,可谓刺中含笑。

   正由于老舍把幽默与讽刺有机结合起来,所以作品既谑浪诙谐,又“会刺,会炸,像短刀与火”(注:老舍:《谈幽默》。)。故尔,他是中国当之无愧的幽默大师,亦在中国讽刺小说史上占有光荣的席位(注:参见吴福辉:《带着枷锁的笑》,齐裕焜等:《中国讽刺小说史》。)。

   其二,在理论认知上,主体观照与客体关怀辩证统一,构成“改造国民性”思想体系。

   老舍对幽默的审视总是沿着主体与客体两个方向展开。从主体角度的观照,使他重视生理学、心理学的分析,具有深沉的人性意识,追求“使人物更真实更复杂”,“不但能揭露他的个性,而且足以反映出人类的普遍性”(注:老舍:《人物的描写》。),尤其是“他们所代表的民族性”(注:老舍:《我怎样写〈二马〉》。)。从客体角度的关怀,使他不忘“多尽些社会的责任”,力求“揭发社会的黑暗与指导大家对改进社会的责任”(注:老舍:《人物的描写》。),引起中国人的爱国心。所以,他认定小说,既不应只“揭发人物的某种特质”,也不该“为理想而牺牲了人情”(注:老舍:《人物的描写》。),它“是人类对自己的关心,是人类社会的自觉,是人类社会经验的结晶”(注:老舍:《怎样写小说》。)。

   在塑造人物时,他总是以强烈的社会责任感和历史使命感,把思维视野扩展到全民族,使人物如花草的籽粒,种在现实社会生活的沃土中,成为民族时代园地里的一枝花。人物的愚笨可笑之处,必有社会学、文化学的依据。这样就使个体生命,突破一般的政治层面,上升为对民族性的剖析、概括。个人的遭际,也就成为民族命运的缩影。于是人们从笑中看到社会的不合理,体悟到民族的劣根性,从而认识到必须打破旧体制,创建新体制。如张大哥(《离婚》),敷衍苛且,“一生所要完成的神圣使命:作媒人和反对离婚”,即建立和维持既成秩序,属“黑暗里的小虫”。但却“无论社会有什么样的变动,他老有事做”,而且是“最得人的张大哥”,这是北平社会的特色,也是现实中国的写照。正如作品所指出的:“这些男女就是社会的中坚人物,也要生儿养女,为民族谋发展?笑话!一定有个总毛病,不然,这群人便根本不应存在”。而这个“总毛病”,显然就是模塑着张大哥们的“发酸”的文化和“怪物”衙门。这样人物的个性成为社会文化形态的投影,起到向人心掷去炸弹,唤醒国人拯救民族的作用。

   在部析社会时,他总是以深沉的人性意识,从生理学、心理学角度全方位多层次地透视世人复杂深邃的灵魂,观察他们“也应当和别人一样的有那些吃喝而外的问题。他也必定有志愿,有性欲,有家庭和儿女。对这些问题,他怎样解决呢?他是否能解决呢?”使“外表上的一切,都必有生活与生命上的根据”(注:老舍:《我怎样写〈骆驼祥子〉》。),把对社会的剖析,深掘至国人心灵的底层。如《断魂枪》,在展现时代变迁,民族沦落的惨景时,把镜头紧紧对准镖师沙子龙封闭保守的灵魂。他在“火车、快枪”的社会,仍固守神枪,为求得对现实失落的心理补偿,宁肯把那条枪和那套枪都带入棺材,也坚决“不传”。这样,不仅勾画出蜕变时代的众生相,而且剖示出扼杀民族活力的精神癌变,警醒国人。怪不得西方的炮声压下东方的虎啸,“不大会儿,失去了国土、自由与主权”。从而为国人悬起一面镜子,开辟一条反省之路。

   正是基于这种理论认知,老舍把社会关怀与人的发见水乳交融,很少正面展示政治斗争,而是在灰色世俗画中解剖国民的病态灵魂,以期振兴国家、民族。这也是老舍幽默艺术思想生命力的重要所在。

   其三,在审美形态上,喜感因素与悲感因素相交织,组成时代的悲喜剧。

   老舍喜欢幽默,极会开玩笑,认为笑是“人生最宝贵的东西,最能表现人情的东西”(注:老舍:《滑稽小说》。)。他主张“幽默者‘看’事”,从平凡的处所发现缺欠可笑之处,而后遵照笑之原理写出来,引触大家都笑,充满喜感。但是,他又认为“人寿百年,而企图无限,根本矛盾可笑”,主张“悲剧家‘觉’之”(注:老舍:《谈幽默》。),即钉着坑儿去咂摸事物,便会悲观。在笑声中又寄寓着人生的苦涩与悲凉。所以,他在创作中,总是悲感因素与喜感因素融汇交织,“给人一些苦味,之后思之又感到有甜味”(注:高贤进:《著作等身言未尽──胡絜青谈老舍》,《中国当代文学研究》第1辑。),“是一种啼笑皆非的幽默,一种苦笑,不知是苦好哇,还是笑好”(注:老舍:《老舍与日本友人的一次谈话》,《文艺报》1980年2月。)。

   他在作品中,根据笑的定律与逻辑,博采中西艺术技巧,指出人间的缺欠可笑。可是,在喜剧性外衣下,又包裹着悲剧性内核。因此,笑后思笑,使人感到现实世界的暴虐、残酷、荒诞不经,于是透过荒唐可笑的物事,又使人油然产生悲感的意味,从笑中体会到一种人生的苦涩。如《骆驼祥子》中,祥子是个在新环境里还保持着旧习惯的“乡下脑颏”,他把买车当成宗教的憨态可掬的行为,使人读后忍俊不禁。但是在他那愚傻可笑的言行举止深处,又隐含着做自食其力劳动者的善良心灵,合理追求。可是善良心灵、合理追求在病态社会里受压抑被扭曲,不能正常向外发展,只能弃绝我执,以“堕落”、“掏坏”、“出卖人命”的畸形方式予以发泄。而“当不合理显得合理而压倒合理的时候,喜剧性就含有悲剧性了,这样的笑是含泪的笑”(注:《别林斯基选集》第1卷P93。)。

   他在作品中,采用无出路的模式,但是真善美的被毁灭,乃是因“促进社会发展的方生力量尚未足够壮大,而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱”(注:《沫若文集》第17卷P165。),并非否定生存的价值,而是在痛苦中肯定着人生,在悲剧性中又含有笑谑的喜感。如《柳家大院》中,王家小媳妇年轻生命的被毁灭,是“老中国儿女”在异质环境(逆境)中的必然心理定向。她和周围的人们的许多行为方式和思维模式,诸如“男的该打女的,公公该管教儿媳妇,小姑子该给嫂子气受”等等,都暴露出“文明”──中国传统文化体系的畸形病态,带有荒谬的性质和可笑的特点,使人一读自然会笑,但又是“酸辛的谐笑”(注:鲁迅:《译文序跋集•〈一篇很短的传奇〉译者附记》。)。

   正是基于这种审美心理,老舍总是“由世态与人情中看出那可怜又可笑的地方来”(注:老舍:《写与读》。),然后博采技巧,诱发笑因,横操竖持皆成妙趣。但是在笑声中又寄寓深沉的悲感,使人在“巧妙的滑稽中”,可以“感到作者悲凉的心情”(注:鲁迅:《译文序跋集•〈促狭鬼莱哥羌台奇〉译后附记》。)。正如冰心所说:“他的幽默里有伤心的泪”(注:冰心:《老舍和孩子们》,《人民戏剧》1978年7月号)。这种悲喜剧美学构成,就使老舍的幽默艺术能给人多种美感享受,产生强烈的艺术感染力。

   总而言之,老舍在30年代幽默思潮中,广收博取,扬弃整合,进入文学自觉状态:在创作意识上,讽刺与幽默有机结合;在理论认知上,主体观照与客体关怀辩正统一;在美学追求上,喜感因素与悲感因素互相交织。从而形成其幽默艺术独特复杂的形态特征:婉而多讽的艺术品格;“改造国民性”的思想内涵;时代悲喜剧的抒情色彩。这不仅标志着老舍幽默风格步入成熟,达到高峰,而且也标志着中国的幽默小说已完成现代化转型,走向世界。

   马克思曾指出:“世界历史形式的最后一个阶段是喜剧”,“人类能够愉快地和自己的过去诀别”(注:马克思:《黑格尔法哲学批判导言》。)。从这个意义上说,对老舍与中国现代幽默思潮作出历史的审度,亦可为中国文学的发展提供镜与灯,也是弥足珍贵的。

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