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世纪视野中的百年新诗
来源:网络转摘 作者:洪子诚等 点击:30302次 时间:2016-03-03 23:09:00

   唐晓渡

   “世纪”、“百年”和“新诗”,表面上看,好像在说新诗的历史展开一直高度同步于二十世纪的社会文化思潮变迁。如果这样去理解,可能过于简单化,或者词不达意。依我看,正如二十世纪的社会文化思潮,其构成、路向和变迁本身就极为丰富驳杂,内含着种种矛盾、冲突和悖谬一样,新诗的历史展开是否与之“同步”,也远不足以表征二者关系的复杂性。真要用一个词来概括,或许“纠缠”或“纠结”更加合适。可以从不同的角度,构建不同的认知模型来重新探问百年新诗与二十世纪的历史关联。我本人也无知无畏地攒了一个,其基本框架和逻辑是:以文明冲突中传统中国全面的社会文化危机所导致的“三千年未有之大变局”为总体背景,以汤因比有关文明发展的“挑战—应战”模式为变革的枢机,以意识到自身的“问题情境”并做出选择性的应对为内在驱动和生成机制,以个体诗学的普遍确立并获致布罗斯基所谓“绝对的视角”为成熟的标志;与此相匹配的,则是对影响诗歌写作的三个主要引力场及其互动方式的具体考察。这三个引力场分别是:一、由学习西方,企及向现代民族国家全面转型的历史进步所激发的、社会文化层面上巨大到变态的创新热情和活力,同时混合着后发者特有的“影响的焦虑”;二、本土经验中传统文化,包括古典诗学在美学立场和资源接济方面可能发挥的平衡功能;三、新诗的自我意识,包括语言与存在关系的意识、形式变革的意识和新诗人的“身份”意识。在百年新诗的大部分时间内,第一个引力场的能量最为强大,许多情况下甚至造成了某种压倒性的“革命”形势,事实上,新诗的发生、其“全盘反传统”的激进主义传统、整整支配了两三代诗人的“时间神话”和“新纪元”历史幻觉、反复出现的启蒙呼告,都主要源自于此;后两个引力场相对较弱,但即便在最受压抑和遮蔽的情况下也远非无迹可寻,近三十年来更是得到了足够充分的发育。总的说来,这三个引力场随着历史语境的不停转换而相互冲突、牵制和消长,使与之互动的诗歌写作更多具有灵魂和语言博弈的性质,并使反思百年新诗和二十世纪的历史关联,成为一件不无痛楚而又饶有兴味的事。

   贺桂梅

   新诗已有百余年的历史,但在现代文学的各种文体中,到今天只有诗歌前面还带着一个“新”字,这说明它有一种自我确认的紧张感。新诗最大的压力,来自中国几千年的古典诗歌传统,它总是要在古典的阴影下发展自己。如果以“世纪”为观察视角,在二十世纪这个革命的世纪里,相当有意思的是,在最革命的五十至七十年代,诗歌反而极大地靠向古典。不用说毛泽东所谓“新诗的出路,一是民间,一是古典”,在诗歌形式以及借鉴的资源上,这个时代的许多诗人都借鉴古典资源,包括贺敬之等后来都写旧体诗。与古典传统的这种紧张关系,也表明新诗的另一特点,即它还处在未完成的、展开中的状态。而这恰恰是“现代”的基本品性:时刻处在创造自我的过程中。在这个意义上,我觉得诗是现代各种文体比如小说、戏剧、散文等中,最有创造的可能性、还处在发展中的未完成文体,因为它要不断地创造自身。这种现代性内涵,其实接近福柯论述波德莱尔的诗,是一种现代的精神品质。

   “短二十世纪”的主题是革命,我们回顾新诗,能不能说这个革命的世纪其实并没有创造出成功的革命诗歌?有人认为现代主义诗歌与左翼诗歌之间有一种对立关系。“现代主义”作为一种创作方法,可以有很多定义法,我觉得最主要是它所塑造的个人性、自我的不确定性和关于主体的反思性认知。而这种特性,恰好是追求认知世界并改造世界的革命文化所要反对的,革命文化往往与现实主义、浪漫主义甚至古典有扯不清的关系。诗歌的主体,包括写作主体及抒情主体,可能是各种文体中最富于“个人”色彩的,因此一般而言,诗的意识形态最不明朗。但是否能说这种个人就是“反社会的个人”呢?它是否能创造一种具有“人间关怀”的带有社会与共同体连带感的主体形式呢?我在想,大多数时候我们谈论诗歌特别是现代主义诗歌时,总是带有一种“中产阶级”的味道,难以使诗歌主体与“社会”特别是底层群体建立一种关联性。但如果意识到“现代”、“革命”、“诗性”等都是一种在此时此刻进行的创造行为,创造主体的意义、创造人与人的连带关系、创造一种关于“世界”的想象,那么是否可能存在一种更大境界的现代主义的又是左翼的诗歌呢?我觉得思考诗歌写作及其塑造的主体,在“个人”与“社会”的关联性上,包含许多值得深入的问题。

   西渡

   “新诗”这个独有的名称似乎就是对其现代性特性的一个声明。我们没有新散文,没有新小说,也没有新戏剧,但却有新诗。新诗之“新”既表明它是现代性的产物,它直到现在没有把“新”这顶帽子摘去,又表明它还处在“现代性”的进程中。一个简单的事实,诗人们依然在争夺关于“现代”的话语权。由此可见,现代性作为一种新诗内部的评价机制依然在实际运转。

   从发生学的角度看,审美现代性在中国的展开方式与西方不同。审美现代性在西方是伴随着对社会现代性的反思而产生的,而在中国则是为了刺激、推动社会现代性而召唤出来的。也就是说,它不是自然的发生,而是人为的设计。对于新诗,这种人为设计的特点更为突出。所以,新诗一开始就被置于一个多重冲突叠加、复合的张力场。新诗的工具性和审美自主性,新诗和现实,新诗和政治,新诗和旧诗,新诗和读者,新诗和西方现代诗的关系都处于一种充满张力的冲突中。这些张力的叠加便构成了新诗现代性展开的独特场域。要判别新诗现代性是否面临终结,只要考察以上诸种张力是否已经失效便可了然。实际上,迄今为止,上述张力依然在新诗写作和批评语境中显示着自己的有力存在。所以说,新诗现代性仍然是一个有待展开的过程,远没有到为它送终的时候。八十年代中期以来在当代诗歌中出现的某种后现代性倾向,在我看来,并不是对新诗现代性终结的一种反应,而是对朦胧诗、第三代诗歌的一种对抗反应,是现代性自我背叛、自我敌对规则的最新应用,其美学原则仍然在现代主义的思路之内,“后现代”只是它向西方借来的一个名号,和当代诗歌中其他各色名号一样难以当真。

   新诗现代性展开的特殊语境,说明新诗的现代性从一开始便不同于西方诗歌的现代性。可以说,新诗现代性的编码是双重的,它身上既有普遍的、西方的现代性编码,也有本地现代性的特殊编码。正是这两重编码的交织,构建了新诗现代性的独特面貌。

   冷霜

   关于新诗的现代性,上世纪九十年代以来已经讨论得很多。对现代性的追求,是新诗发生的源泉和发展的动力,也是评价新诗应有的依据,这样的认识,在诗歌界,包括相关的批评和研究领域,可以说已经成为一种共识。不过,如果以此来观察近些年来新诗创作的状况,其中有些新的现象,可以让我们看到,相对于九十年代的情形,今天的新诗现代性的图景变得更加复杂了。九十年代诗歌界内部也有分歧,甚至出现过影响很大的论争,但是对新诗在中国现代社会、文化中的位置和功能这些问题,论争双方的认识并没有大的差异,还是共享了很多“新时期”以来的文化观念和文学话语,而今天的情况已经有所不同。举例来说,诗人柏桦二〇〇八年出版诗集《水绘仙侣》时提出“逸乐”的文学观,表示以此来反对“‘五四’以降的热血与呐喊之新文学”,就是一个很值得注意的论述。新诗历史上,卞之琳、吴兴华等都曾做过“化古”的实践,柏桦一度也是这一脉络的延续者,但作为一种文学观,“逸乐”显然已超越了这种从文学资源的意义上“化古”的诗歌意识,而指向了新诗在现代社会、文化中的位置与功能,新诗与其写作者、阅读者之间关系的重构。尽管仍可以把它和卡尔维诺的“轻逸”或现代主义文学中的“颓废”等美学范畴勾连起来,但另一方面,它也意味着对我们所熟悉的那种新诗现代性的游离。在相当长时间里,就像臧棣曾概括的那样,新诗现代性的一个典型特征是把它的主题深度和想象力向度设定在它与中国历史的现代性的张力关系上。另一个例子是杨键的近作长诗《哭庙》。从九十年代中期,杨键诗中就逐渐表达出一种反现代性的观念,到《哭庙》可谓达到顶点。与此同时,在诗歌的修辞、文体上,这部长诗也鲜明地表现出反现代主义诗学的特征。另外,近几年诗歌界对诗歌的“地域性”或“地方性”越来越多的谈论,似乎也显示出新诗论述的焦点开始从时间(现代性)向空间(地方性)挪移的轨迹,当然,这种“地域性”或“地方性”话语,很大程度上也可看作全球现代性的投影,是“本土性”话语的延伸。但所有这些,都可使我们反省,我们以往对新诗现代性的理解是否仍有简单、过于乐观和单一化的地方?诗歌领域的这些现象,与当代中国社会、思想、文化的变化显然存在着关联,比如杨键的诗就可以置于九十年代文化保守主义思潮兴起的背景下来理解,那么,在这种关联关系中,哪些是新诗写作者具有反思性和创造力的因应,哪些是不自觉的趋随?我想也还需要得到细致的辨识。

   臧棣

   新诗的实践已近百年,但如何理解新诗的发生、文学性、合法性、成就,迄今都是很棘手的问题。最令人吃惊的是,在我们建构的现代知识谱系里,知识界在总体上对新诗的评价始终处于一种暧昧的观望态度之中。公开场合里,知识共同体可能会碍于一种政治正确的情面,从现代性的视域出发,对作为一种现代文类的新诗,表面上似乎也会给予肯定性的描述;但在私下的场合,却对新诗的成就将信将疑,甚至对新诗的合法性持有否定性看法。比如,近百年里,新诗发展的各个阶段中,都有论者依据新诗和古诗的对立关系,对新诗的实践进行彻底的否定。这些知识人也许忘记了一些基本的东西,即新诗和古诗的对立关系,不过是特定的文学史场域里出现的有关新诗的特殊的言论,它们并不一定就能永久性地代表新诗和古诗的关系。新诗对古诗的反叛,只是新诗和古诗的多样性的关系中的一个方面;并且,很有可能,随着文学史时间的推移,新诗对古典诗学的反叛,以及这种反叛所展示的颠覆效应,会慢慢自我耗散,或发生新的转化。

   我认为,新诗的发端,从文学深层讲,还是汉语的诗歌经验自身的逻辑的产物。这种逻辑主要来自两个方面,一、汉语的诗歌想象视域的扩展和转换;二、汉语的表达本身的拓展。新诗的书写更依赖现代的人文经验,这种依赖最终在想象力视域方面改变了汉语诗歌的走向;新诗的想象力视域更注重诗歌和现实的关系,新诗和社会的现代意义上的关联。其实,它更多是源于一种文化观念,表达的自由是维护真实性的最基本的要求,既是风格方面的要求,也是审美理念方面的要求。表达的自由,促使现代诗人不断拓展诗歌的描述性,从各种角度,各个层面,探索人的复杂而动荡的现代处境。如果不存偏见的话,应该说,新诗和描述性的关系,反过来又促进了新诗的文学能力的增强。一个突出的表现是,新诗开始运用更舒展的更多褶皱的更倾向讲述的语言,来反映现代的生存经验的复杂性。这样,新诗和它采用的诗歌语言的描述性的关系,又推进了诗歌和洞察的关联。

   西川

   大家都谈到了现代主义和现代性,我最近也在想这个问题。其实还有一个在当下迫切需要我们思考的东西就是“当代”。实现现代化,追求现代性,使我们自己成为现代人,这个历史进程早就开始了,比共产党革命早得多。但我们发现,到今天,许多历史问题并没有得到解决。这也就是说,我们还没能消化一些产生在十九世纪末的问题、二十世纪初的问题,于是这些本来属于“现代”的问题成为“当代”的问题,我们的“当代”向过去延伸到十九世纪末二十世纪初。任何没有被解决的问题,无论它产生的时间有多早,都是当代问题。这是从第一个层面讲。从第二个层面,也就是文学本身的层面看,我们在几十年的时间里已经学会了几乎所有源自西方的现代主义文学的技巧、方法、文学意识,现代主义已经成为我们的写作常识,但我们时常感到,利用所学,我们无法信心满满地处理我们的“当代 ”。我们需要在写作中有所发明。风格意义上的考虑倒在其次,我们需要使我们的写作与历史进程本身达成一个对应关系。这样一来,不仅今天对我们来说是当代,昨天也是当代,前天也是当代,甚至明天也是我们的当代。这也就是说,“现代”对于中国人,尤其是中国作家、诗人、艺术家来说,可能是短暂的,而“当代”则是一个漫长的过程。在一个漫长的当代和一个短暂的现代之间,是一个什么样的关系?在一个漫长的当代里,怎么处理所谓现代这样一个话题?这对我们的智力形成了真正的考验。

   “现代”对于世界各国来说,意义也许是相近相似的:进入机器文明、工业化、资本主义、民主政治、城市化等等,但我们各自的“当代”也许会有所不同。第三世界或欠发达地区的文明体,其当代性是什么,或许并没有一个统一的标准。但就目前世界政治领域和文化领域的情况看,欠发达地区总是能够把发达地区拖下水,拖在自己的当代,这也许是资本主义全球化的推动者们在一开始没有想到的。这也就是说,无论你有多么发达多么文明你也无法摆脱别人的当代。而我们,也许就是这个“别人”。我们有“别人”的当代的“我”。我们的文化可能性就在这里。从这个意义上说,我们不必再被“现代”、“现代主义”、“现代性”捆住手脚了。回归传统总是会被叫好的。传统很复杂,但一般人,包括写出些名堂的诗人们所理解的传统其实是进士文化。进士文化之前中国的大传统并非不存在。中国从隋代开始科举考试,唐代进士科的考试每年录取二三十名;这个进士文化一路演进到再也演进不下去的清末。而今天,它成为我们怀旧的对象,当我们暗地里认同这个进士文化传统时,我们觉得我们的文化身份得以确认。但其实,每一个亲近进士文化的人,在今天,都不是“四书五经”熏陶出来的,都与孔门圣道没什么关系,他们至多就是迷恋一种情调,这在世界文化语境里叫“东方 ”,在当代中国语境里叫“高雅”,而“高雅”的对立面是政治流俗与文化流俗。仿佛他们能够因此而回到一个从政治或道德或审美上讲更舒服的时代,这种东西暗合的是二十世纪反现代性的潮流。这里面包括了托尔斯泰,包括了甘地,包括了辜鸿铭,就是这套东西。这套东西不断地冒泡,老是要回到一个小农经济的状态。他们和那些兴致勃勃于雅集、吹箫抚琴的商人们没什么两样,他们可能对于复杂而多层次的传统相当无知。在今天,真正能够理解感受传统的必是深入当代问题的人们。从历史角度讲如此,从文化,从写作角度讲亦如此。

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