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话语与权力——20世纪40年代中国文论话语特征分析
来源:网络转摘 作者:张清民 点击:30917次 时间:2016-03-24 21:14:00
  由于种种原因,现代文学理论发展史的清理工作还没有引起我国学术界的重视,断代形态的文学理论史研究更是罕见。20世纪40年代是中国文学理论发展的成熟期,但该时期文学理论发展的状况目前还鲜为人知。马克思曾言:“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”[1](P108),分析现代文学理论成熟期的话语特征, 不仅有助于人们了解文论话语与权力机制的关系,还有助于人们了解文学理论发展与社会意识形态发展关系的一般规律。就此而言,文论史发展的个案研究在文学基础理论研究中的作用不言自明。

  一

  文学知识在变化和传播的过程中渗透了权力斗争的印迹,这是20世纪40年代中国文学理论的重要特点。知识本身就是一种权力,在社会生活中,少数思想家往往靠知识制造某种信念,规范和引导其他人的活动方向,使知识成为靠“术”或“势”即权力和暴政钳制人的统治者之外的一种隐形的领导力量,虽然它较之前者具有某种程度的异质性。孔子所谓“民可使由之,不可使知之”之言,[2](P2487) 可谓深谙知识作为权力之个中三昧。由此可见,话语与权力机制密不可分,有时候,话语本身就是权力的体现,因为一种话语的出现往往是以压抑或剥夺其他声音、其他话语的出现为手段和特征的。新文学发轫之际,古文学家压制新文学家,“那些有意地反对古文提倡白话文的人,就难免遭受到威胁,被目为‘过激分子’,而有当时驱逐教授的笑话。明争暗斗,无非是为巩固自己的势力”。[3] 同时,权力自身也要在话语运作的过程中才能得到实现和巩固。当然,知识考古学意义上的权力含义并不等同于政治意味上的权力含义,虽然它不完全排斥后者;恰如福柯所言,“权力从根本上来说,就是一种压抑。权力压抑自然,压抑本能,压制阶级,压制个人”。[4](P225)

  在40年代中国文坛上,无论是左翼、右翼或是自由主义文学家,都竞相发出自己的声音,在表达自己对文学的见解时,极力排斥自身以外的文学观念,并由此引发文坛上的论争;有时,这种论争还达到了相当激烈的地步。在这种文学话语权的争夺中,左、右两翼文学力量作为两种敌对的文学势力,两者之间进行了不可调和的斗争。一个颇有意味的现象是,左、右两翼文学力量虽然在观点上针锋相对,势不两立,但在文学的社会功能的看法上却是殊途同归,在排斥追求纯文学观念的自由主义文学流派时,具有某种内在的默契。比如,梁实秋站在资产阶级立场上,一贯坚决抵制左翼文学观念,但在反对文学的唯美主义倾向时,他却毫不犹豫地站在了他的死对头一方。早在30年代他就说:“有史以来,凡是健全的文学家没有不把人生与艺术联络在一起的,只有堕落派的颓废文人才创出那‘为艺术的艺术’的谬说!所以近来‘普罗文学家’之攻击以艺术为娱乐的主张,我以为凡是主张文学的‘尊严与健康’的人都应该在这点上表示赞成,虽然是站在不同的立场上。”[5](P89) 他在40年代再次申述这种看法时强调:“唯美主义的文学,象征主义的文学,在西洋将成陈迹,何必再在中国还魂,在西洋余焰未熄,何必再在中国煽场?”[6] 这种见解当然与梁所崇奉的新人文主义文学观有关,但是,只此一种解释是否就能完全说明左、右两翼文学功能观契合的真正原因?这种见解产生的原因与中国文学传统中的“文以载道”观念有没有学术上的承续关系?新人文主义文学观与“文以载道”的文学观念之间有没有某种内在的学理关联?梁留学美国,为什么却服膺于新人文主义而非现代主义文学诸流派?这些问题值得人们做出进一步的探讨。在当时的话语争夺格局中,右翼文学力量背后虽然有国民党政治统治力量的支持,但由于其文学观点体现的是少数统治者的利益,具有明显的保守意味和落后性,因此并不为一般人所接受,倒成了话语空间争夺时的“弱势群体”。无论是梁实秋这样的新人文主义者,还是以林同济、陈铨为代表的“战国策派”,都无法构成左翼文学力量的对手,他们的观点往往一出台就遭到左翼文学家的迎头痛击,很快在文坛上销声匿迹;倒是处在左、右两翼文学力量夹缝之中的自由主义文学形成了一股与左翼文学抗衡的强韧力量,自由主义文学与左翼文学观念的斗争贯穿于40年代整个文坛。

  左、右两翼文学的交锋,比较集中的一次是左翼文学力量对“战国策派”的批判。“战国策派”的代表人物是云南大学教授林同济和西南联大教授陈铨、雷宗海,他们于1940年4月在昆明创办半月刊物《战国策》,1941年12月又在重庆《大公报》开设“战国副刊”专栏,以此为理论阵地,表达自己的文学主张和文学观念,“战国策派”因此而得名。“战国策派”理论家在政治上倾向于国民党政权,哲学上崇奉尼采的唯意志主义哲学,对当时的政治和战争形式产生了错误的认识,他们把第二次世界大战的形势,说成是“战国时代的重演”,把中日之间侵略与反侵略的战争视为民族之间的国力竞争,并借所谓“民族文学运动”鼓吹暴力、恐怖和超人崇拜。林同济以独及的笔名于1942年1 月发表的文章《寄语中国艺术人——恐怖·狂欢·虔恪》,典型地体现了“战国策派”的文艺观。在这篇文章中,林同济把“恐怖”、“狂欢”、“虔恪”视为文艺创作的三个“母题”;认为“恐怖是人们最深入,最基层的感觉”;“狂欢”则是“你征服了宇宙,要变成宇宙的本身。你四体膨胀,灵魂膨胀——膨胀到无极之边,你之外,再无存在”;他所谓的“虔恪”,“那就是神圣的绝对体面前严肃屏息崇拜”。[7] 联系当时的社会现实,我们不难看出这三个所谓艺术“母题”实在是为国民党的特务政治、专制统治以及蒋介石所推行的“领袖崇拜”张目。正如许杰在评价陈铨的小说《花瓶》时说,“战国派有南京政府、北平政府的狐狸尾巴”。[8](P347) “战国策派”的文学主张当时遭到了文艺界进步人士的强烈批评,茅盾、胡绳、欧阳凡海、汉夫、戈茅、方纪、李心清、曹和仁、洪钟等纷纷撰文批驳“战国策派”宣扬的非理性主义、法西斯主义以及尼采的权力意志等错误倾向。欧阳凡海在《什么是“战国”派的文艺》中尖锐指出,“恐怖、狂欢与虔恪的理论实质上是反理性的法西斯主义的另一个说法”,“‘战国’派文艺理论的最后的核心”,“是在‘虔恪’这一点上”。[9] 从当时复杂的国际、国内政治和战争局势来看,左翼文学阵线对“战国策派”文学思想的批判,关涉到民族解放和民族斗争发展方向等尖锐的政治问题,其意义超出了一般意义上的文学论争,对国民党独裁统治思想在文学领域里的表现,起到了一定的消解作用。

  二

  自由主义文学家以沈从文、施蛰存、朱光潜、萧乾等为代表,他们坚持纯文艺的审美标准,反对政治等任何社会因素对文艺领域的介入,不符合这种标准的文学作品就会被他们贬之为非文学的东西。沈从文、施蛰存就是以此标准衡量抗战期间文学作品的高低的,并由此引发有关的争论。在发表于1942年第1期《文艺先锋》上的《文学运动的重造》一文中,沈从文认为自1925年以后,由于“商业作用”与“政治效果”的影响,文学“逐渐堕落”,因而主张把文学“从‘商场’和官场解放出来”,认为这“是伟大文学作品产生必要的条件”。[10] 施蛰存的文艺观更为保守,他发表在1942年第3期《文艺先锋》上的《文学之贫困》一文, 完全逆历史潮流而动,以古代的文学观念为标尺,把文学的社会作用视为“参军记室”、“裨益政教”、“表率人伦”,以此衡定抗战时期出版的大量文学作品“是出版业的繁荣,不是文学的繁荣”,“如果我们把田间先生式的诗歌和文明戏式的话剧算作是抗战文学的收获,纵然数量不少,也还是贫困得可怜的”。[11]

  显然,自由主义文学家所表达的文学观念不仅是对抗战文学创作实践的否定,也是对五四以来现代功利主义文学观念的挑战。不同的文学观念对创作实践性质和方向的规范和引导,其结果是大不相同的,左翼文学界对此当然不会无动于衷。针对沈从文《文学运动的重造》反对商业和政治介入文学的观点,杨华(以群)发表《文学底商业性和政治性》加以批驳,指出“在资本主义性质的社会里,要求文学作品不带商品的性质,是不可能的”,“沈先生对文学与政治的关系,有着一个不小的误解;即他将以外在的政治力量限制作家底写作和作家自发地在作品中表现政治意识这完全不同的两回事混为一谈了……翻遍世界文学底历史,也不能找出一个真正在政治上‘超功利性’的作家,一部所谓‘纯粹’的文学。作家不是超人,他生在这个社会里,接触着这个社会底生活,对这个社会中的一切人和事,怎能无爱无憎,无同情,无反对,无见解,无辨识呢?这是不可能的。他对社会的人物事态,既然有意见,愿将这种思想,这种期望,这种批评,表现在作品之中,不是最自然的吗?”[12] 这种看法道出了沈从文笼统排斥商业在文学发展中的作用及政治在文学中的表现之观点的片面性所在,因为在中国现代社会,商业活动渗入文学活动之中,已成为一个无可回避的事实,而政治斗争则一直是社会生活的主题,文学要想回避政治,更是书生气十足的一厢情愿的幻想。以群的反驳可谓击中了沈从文的要害。施蛰存的观点也受到了左翼文学家的激烈批评,《文学之贫困》发表后,杨华、陈白尘、郭沫若等人立即发表了反驳文章。杨华在《“拿货色来看”和“文学贫困”论——文学时论之五》一文中,根据抗战期间大量的文学创作实践,指出施蛰存的“文学贫困”论,“不论说得如何巧妙,在文学现实之前是站不住脚的”。[13] 这种文学话语的矛盾和冲突不仅影响着对立双方之间的学术地位和权益,还直接影响着人的现实生活处境,据王西彦回忆,经过这次论争,施蛰存从此不再参与文事,退隐教席,从事翻译工作,“从文坛被挤上讲坛”。[14] 由此亦可见话语斗争的权力性质和特征。

  不可否认,自由主义文学家在对文学基本规律的认识和把握方面确实有许多独到之处,比如朱光潜改造西方的一些概念,如“移情”、“直觉”、“悲剧”等,在文学知识生长的链条上增加了新的一环,尽管其在逻辑的起点和内涵的界定等方面尚有不成熟和可争议之处,但在推进人们对文学基本理论的思考方面,起到了一定的促进作用。他们对当时文坛上存在的一些缺点的批评也有一定的道理,所以,在40年代的文坛上,自由主义一直是一个强劲的音符。只是自由主义文学家在观念认识上迷失了方向,对文学和生活关系的认识本末倒置,过分强调文学的“自律”因素,轻视乃至忽略了“他律”因素对文学的影响,更没有充分考虑到战争时代特殊的社会环境,左翼文学家对他们的批判也并没有错位。

  40年代末,在中国共产党和国民党新旧两种政权生死决战的前夕,在光明与黑暗、进步与落后、正义与反动的力量面前,文学家必须做出选择。在这关键时刻,自由主义文学家在“象牙塔”内难以安稳,不过,他们在蹦到“十字街头”时,却站错了位置。1948年初,朱光潜发表《看戏与演戏——两种人生理想》[15]、《谈群众培养怯懦与凶残》[16] 等文章,萧乾也以上海“《大公报》社评”的名义,刊发《自由主义者的信念》和《中国文艺往哪里走》,表达了对时局和政治的错误认识。在“看戏”一文中,朱光潜把发动战争的国民党反动势力视为“演戏”者,把处身于战争苦难中的百姓视为“看戏”者,同时把自己比为“袖手旁观”的“看戏”者,这无疑起着淡化战争性质和消解人们斗志的作用。而在《谈群众培养怯懦与凶残》一文中,朱视革命群众的进步行动为无理取闹的非理性行为,认为“在这种场合,是非是没有,事实问题被歪曲的”。对于朱光潜的“看戏”文学观,郭沫若曾经挖苦说:“我这个不知道应该属于哪一个类型的(指‘看戏’者与‘演戏’者——引者),就亲自‘袖手旁观’过我们这位当今大文艺思想家,在重庆浮屠关受军训的时候,对于康泽(国民党特务头子——引者)特别‘毕恭毕敬’地行其军礼,那到底是在‘看戏’,还是在‘演戏’呢?”郭沫若还进一步质问说:“我在这里还可以进一步问问:当今国民党政权,为所欲为地宰治着老百姓,是不是党老爷们都是‘生来演戏’的,而老百姓们是‘生来看戏’的呢?照朱教授的逻辑说来,只能够得出一个答案,便是‘是也’!认真说,这就是朱大教授整套‘思想’的核心了,他的文艺思想当然也就是从这儿出发的。”[17] 邵荃麟也发表《朱光潜的怯懦与凶残》,抨击朱光潜“笔管下飕飕的闪出残忍的杀机,这正是你们御用文人们杀人不见血的最恶毒的地方”。[18] 萧乾在他的两篇文章中,鼓吹“民主的多党竞争制”,怀疑即将执政的共产党有“英雄崇拜”和不能“容纳异己”、进行“个性的压迫”的“独裁”倾向,[19] 并暗讽革命文艺阵线有一种“只准一种作品存在的观念”,不“容许与自己意见或作风不同者的存在”,缺乏“民主的”“因素”和“雅量”。[20] 对此观点,胡绳发表《为谁“填土”?为谁“工作”?》一文,批判其实质是“把不满意于反动统治但又不敢参加人民革命的人用‘自由主义’名义结合起来,以所谓‘改造工作’来在革命狂潮前挽救反动统治与旧社会的命运——这就是大公报的言论中所表现出的政治企图”。[21] 显然,这种情形下的论战, 其性质和范围都已超出了一般意义上的文学观念之争,陷入了政治色彩浓厚的意识形态纠葛之中。自由主义文学家的政治立场向“右”倾斜,并非偶然“失足”或一时糊涂,而是他们的实际地位使然:朱光潜作为国民党的中央监察委员的特殊身份,萧乾作为《大公报》的主编角色,都受到当时国民党高层的器重和青睐,现实决定了文学观念“唯美”的界限和“自由”的限度!

  左翼文学观念与自由主义文学观念的斗争,作为两种话语力量的冲突,体现了不同阶层的人们对话语制造和表达权势的争夺。换言之,这种观念之间的矛盾和冲突体现了一种话语生产中的“名利场”逻辑,即它表现了谁有权利制造、表达和消费精神观念的利益冲突。因而,这种文学论争就超出了一般意义上的学术争鸣的阈限,在深层次内被赋予了更多的政治含义。

  三

  就政治权力系统而言,文学在传达意识形态要求、宣传和维护相关阶级或统治集团利益中所能起到的巨大作用,为每一个政治集团所洞悉。每一个政治权力系统都力图控制表述、文本和形象,试图通过这种策略达到自己的意识形态目的。在话语控制的意义上,意识形态不过是政治统治所巧妙体现出来的一种权力修辞学的游戏,理论本身只不过是一种权力机制运作过程及其结果的符码化。文学理论也是一种“叙事”话语,文学理论家无论如何标榜学术的纯粹性和中立性,事实上在现实中它都不可能存在,因为文学理论总是文学理论家根据自己的世界观将有关的文艺现象通过一定的观念模式加以整合和阐释的结果。在1941年的一次文学座谈会上,作家臧云远一语道破了文学话语的意识形态特质:文学观念总“是表现着作家对整个现实是怎样的看法,作家所属的社会层,作家所代表的社会利益是怎样,无论怎样拿艺术当幌子,但一脱掉艺术的外衣,则作家审美的基本尺度,内心深处的肯定与否定,就清清楚楚地留在白纸上了”。[22]

  20世纪40年代文艺理论的权力特征和意识形态意味,在当时的政治系统层表现得非常典型。当时正是阶级斗争和民族斗争生死存亡的关头,为了谋求生存,各个阶级都极力抢夺文化和思想的霸权,申述自己的合法地位,文艺遂成为各个阶级宣传自己思想的一个便利的话语工具;无论进步势力,还是反动势力,都在文艺领域里旗帜鲜明地展示了自己的立场和观点。

  在解放区,1942年5月, 毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分,作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器,帮助人民同心同德地和敌人作斗争”,[23](P805)“借以打倒我们民族的敌人,完成民族解放的任务”,[23](P804) 可以说是对文艺在当时社会中的意识形态性质以及文艺与政治的关系所做出的相当准确的定位,成为进步文艺观念的代表。这一认识是当时社会历史情势所趋。如果不进行全民动员,赶走日本帝国主义,民族生存尚无保障,文学又怎能得到正常发展?这是一个十分简单而又毋庸置疑的事实!国民党中央政权也极为重视文学话语的权力功能,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表4个月后, 国民党中央宣传部长张道藩在《文化先锋》创刊号上署名发表《我们所需要的文艺政策》,提出了代表大地主、大资产阶级利益的文艺观,强调文艺要为统治阶级服务。他把文艺的目标定位在,“我们写作的对象:一是统治阶级,二是资本阶级,三是地主阶级,四是工人阶级,五是农民阶级,六是被统治阶级”,其逻辑表达虽因混乱而让人啼笑皆非,用意却十分明显,即通过模糊阶级的边界,来麻痹人们的斗争意识。张氏并不掩饰自己的意识形态意图,“以往的作家都多少带点阶级性,我们要绝对泯灭阶级的痕迹而创造全民性的文艺”;“绝不挑拨阶级的仇恨,阶级的战争,而以全民的生存意识为目标,这是三民主义的基本要义,也是三民主义文艺所要表现的意识形态”。梁实秋站在右翼立场上,很是赞同张道藩的“文艺要以全民为对象”的观点,反对进步的文艺观念。他在该年10月第8 期的《文化先锋》发表《关于文艺政策》一文说,“强调文艺的阶级性,那乃是共产主义者的一种策略。文学所描写的对象,真正讲来,是‘人性’,亦即是人类所同有的基本感情与普遍性格。至于材料属于哪一阶级,在替哪一阶级张目,这都无关宏旨”。文艺界进步人士当即对张、梁的反动文艺观点作出了反应,苏黎、杨华、吴往、郭沫若等在《新华日报》分别发表《鸵鸟》、《文学的“自由”和“统制”》、《关于“文艺政策”与“文艺武器论”》、《新文艺的使命》对之进行了批判。论争的目的当然都是为了宣传自己的理论主张,抑制对方的声音及其传播。

  沦陷区日伪殖民当局为贯彻侵略政策,推行军国主义思想,在1941年3月23 日发表《艺文指导要纲》,规定文艺必须以“建设东亚新秩序”,“呈现八紘一宇的大精神”为目的,[24](P164) 实行奴化教育。其奴化政策的实施至少体现在这样几个方面:“创办各地的汉奸报纸杂志丛书,利用各种艺术性的宣传方法,以及散布大批通俗化的小册子到民间去,散播投降妥协和平的毒素,歪曲人民对抗战现实的认识”;“建立奴化教育的系统,编制反动的教科书,强迫学生读日文,实行侦察与监视的训育方法,以其根本灭绝沦陷区内青年与儿童的民族思想与意识”;“厉行思想统制,检查及封锁含有爱国意义的书刊的流传”;“轰炸我后方的学校、图书馆及各种文化机关”等等。[25] 此外,他们还借所谓“文艺复兴”、“国民文学”、“和平文学”等口号,推行殖民文学政策。沦陷区文艺界对此的反应是十分微妙的。文人们虽不敢直接非议殖民当局的意旨,但是他们通过强调文艺发展的承续性,借题发挥,暗中消解侵略者的文艺政策和宣传意图,隐蔽地表达民族主义倾向和爱国主义精神。楚天阔在《三二年的北方文艺界》中指出,“对于现阶段文艺界的认识,是根据着过去的传统精神而来的,每一个国家都有它自己的民族的优秀的传统。在文艺上说,今日的文艺运动也是基于过去的精神的”,“中国新文艺的出发,是‘五四’以后的文学革命运动,我们今日的文艺,也应该继续那时期的精神”。[26]楚氏不仅在内容上明确地强调本民族的文学传统,而且用当时“民国”年号“三二年”来冠以题首,而不用日本年号“昭和××年”,显然是对殖民文化的一种变相的疏离和反抗。即使是敌伪工作人员,只要其良知尚未完全泯灭,也并不完全认同殖民者的文艺政策,认为“大和文化”优于中国文化。当时《华文大阪每日》的编辑柳龙光在《国民文学》一文中强调,“国民文学”的性质首先是“继承中国文学的传统”,[27] 就是一例。当然这中间也有赞同和迎合侵略者文化意图的意见,比如邱一凡在《现阶段国民文学的性格》中提到,国民文学“一方面应乎国家的需要,就是它的出发点必须依从‘国策’”。[28] 这里的所谓“国家”即指日本帝国,而“国策”则指日本帝国主义的侵略政策。

  政治权力系统对文学领域的介入,使文学话语的权力特征更为突出。事实上,无论在什么时候,文学要做到不表达某个阶级的政治观点,不反映特定阶级或阶层的利益,不介入任何形式的权力斗争之中,都是不可能的。正如汉斯·哈克所言,艺术领域可以说“是战场,社会上各种思潮在这里相遇。与人们想像的相反,艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会,并且引起反响。这种艺术—社会的相互依赖关系是很难说清楚的,因为它们并不是机械性的关系,而且界限错综复杂,难以准确无误地分辨”。[29](P98) 尤其是在社会斗争激烈和政治生活急剧变动的年代,任何试图游离于政治和社会权力斗争之外的企图都会落空。这是因为社会现实不容许文学家脱离政治与社会斗争的主题,躲在“象牙塔”里浅吟低唱。文学家要么在观念上向“左”转,站在广大人民大众的立场上说话,或者向“右”转,替反动统治者发言,此外绝没有中间的“第三条道路”可走。

  社会生活形式与文学理论的形式之间存在着明显的对应关系,政治等文学以外的社会因素是那么明显地存在于文论的文本结构之中,构成20世纪40年代文学理论发展中一个突出的特点。换言之,40年代的社会存在因素不仅与文学理论的产生有关,也渗入到当时文学理论的形式和内容之中。这些情况给我们提供了当时不同的文学观念对同一文学实践产生不同解释的背后的动力,当我们揭开这些不同解释所赖以产生的社会背景时,发现它们不过是为争夺话语控制权力而相互冲突的不同社会利益集团的思想表现。

 

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