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叶燮的诗歌理论及其影响
来源:网络转摘 作者:霍松林 点击:20548次 时间:2016-06-21 18:06:38
清初叶燮(16271703),字星期,浙江嘉兴人。康熙十四年,选江苏宝应县知县,因耿直不合上官意,借故落职,于是纵游名山大川。晚年定居吴县的横山,人称横山先生。《清史列传》卷七十有传,所著有《已畦文集》十卷,《已畦诗集》十卷,《原诗》四卷。
他的同时代人对《原诗》评价很高,如林云铭说:“《原诗》内外篇四卷,直抉古今作诗本领,而痛扫后世各持所见以论诗流弊。娓娓雄辩,靡不高踞绝顶,颠扑不破。”(《已畦集》本《原诗叙》)沈懋惪说:“自有诗以来,求其尽一代之人,取古人之诗之气体声辞篇章字句,节节摩仿而不容纤毫自致其性情,盖未有如前明者。国初诸老,尚多沿袭。独横山起而力破之,作《原诗》内外篇,尽扫古今盛衰正变之肤说,而极论不可明言之理与不可明言之情与事,必欲自具胸襟,不徒求诸诗之中而止。”(《昭代丛书》本《原诗跋》)的《原诗》,是一部推究诗歌创作本原、以反对复古主义为主要内容的诗歌理论批评著作。
在我国古代文学发展史上,“复古”的口号有时含有进步因素,有时则是落后的。例如韩愈、欧阳修等人提倡古文,名义上是“复古”,实际上有反对当时形式主义文风、进行文体革新的一面,因而有一定的进步因素(他们在阐扬“文”与“道”的关系时,当然散播了许多封建糟粕)。和这相对立的是“今不如古”论者的“复古”。历来的“今不如古”论者,如葛洪所批评,叨叨不休地说什么“今山不及古山之高,今海不及古海之深,今日不及古日之热,今月不及古月之朗”葛洪:《抱朴子·外篇·尚传》。!于是乎在政治上要“复古”,在文学创作上也跟着要“复古”。他们不是以“复古”为革新,而是企图拖着历史的尾巴向后拉。这自然是落后的。
在明初大官僚阶层的“台阁体”诗文风行,统治者又用八股取士的时候,以李梦阳、何景明为首的“前七子”提出“文必秦汉,诗五言古必建安、黄初,其余各体必初盛唐”的口号,从而打击了形式主义的“台阁体”及八股文,这是应该肯定的。他们的艺术见解和文艺创作,其中也有可取的东西,不能全盘否定。但他们提倡的“复古”却是名副其实的“复古”,更准确地说,是“拟古”。李梦阳就公然说:“夫文与字一也。今人摹临古帖,即太似不嫌,反曰能书;何独至于文而欲自立门户耶?”李梦阳:《再与何氏书》,《李空同全集》卷六十一。于是便教人像小学生临帖似地临摹秦汉散文,临摹建安、黄初及初盛唐的诗。以李攀龙、王世贞为首的“后七子”更发展了这种倾向,复古主义的文风风靡一代。公安派、竟陵派及其他作家,虽进行了激烈的斗争,但一直没有取得根本性的胜利,而他们(特别是竟陵派)反复古主义的理论及实践,也包含着不少错误的东西。叶燮的《原诗》,主要是针对这些情况而写的。
一开始,叶燮即提出前后七子“五言必建安、黄初,其余诸体必唐之初盛而后可”,并劝人“不读唐以后书”的复古谬论及其恶劣影响,树立了对立面,然后进行批判。
复古派的主要作家都知“正”而不知“变”,甚至反对“变”。叶燮则肯定诗的“变”乃是正常的发展。诗不能不“变”,这是公安派说过的,更早的某些理论家也说过的。追随“后七子”的胡应麟,甚至在“变”的理论上建立他的复古论胡应麟在《诗薮》中说:“《三百篇》降而《骚》,《骚》降而汉,汉降而魏,魏降而六朝,六朝降而唐,”“变”是“变”了,“却越变”越坏,所以“取法欲远”。。因此,仅仅肯定“变”还不能攻破复古派的顽固堡垒。叶燮的贡献在于他进一步接触到“变”的某些内容,即比较正确地阐述了“沿”和“革”、“因”和“创”的关系,从而否定了复古派只要“正”、不准“变”,只许沿袭、不容创造的谬论。他指出:如果没有创造,沿袭既久,则“正”必流于衰;有了创造,就可以变衰为盛。因此,他肯定地说:“诗之为道,未尝一日不相续相禅而或息者也。”而“相续相禅”的总的趋势是“踵事增华”,后来居上,所以,他认为前后七子的复古理论根本不能成立。比如他们主张五言古诗学苏李,学《十九首》,学建安、黄初,然而,“苏李五言与无名氏之《十九首》,至建安、黄初,作者既已增华矣,如必取法乎初,当以苏李与十九首为宗,则亦吐弃建安、黄初之诗可也”,为什么还要取法建安、黄初呢?他们主张其余各体诗以初盛唐为典范,也同样说不通。
叶燮既然看出诗歌之所以“踵事增华,因时递变”,主要由于“创”,那么,他自然要反对“拟古”,强调创造。但他并不是只要“创”而不要“因”。他抨击前后七子的复古谬论,也不同意某些反复古主义者的“偏畸之私说”。所谓“偏畸之私说”,即针对复古谬论“逆而反之”:“推崇宋元者菲薄唐人,节取中晚者遗置汉魏。”他认为前者(复古派)是“执其源而遗其流”,后者是“得其流而弃其源”,其根本错误都在于不懂得“孰为沿为革,孰为创为因”。他说:“夫自《三百篇》而下,三千馀年之作者,其间节节相生,如环之不断,如四时之序,衰旺相循而生物,而成物,息息不停,无可或间也。吾前言踵事增华,因时递变,此之谓也。……夫惟前者启之,而后者承之而益之;前者‘创’之,而后者‘因’之而广大之。使前者未有是言,则后者亦能如前者之初有是言;前者已有是言,则后者乃能因前者之言而另为他言。总之,后人无前人,何以有其端绪,前人无后人,何以竟其引伸乎!……由是言之:诗自《三百篇》以至于今,此中终始相承相成之故,乃豁然明矣。岂可以臆划而妄断者哉!”可以看出,他强调“创”,又不忽视“因”。没有“因”固然也可以“创”,但有了“因”,“创”就可以达到更高的水平。诗歌发展的历史是“相承相成”,不容“臆划妄断”的。
当然,过去的理论家,不管有多么卓越的见解,由于不可能唯物辩证地看问题,其议论总有不可避免的局限性。叶燮在谈诗歌的“正”、“变”问题时,没有(也不可能)紧紧地抓住诗歌发展的社会原因,没有(也不可能)尖锐地揭示两种倾向的斗争及其政治内容,而是主要从诗歌发展本身的“正有渐衰,变能启盛”的某些现象出发的,所以终于得出了这样的结论:“就一时而论,有盛必有衰,综千古而论,则盛而必至于衰,又必自衰而复盛。”从而掉进“诗之源流本末正变盛衰互为循环”的历史“循环论”的泥坑里去了。和这相联系,在谈诗歌的“因”和“创”——继承和创造问题时,也只能提出重视创造而又不忽视继承的一般原则,不可能进一步阐明继承什么与如何继承。但在他的议论中,毕竟含有某些发展的观点,毕竟反对了因袭,强调了创造,毕竟用“踵事增华”的事实反对了“今不如古”论,用“后人无前人,何以有其端绪,前人无后人,何以竟其引伸”的论点,批判了“执其源而遗其流”和“得其流而弃其源”的两种错误倾向,这都是值得我们重视的。
“因”和“创”的关系问题是重要的,但要解决这个问题,还必须同时解决一个根本性的问题:诗歌反映什么?如何反映?
前后七子认为“诗本性情之发”,公安派、竟陵派主张“独抒性灵”。“性情”、“性灵”,都是主观的东西。所以复古派与反复古派在诗歌反映什么的问题上,并没有根本分歧,分歧主要表现在如何反映的问题上:前者模拟古人,学古之法;后者反对模拟,“不拘格套”。叶燮与此不同,他认为诗不单纯是“性情之发”或“独抒性灵”,而是要表现客观现实中的理、事、情。要认识和表现客观现实中的理、事、情,就得有一定的主观条件:识、才、胆、力。他说:
曰理、曰事、曰情,此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色,音声状貌,举不能越乎此。此举在物者而为言,而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力,此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色,音声状貌,无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言,而无一不如此心以出之者也。以在我之四,衡在物之三,合而为作者之文章。大之经纬天地,细而一动一植,咏叹讴吟,俱不能离是而为言者矣。
在识、才、胆、力四者之中,他指出“识”是主要的,其余都是从属的。“识为体而才为用”,“识明则胆张”。相反,如果没有“识”,则“三者俱无所托”。识、才、胆、力,又是用来扩充“志”的。他认为“志高则其言洁,志大则其辞宏,志远则其旨永。如是者,其诗必传,正不必斤斤争工拙于一字一句之间”。这些见解,都是比较通达的。
长期以来,“诗以道性情”的观点具有支配力量。诗当然要“道性情”,但要通过反映现实“道性情”。笼统地讲“诗以道性情”,就有可能导向唯心主义。南宋的严羽,就走向了唯心主义,他公然宣称“诗有别趣,非关理也”,教人作诗“不涉理路,不落言筌”,不发议论,只能“吟咏性情”。严羽的主张影响很大,和叶燮同时的王士祯(渔洋),就发展了严氏的唯心主义诗论而提出“神韵”说。反复古主义的公安派、竟陵派所强调的“独抒性灵”,也是唯心主义的。针对这些论点,叶燮明确地提出表现客观的理、事、情,批判了诗中不能发议论及“理与事于诗之义未为切要”等谬论,指出“情必依乎理”,从事诗歌创作的人首先应从“格物穷理”入手,才有可能写出好诗。
同样是唯心观点,但正统派的“诗以道性情”又与公安派、竟陵派的“独抒性灵”不同。公安派、竟陵派所说的“性灵”,指诗人自己的“真性灵”,即李贽所说的“童心”,在当时有反封建传统的进步意义。正统派所说的“性情”,其实是符合封建统治阶级要求的性情如明末清初的黄宗羲(梨洲)在《马雪航诗序》中说:“诗以道性情,夫人而能言之。然自古以来,诗之美者多矣,而知性者何其少也!盖有一时之性情,有万古之性情。夫吴歈越唱,怨女逐臣,触景感物,言乎其所不得不言,此一时之性情也。孔子删之以合乎‘兴观群怨’、‘思无邪’之旨,此万古之性情也。吾人诵法孔子,苟其言诗,亦必当以孔子之性情为性情,如徒逐逐于怨女逐臣,逮其天机之自露,则一偏一曲,其为性情亦末矣。故言诗者不可以不知性。”黄氏以前的鹿善继在《俭持堂诗序》中说:“诗之亡,亡于离纲常言性情。”这都是典型的封建正统观点。以前,后七子为代表的复古派所说的“性情”,也正是“孔子之性情”,不离“纲常”的“性情”。这从李梦阳的《叙九日宴集》、《与徐氏论文书》等文章中可以看得出来。。以前后七子为代表的复古派,也是正统派。明白这一点,则他们既主张“诗本性情之发”,为什么又一字一句地摹拟古人的问题,就不难理解了。原来他们认为古代的某些诗,是表现了“温柔敦厚”、“忠厚和平”的“性情”的,因而必须以它们为典范从事摹拟,才能得“性情之正”。叶燮也驳斥了这一点。
当有人以“温柔敦厚,诗教也。汉魏去古未远,此意犹存,后此者不及也”为理由替复古主义辩护时,他指出:“温柔敦厚之旨,亦在作者神而明之。如必执而泥之,则《巷伯》‘投畀’之章,亦难合于斯言矣。”如果说在这里他对替封建统治阶级服务的神圣不可侵犯的“诗教”还不敢明目张胆地否定,采用了迂迴战术,那么,下面的一段话,就讲得相当大胆:
大抵近时诗人,其过有二:其一奉老生之常谈,袭古来所云忠厚和平、浑朴典雅、陈陈皮肤之语,以为正始在是,元音复振,动以道性情、托比兴为言。其诗也,非庸则腐,非腐则俚。其人且复鼻孔撩天,摇唇振履,面目与心胸,殆无处可以位置。此真虎豹之鞟耳!
如何反映的问题是和反映什么的问题密切联系的。在“如何反映”的问题上,叶燮批驳了“多读古人之诗而求工于诗”的说法。他认为“欲其诗之工而可传”,不能“就诗以求诗”,而必须从“格物”入手,使自己具有卓越的识、才、胆、力,从而去认识和反映客观世界的事、理、情。即就“读古人之诗”说,如果“无识”,“即历代之诗陈于前”,也不知“何所抉择,何所适从”,“既不能知古来作者之意,并不能知何所兴感触发而为诗”。结果呢?“人言是,则是之;人言非,则非之。……有人曰:‘诗必学汉魏,学盛唐。’彼亦曰:‘学汉魏,学盛唐。’从而然之。而学汉魏与盛唐所以然之故,彼不能知,不能言也。……”更进一步,他批驳了复古派片面强调诗法、诗律的形式主义理论。诗既然要表现客观的理、事、情,而客观现实又是不断发展变化的,那就无所谓“定法”。“先揆乎其理;揆之于理而不谬,则理得。次徵诸事;徵之于事而不悖,则事得。终絜诸情;絜之于情而可通,则情得。……三者得,则胸中通达无阻,出而敷为辞,则夫子所云‘辞达’。‘达’者,通也。通乎理、通乎事、通乎情之谓。而必泥乎法,则反有所不通矣。辞且不通,法更于何有乎!”
叶燮始终从反映什么的角度谈论如何反映的问题。他强调“诗无定法”,并不是否定“平平仄仄之拈”,也不是压根儿不讲“句法”、“章法”(他自己就分析了杜甫《丹青引》的章法),而是反对用死硬的模式去套丰富多彩、变化万端的客观现实。为了说明这个问题,他举了个生动的例子:
泰山之云,起于肤寸,不崇朝而遍天下。吾尝居泰山之下者半载,熟悉云之情状:或起于肤寸,沦六合,或诸峰竞出,升顶即灭,或连阴数月,或食时即散,或黑如漆,或白如雪,或大如鹏翼,或乱如散鬊,或块然垂天,后无继者,或联绵纤微,相续不绝,又忽而黑云兴,土人以法占之,曰:“将雨”,竟不雨,又晴云出,法占者曰:“将晴”,乃竟雨。云之态以万计,无一同也。以至云之色相、云之性情,无一同也。云或有时归,或有时竟一去不归,或有时全归,或有时半归,无一同也。此天地自然之文,至工也。若以法绳天地之文,则泰山之将出云也,必先聚云族而谋之曰:吾将出云而为天地之文矣,先之以某云,继之以某云,以某云为起,以某云为伏,以某云为照应、为波澜,以某云为逆入,以某云为空翻,以某云为开,以某云为阖,以某云为掉尾。如是以出之,如是以归之,一一使无爽,而天地之文成焉。无乃天地之劳于有泰山,泰山且劳于有是云,而出云且无日矣!
在这里,叶氏以泰山出云为喻,阐明了一个接近反映论的进步观点:“天地有自然之文章,随我之所触而发宣之,必有克肖其自然者,为至文以立极。……识明则胆张,任其发宣而无所于怯,横说竖说,左宜而右宜,直造化在手,无有一之不肖乎物也。”他认为“文章者,所以表天地万物之情状也”,因而必须“肖乎物”,必须“克肖其自然”。而“天地万物之情状”是无限丰富多彩的,要“肖乎物”、即真实地表现无限丰富多彩的“天地万物之情状”,怎能有“定法”!怎能用几个现成的框框去硬套!
叶氏不仅从唯物的观点、从文章表现天地万物的“理、事、情”的观点出发,论证了文艺创作不能“拘泥成法”,而且从发展的观点、从“古今世运气数,递变迁以相禅……无事无物不然”的观点出发,论证了文艺创作不能“沿袭摹拟”。当有人以“古帝王治天下,必曰‘大经大法’”为理由来质问他的时候,他虽然不得不后退一步,作几句官样文章,但接着又坚持他的论点,明确指出:“古今时会不同,即政令尚有因时而变通之,若胶固不变,则新莽之行周礼矣。奈何风雅一道,而踵其谬戾哉!”这些议论,不仅是相当通达的,而且是相当大胆的。
叶氏反对“拘泥成法”,“效颦效步”,主张“克肖自然”,用作家的“识、才、胆、力”真实地表现万事万物的“理、事、情”,其必然的结论是肯定文艺的时代风格和作家的个人风格,肯定艺术风格的多样性。他指出:汉魏诗的风格是“浑朴古雅”,六朝诗的风格是“藻丽秾纤,澹远韶秀”,各有特点。又指出:杜甫的诗,“随所遇之人之境之事之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起,因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以为基”,“此杜甫之面目也”;韩愈、苏轼以及“此外诸大家,虽所就各有差别,而面目无不于诗见之”。正因为不同时代的诗歌有不同的时代风格,各个诗人又有独特的个人风格,所以一部诗歌发展史,才显得“尽态极妍,争新竞异,千状万态”而不是“优孟衣冠”,“依样葫芦”,“千人一面”。对于那些“寄人篱下,窃其唾余”,甚至“全窃其面目”的所谓“诗人”,他斥之为“土偶”,表示了极大的轻蔑。在阐发诗歌反映什么与如何反映的问题时,叶氏接触到文艺的形象思维特点。
南宋的严羽在《沧浪诗话》里涉及形象思维问题,但强调“别材”“别趣”、“不涉理路”,有脱离现实、否定形象思维的理性活动的倾向。叶燮则不然。当有人针对他“以理、事二者与情同律乎诗”的主张,提出“理与事似于诗之义未为切要”的疑问时,他回答说:“子但知可言可执之理之为理,而抑知名言所绝之理之为至理乎?子但知有是事之为事,而抑知无是事之为凡事之所出乎?可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”他举出杜甫的“碧瓦初寒外”,“月傍九霄多”,“晨钟云外湿”,“高城秋自落”等诗句“逐字论之”,说明作者怎样做到了“虚实相成,有无互立,取之当前而自得,其理昭然,其事的然”。他指出杜甫的这些诗句,“若以俗儒之眼观之,以言乎理,理于何通?以言乎事,事于何有?所谓言语道断,思维路绝,然其中之理,至虚而实,至渺而近,灼然心目之间,殆如鸢飞鱼跃之昭著也。理既昭矣,尚得无其事乎?
叶氏还举了“蜀道之难,难于上青天”、“似将海水添宫漏”,“春风不度玉门关”,“天若有情天亦老”,“玉颜不及寒鸦色”等唐人诗句,指出:
要之作诗者,实写理事情,可以言言,可以解解,即为俗儒之作。惟不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情,则幽渺以为理,想象以为事,惝恍以为情,方为理至事至情至之语。
由于受历史条件的局限,叶燮不可能对形象思维作完全准确的论述,他所用的一些语言,也给人以神秘主义的感觉。但仔细分析,就可以看出,他的主要意思是:诗要“肖物”,要反映万事万物的“理事情”,但又不是机械的、照像式的反映,而是有概括,有虚构,有夸张,有想象。因此,诗歌作品里的“理事情”是“虚实相成,有无互立”的,不同于现实生活中的理、事、情。试从“似将海水添宫漏,共滴长门一夜长”两句诗来看,在现实生活中,既没有“将海水添宫漏”的事,“长门”的夜,也并不比“长门”外面的“夜”长。这就是“虚”,就是“无”。然而,“水添宫漏”,这是实有其事的,长门宫人听着滴不完的宫漏,嫌夜太长,这也是实有其理,实有其事,实有其情的。这就是“实”,就是“有”。诗人驰骋联想和想象,用“比兴”的方法,把“虚”“实”“有”“无”联系起来,就构成了“虚实相成,有无互立”的艺术境界,有力地表现了“宫怨”之理、“宫怨”之事、“宫怨”之情。而那两句诗,也确如叶氏所说,是“理至事至情至之语”。他所举的其他例句,也有类似的特点。由此可以看出,叶燮已经说明了形象思维的一些特点,并接触到艺术真实和生活真实的相互关系的问题。
在诗歌反映什么与如何反映的问题上,叶燮提出了不少进步的意见,批判了不少错误的论点,的确是难能可贵的。当然,他对这些问题的认识,不能不受历史的局限。比如他强调诗歌要表现“天地万物”的理、事、情,这是唯物的,然而究竟太宽泛。比他早得多的白居易,就已经提出了“惟歌生民病”的口号。他没有接过这个口号而加以发展,无论如何是个缺陷。在评价前人创作的时候,也不能始终坚持唯物观点。例如他对陶诗评价很高,但理由却是:“陶渊明胸次浩然,吐弃人间一切,故其诗俱不从人间得。”这又陷入了唯心主义的泥坑。
以上所谈的是《原诗》的主要内容。围绕主要内容,叶燮针对以前特别是当时诗歌理论、诗歌创作的实际情况,还发表了许多意见,其中有一些较有价值。例如他举了“生死”、“高卑”、“长短”、“远近”、“香臭”、“明暗”等一系列“二者于义为对待”的事物加以论证,阐明了诗的“陈熟”与“生新”的关系问题,指出“不可一偏,必二者相济,于陈中见新,生中得熟,方全其美”,很有辨证观点。又如他从肉附于骨、文托于质的观点出发,论述了诗的“体格”、“声调”、“苍老”、“波澜”问题,指出:“彼诗家之体格、声调、苍老、波澜,为规则,为能事,固然矣,然必其人具有诗之性情、诗之才调、诗之胸怀、诗之见解以为其质。如赋形之有骨焉,而以诸法传而出之。”“必先从事于‘格物’而以识充其才,则质具而骨立,而以诸家之论优游以文之,则无不得,而免于皮相之讥矣。”
这又符合内容决定形式的原则。其他如在诗歌理论方面肯定了刘勰、锺嵘等人的某些可取的见解,批判了严羽、刘辰翁、高棅等人的某些错误,在诗歌创作方面严厉地抨击了“好名”的恶劣风气,揭露了名利思想对诗歌的危害。这些意见也是值得重视的。
《原诗》的命名,标明了叶燮的著书宗旨。他不是“就诗以论诗”,而是力图推究诗歌创作的本原,解决诗歌创作的根本性问题。在如何对待诗歌遗产的问题上,他反对复古摹拟,主张革新创造,要求从诗歌发展的实际出发,辨明“孰为沿为革,孰为创为因,孰为流弊而衰,孰以救衰而盛”从而吸取经验教训。在诗歌反映什么与如何反映的问题上,他反复论述了诗人应该具备的主客观条件,强调从“格物”入手,以探究万事万物的理、事、情,以扩充自己的识、才、胆、力,反对“泥于成法”,要求在“表天地万物之情状”的基础上体现自己的“面目”,建立自己的艺术风格。……总起来看,《原诗》尽管有不可避免的局限性,但它对许多问题的阐述都超越前人,是在复古与反复古的长期斗争中吸取和改造了前人的、特别是公安派的某些进步理论而加以发展的有较高成就的诗论专著。它的内容富有民主性、战斗性和系统性。适应内容要求的形式也比较新颖。特别是《内篇》突破了北宋以来盛行的一枝一节谈论诗歌问题的“诗话”体裁,以矫健的文笔,发表长篇大论,正反交错,波澜起伏,纵横驰骋,所向无前。真有“以文为战,进无坚城,退无横阵”的气势。《四库全书总目提要》非难它“虽极纵横博辩之致,是作论之体,非评诗之体”,却正说明了它的独创性。在这一点上,叶燮也贯彻了他的“不随古人脚跟”、“自我作古”的主张。
叶燮有两个学生,一个是薛雪(168l1763?)字生白,号一瓢,苏州人。举博学鸿词,不就,工书画,精医学。著有《周易粹义》、《医经原旨》、《一瓢斋诗存》、《一瓢诗话》,编选《唐人小律花雨集》等。,一个是沈德潜沈德潜(16731769?),字确士,号归愚,长洲人。乾隆进士,官内阁学士、礼部侍郎。著有《归愚诗文钞》、《说诗晬语》,编有《古诗源》、《唐诗别裁》等。
薛雪的《一瓢诗话》,在许多问题上阐发了老师的见解。
叶燮以杜甫、王羲之为例,说明诗人的胸襟是“诗之基”。薛雪在复述的基础上略有发挥,认为“具得胸襟,人品必高。人品既高,其一謦一欬,一挥一洒,必有过人之处”。
叶燮指出,作诗“必先有所触以兴起”,薛雪以自己“作‘九秋’诗,因大有触发,遂多创获”的创作实践来证明“先生之言不虚”。又发挥说:“无所触发,摇笔便吟,村学究、幕宾之流耳,何所取裁?”又说:“非痛而呻,乃大不祥。”
叶燮主张诗人必须有自己的面目,独树一帜,反对摹拟剽窃,寄人篱下。薛雪反复发挥了这些论点。如说:“学诗须有才思,有学力,尤要有志气,方能卓然自立,与古人抗衡。若一步一趋,描写古人,已属寄人篱下。何况学汉魏,则拾汉魏之唾余;学唐宋,则啜唐宋之残膏,非无才思学力,直自无志气耳。”又说:“不落窠臼,始能一超直入。”“拟古二字,误尽天下苍生。”他还讲了自己怎样在实践中贯彻这些主张。
范德机云:“吾平生作诗,稿成读之,不似古人,即焚去。”余则不然,作诗稿成读之,觉似古人,即焚去。
叶燮提倡艺术风格的多样化,这在《一瓢诗话》中有较多的阐发。如说:“作诗家数不必划一,但求合律,便可造进。譬如作乐,八音迭奏,原各就其所发以成之。”又说:“论诗略分体派可也,必曰某体、某派当学,某体、某派不当学,某人、某篇、某句为佳,某人、某篇、某句为不佳,此最不心服者也。人之诗犹物之鸣。莺鸣于春,蛩鸣于秋。必曰莺声佳可学,使四季万物皆作莺声,又曰蛩声佳当学,使四季万物皆作蛩声,是因人之偏嗜,而使天地四时皆废,岂不大怪乎!”薛雪对由于某些人的“偏嗜”而提倡一种风格,抹煞其他风格十分反感,进一步指出:“从来偏嗜,最为小见。如喜清幽者,则绌痛快淋漓之作为愤激、为叫嚣;喜苍劲者,必恶宛转悠扬之音为纤巧、为卑靡。殊不知天地赋物,飞潜动植,各有一性,何莫非两间生气以成此?理有固然,无容执一。”他还从不同诗人具有不同个性的角度论证了诗歌风格的多样性:“鬯快人诗必潇洒,敦厚人诗必庄重,倜傥人诗必飘逸,疏爽人诗必流丽,寒涩人诗必枯瘠,丰腴人诗必华赡,拂郁人诗必凄怨,磊落人诗必悲壮,豪迈人诗必不羁,清修人诗必峻洁,谨敕人诗必严整……”他不仅主张诗歌园地“百花齐放”,而且希望每一位诗人能够抒写多种题材,具备多种笔墨,“变态百出”。他赞扬杜甫诗“如日月,无幽不烛;如大圆镜,无物不现”。又引张表臣《珊瑚钩诗话》,说明杜诗因表现多种题材而具有“含蓄”、“清旷”、“华艳”、“发扬蹈厉”、“雄深雅健”等多种风格。他肯定杜甫写重大题材的作品,也肯定他写爱情的“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,作诗说:“千古杜陵佳句在,‘云鬟’、‘玉臂’也堪师”。许彦周指摘韩愈写“银烛未销窗送曙,金钗欲醉座添春”这样的诗句,“殊不类其为人”。薛雪批驳道:“可知如来三十二相,八十种好,何所不见?大诗家正不妨如是。”
薛雪是在强调诗人必须有高尚的胸襟、人品的前提下提倡艺术风格的多样化的。他很重视诗歌的思想内容,因而一方面反对“偏嗜”,一方面又自称“平生最爱随笔纳忠、触景垂戒之作”。对于“昨日到城郭,归来泪满巾。遍身绮罗者,不是养蚕人。”“锄禾日当午,汗滴禾下土。谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!”“一曲清歌一束绫,美人犹自意嫌轻。不知织女寒窗下,多少工夫织得成!”一类的诗歌,“见必手录,信口闲哦,未尝忘之。”他自己所作的一首七绝,“冲泥觅叶为蚕忙,到处园林叶尽荒。今日始知蚕食苦,不应空著绮罗裳。”也流露了对民间疾苦的同情。
薛雪主张作诗要有“语不惊人死不休”的劲头,即使“具敏捷之才”也“断不可有敏捷之作”。他引用前代诗人“吟成五个字,捻断数茎须”,“险觅天应闷,狂搜海欲枯”等甘苦之言来说明“作诗不易”。而对于那些“摇笔便成,其一其二其三连篇累牍,不几年间,刻稿问世”的诗人,深致不满。他提出一条建议:“著作脱手,请教友朋。倘有思维不及,失于检点处,即当为其窜改涂抹,使成完璧,切不可故为谀美,任其渗漏,贻讥于世。”但对恶意诋毁,则主张不予理会。他说,有些人对他们同伙的作品“极口揄扬,美则牵合归之,疵则宛转掩之”,对于他人呢,“纵有杰作,必索一瘢以诋之。后生立脚不定,无不被其所惑。吾辈定须竖起脊梁,撑开慧眼,举世誉之而不加劝,举世非之而不加沮,则魔群妖党,无所施其伎俩矣”。
上述内容,都很有可取之处。从这些地方我们可以看到叶燮诗论所产生的有益影响,也可了解到诗歌理论方面的师承关系。
薛雪有时也针对老师的意见,提出自己不同的看法,如对孟浩然的诗和高适、岑参的五七言律,即不同意叶燮所作的过低的评价。应当指出,薛雪在阐述老师的某些观点时,也有不合原意的地方。例如他讲诗歌的源流,认为“由《三百篇》而降”,“日趋日下,去本一步,呈尽千媸”,所以主张“溯流而上,必得其源”。又如讲诗的正变,说:“温柔敦厚,缠绵悱恻,诗之正也;慷慨激昂,裁云镂月,诗之变也。”这些看法可能是受了沈德潜的影响。
沈德潜的《说诗晬语》,也时常称引和暗袭老师的诗论,而在最根本的问题上,却背离了老师的精神。他宣扬“温柔敦厚”的“诗教”,赞美前后七子的领袖,代表着诗歌领域里的复古倾向。由于沈氏在当时的政治和文学方面都有相当高的地位,所以影响很大。我们把《原诗》、《一瓢诗话》和《说诗晬语》合读,不但能了解叶燮诗论的影响,同时还能了解复古与反复古的斗争,即使在师生之间,也同样表现得相当明显。
叶燮强调“识”,强调“胸襟”,沈德潜把这一点吸取过来了。他说:“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗。”又说:“作文作诗,必置身高处,放开眼界。”但他所说的“高处”,实质上指为封建统治服务的立场,他所说的“第一等襟抱,第一等学识”,实质上指正统儒家的思想修养。所以开宗明义,他即提出诗歌的作用问题:“诗之为道,可以理性情,善伦物,感鬼神,设教邦国,应对诸侯。”这就是说,诗歌要为封建统治者的政治服务。而为封建统治者的政治服务的“诗教”,自然就成为他的诗歌理论的主要内容了。
要阐发“诗教”,就离不开“复古”。他认为六朝以来,“嘲风雪,弄花草……而‘诗教’远矣”。因而必须“上穷其源”,“仰溯风雅,诗道始尊”。“嘲风雪,弄花草”的作品我们也是否定的。但沈德潜的出发点和我们有本质的不同,他是因为“嘲风雪,弄花草”的作品不能为封建统治服务而加以反对的;而《诗经》呢,则早被许多封建学者用种种谬说曲解成进行“诗教”的“经典”了,沈氏正好从这里入手宣扬“诗教”。
“诗教”的目的,就是要用“温柔敦厚”的诗歌“教育”臣民,使他们对封建统治者“温柔敦厚”,不但不应该反抗,而且不应该提尖锐的意见《礼记·经解》:“温柔敦厚,诗教也。”孔颖达解释说,“温,谓颜色温润;柔,谓性情和柔。诗,依违讽谏,不指切事情,故云温柔敦厚,是诗教也。”。《说诗晬语》谈《诗经》的部分,正是扣紧这一点立论的。说某些诗“美文王之化”呀,某些诗“温柔敦厚,斯为极则”呀,某篇诗“怨而不怒”呀,某篇诗“何识之远而讽之婉也”呀……甚至连叶燮作为否定“温柔敦厚”的例证提出的《巷伯》“投畀”之章也加以曲解,说什么:“《巷伯》恶恶,至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’,何尝留一馀地?然想其用意,正欲激发其羞恶之本心,使之同归于善,则仍是温厚和平之旨也。”并说“《墙茨》、《相鼠》诸诗,亦须本斯意读”。他的这些见解都是应该批判的。
沈德潜论《楚辞》,论汉、魏、六朝诗,论唐、宋、元明诗,也表现了这种“精神”。如说“《楚辞》不皆是怨君”,“《离骚》……如赤子婉恋于父母侧而不忍去”,“《庐江小吏妻》……悲怆之中自足温厚”,“《新婚别》……发乎情,止乎礼义”等,都是或者歪曲原作用以宣传“诗教”,或者专门强调符合“诗教”的因素而加以表扬的例子。
在前面评介《原诗》时已经提到明代的前后七子之所以要复古,主要原因是,在他们看来,《诗经》是“温柔敦厚”的,汉魏“去古未远”,其诗歌也是“温柔敦厚”的。沈德潜的看法亦复如此。因而,他在颂扬李、何、王、李的同时,对反对复古的各派,特别是公安派和竟陵派,都作了全盘否定。
和《说诗晬语》相配合,沈德潜编选了《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《清诗别裁》等诗歌选本。选本中序言、凡例的主要论点及对某些诗的评语,或见《说诗晬语》,或与《说诗晬语》相补充,可以参看。
从基本倾向上看,沈德潜的诗论与叶燮的诗论相对立。但《说诗晬语》的内容相当丰富,从《诗经》到明末,对历代的重要诗人和代表作品,几乎都作了简要的评论。结合沈氏的几个诗歌选本看,他对于一部诗歌发展史,是下工夫研究过的,对于诗歌艺术,也是有不少独到见解的。
《说诗晬语》一开头,就强调了诗歌创作的特点:
事难显陈,理难言罄,每托物连类以形之。郁情欲舒,天机随触,每借物引怀以抒之。比兴互陈,反复唱叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传。其言浅,其情深也。倘质直敷陈,绝无蕴蓄,以无情之语而欲动人之情,难矣。
很清楚,他反对“质直敷陈,绝无蕴蓄”,“无情之语”,要求“托物连类”,“比兴互陈”,“言浅情深”,实质上是主张作诗要用形象思维,主张诗歌要用艺术形象表现事、理、情。这不仅和叶燮的意见相一致,而且谈得更确切,更明晰。他之所以能够披沙拣金,把历代重要诗人的优秀作品选入《唐诗别裁》等几个选本,以及能够对历代重要诗人及其优秀作品作出某些可取的艺术分析,是和这一点分不开的。
沈德潜评诗,往往能从诗歌的艺术特点着眼。如评《庐江小吏妻》诗(即《孔雀东南飞》)云:“共一千七百四十五言,杂述十数人口中语,而各肖其声口性情,真化工笔也。”这已涉及叙事诗中的人物形象塑造问题、人物语言的个性化问题。又引“思君如流水”,“澄江净如练”,“红药当阶翻”,“芙蓉露下落”等“古今流传名句”,指出它们的特点是“情景俱佳,足资吟咏”。而对“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟”这样的诗,则认为“纯乎写景”,“景象虽工”,不足为“楷模”。可以看出,他强调诗歌必须通过完美的概括了现实生活的艺术形象表现思想感情,做到情景交融,主观与客观统一。有形象而无思想感情,就不是好作品;反之亦然。他反对“以理语成诗”,但又不同意诗歌“不涉理路”的说法,主张“理难言罄,每托物连类以形之”。他举了杜甫的“江山如有待,花柳自无私”,“水深鱼极乐,林茂鸟知归”,“水流心不竞,云在意俱迟”等诗句作为例证,指出这类诗句“俱入理趣”,而“言外有馀味”。他称赞李白的七绝“只眼前景,口头语,而有弦外音,味外味,使人神远”。类似这样的诗评,都表明他很懂得形象思维的特点。
自从严羽反对“以议论为诗”以来,诗中是否可以发议论,一直争论不休。叶燮举了《诗经》的二《雅》及杜甫的《赴奉先县咏怀》、《八哀》、《北征》等诗“何首无议论”的事实,说明诗中可以发议论。不过,他虽然批评反对以议论入诗的人“先不知何者是议论,何者为非议论”,但又没有说明诗中的议论跟散文中的议论究竟应有什么区别。沈德潜则对叶燮的这一论点作了较好的发挥。他说:“老杜以宏才卓识,盛气大力胜之。读《秋兴》八首、《咏怀古迹》五首、《诸将》五首,不废议论,不弃藻绘,笼盖宇宙,铿戛韶钧,而横纵出没中,复含酝藉微远之致。”又说:“人谓诗主性情,不主议论,似也,而亦不尽然。试思二《雅》中何处无议论?老杜古诗中,《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作,近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸将》诸作,纯乎议论。但议论须带情韵以行,勿近伧父面目耳。”他明确指出:诗中的议论要有“含酝藉微远之致”,“须带情韵以行”,这就把问题说清了。一、他已经讲过,“质直敷陈”,就“绝无蕴蓄”。要有“含酝藉微远之致”,就必须“借物引怀以抒之”,即通过艺术形象发议论。《奉先咏怀》中的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,《诸将》中的“沧海未全归《禹贡》,蓟门何处尽尧封”,《咏怀古迹》中的“三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛”一类诗句,就是这样的。二、他曾经指斥“世人结交须黄金”、“刘项原来不读书”之类像在散文中发议论的诗句为“粗派”。诗中的议论,则“须带情韵以行”,即既有浓烈的抒情色彩,又有符合抒情需要的音乐美。《北征》中的“乾坤含疮痍,忧虞何时毕”,《蜀相》中的“出师未捷身先死,长使英雄泪满巾”,《秋兴》中的“同学少年多不贱,五陵衣马自轻肥”一类诗句,就是这样的。
沈德潜和叶燮、薛雪一样,也主张诗人应有自己的“性情面目”。他说:“性情面目,人人各具。读太白诗,如见其脱屣千乘。读少陵诗,如见其忧国伤时。其世不我容,爱才若渴者,昌黎之诗也。其嬉笑怒骂,风流儒雅者,东坡之诗也。即下而贾岛、李洞辈,拈其一章一句,无不有贾岛、李洞者存。倘词可馈贫,工同鞶帨,而性情面目,隐而不见,何以使尚友古人者读其书想见其人乎?
沈德潜鼓吹“温柔敦厚”的“诗教”,这是和他的政治地位相适应的。在具体选诗、论诗的时候,眼界却比较开阔。例如对于许多揭露阶级矛盾、鞭笞统治阶级的暴政、同情民间疾苦的诗作,都并不排斥。不但录入选本,而且给予肯定(即使有所曲解)。对于艺术风格,也不限于“温柔含蓄”的一种,这可以从他对许多不同艺术风格的诗人所作的评论中看得出来。例如他评白居易说:“白乐天诗,能道尽古今道理,人以率易少之,然‘讽谕’一卷,使言者无罪,闻者足戒,亦风人之遗意也。”又如他评苏轼说:“苏子瞻胸有洪炉,金银铅锡,皆归熔铸。其笔之超旷,等于天马脱羁,飞仟游戏,穷极变幻,而适如意中所欲出,韩文公后,又开辟一境界也。元遗山云:‘只知诗到苏黄尽,沧海横流却是谁?’嫌其有破坏唐体之意,然正不必以唐人律之。”下面的这两段议论更值得注意:
司空表圣云:“不著一字,尽得风流。”“采采流水,蓬蓬远春。”严沧浪云:“羚羊挂角,无迹可求。”苏东坡云:“空山无人,水流花开。”王阮亭本此数语,定《唐贤三昧集》。
木玄虚云:“浮天无岸。”杜少陵云:“鲸鱼碧海。”韩昌黎云:“巨刃摩天。”惜无人本此定诗。
这说明沈德潜既主张诗歌题材、风格的多样化,又提倡博大宏丽、壮浪纵恣的艺术风格。这一点,也是值得我们重视的。
总之,从《说诗晬语》和《一瓢诗话》中,都可以看出叶燮诗论的积极影响。
沈德潜在《清诗别裁》中曾说:“先生(指叶燮)初寓吴,时吴中称诗者多宗范、陆,究所猎者范、陆之皮毛,几于千手雷同矣。先生著《原诗》内外篇四卷,力破其非。吴人士始多訾謷之。先生殁后,人转多从其言者。”这说明叶燮反对摹拟、雷同,强调革新、独创的论诗宗旨,既非无的放矢,又在一定范围的诗歌创作实践中起了进步作用。事实上,其作用远不止此。即如“乾隆三大家”的理论和创作,就无一不受叶燮诗论的影响,特别是赵翼的《瓯北诗话》和若干首《论诗绝句》,其反对因袭、要求创新的精神,是与《原诗》一脉相承的。“必创前古所未有,而后可以传世。”“预支五百年新意,到了千年又觉陈。”这就是赵翼的论诗纲领。
(1964年初稿,人民文学出版社1979年版《〈原诗〉〈一瓢诗话〉〈说诗晬语〉校注·前言》)

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