读了李嘉言先生的《谈白居易的写作方法》一文（载《文学遗产》第20期），有几点不成熟的意见，提出来讨论。

“卒章显其志”是《诗经》的写作方法。

《诗经》以后的现实主义诗歌也多用“卒章显其志”的写作方法，所以“卒章显其志”这一写作方法是我国现实主义诗歌的优良传统。

白居易继承《诗经》及其以后的现实主义诗歌的优良传统，主要就是继承“卒章显其志”的写作方法。

“卒章显其志”是不是《诗经》的“写作方法”呢？

李嘉言先生说：“凡是兴发于此而义归于彼的，就必然要‘卒章显其志’”，接着又说：“这并不等于说：凡不用比兴的就不能卒章显其志。《诗经》的作法，除比兴外，还有‘赋’，‘赋’也同样能卒章显其志。”归结起来，就是：“卒章显其志”是《诗经》的“写作方法”。所以，他把白居易在《新乐府序》中所说的“卒章显其志，诗三百之义也”这两句话提出来表扬道：“这是他（白居易）对于《诗经》写作方法的一个新的重大的发现。在他以前的人还没有这样说过。”其实，李先生这样表扬白居易还表扬得不全面，因为白居易原来是这样说的：“首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。”为什么只提出“卒章显其志”而削去“首句标其目”呢？我想：可能由于李先生也觉得“首句标其目”说不上是什么写作方法的缘故吧！

“首句标其目”说不上是《诗经》的写作方法，原是非常明显的。比如：在《邶风》和《小雅》中，各有一篇《谷风》；在《齐风》和《小雅》中，各有一篇《甫田》；在《唐风》和《秦风》中，各有一篇《无衣》；在《邶风》和《鄘风》中，各有一篇《柏舟》；在《郑风》、《唐风》和《桧风》中，各有一篇《羔裘》；在《王风》、《郑风》和《唐风》中，各有一篇《扬之水》；在《小雅》、《白华之什》和《都人士之什》中，各有一篇《白华》：这都是所谓“首句标其目”的。但这些标目相同的诗各有不同的内容，也各有不同的思想水平和艺术水平。如果说这些诗的写作方法就是“首句标其目”，后人学习它们的写作方法也就是学习“首句标其目”，岂不荒谬绝伦！

“卒章显其志”和“首句标其目”一样，也说不上是《诗经》的写作方法，这因为“诗”的“志”必须通过全篇“显”出来。“卒章”是全篇的“卒章”，“首句”是全篇的“首句”，它们必须是全篇诗的必不可少的有机的组成部分。而且只有当它们成为全篇诗的必不可少的有机的组成部分的时候，才能发挥它们的作用。如果不是全篇诗的必不可少的有机的组成部分，而只是随意安上去的“头”、接上去的“尾巴”，那就是没有生命的东西。

正因为诗的“志”不是通过“卒章”而是通过全篇“显”出来的，所以，我们如果要读诗，就得读全篇，而不只读“卒章”。倘若只读“卒章”，那是好笑的。比如《周南·关雎》篇的“卒章”是：“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧。”《陈风·泽陂》篇的“卒章”是：“寤寐无为，辗转伏枕。”它们所“显”的“志”不是大致相同吗？但你如果不满足于只读“卒章”而读起全诗来，你就会知道这是两篇迥不相同的诗，它们会给你迥不相同的感受。在《诗经》中，“卒章”完全相同或大致相同的诗相当多，不妨举几个例子：

……驾言出游，以写我忧。

——《邶风·泉水》

……驾言出游，以写我忧。

——《卫风·竹竿》

……报以介福，万寿无疆。

——《小雅·信南山》

……报以介福，万寿无疆。

——《小雅·甫田》

……战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。

——《小雅·小旻》

……喘喘小心，如临于谷；战战兢兢，如履薄冰。

——《小雅·小宛》

这些“卒章”完全相同或大致相同的诗，和“首句”完全相同或大致相同的诗一样，也各有不同的内容，各有不同的思想水平和艺术水平。

所以，正好像“首句标其目”不能算《诗经》的写作方法一样，“卒章显其志”也不能算《诗经》的写作方法。

“卒章显其志”这一“写作方法”是不是我国现实主义诗歌的优良传统呢？

李先生在表扬白居易提出“卒章显其志”是“他对于《诗经》写作方法的一个新的重大的发现”之后又补充说明：“他（白居易）在《新乐府序》里仅只提到‘卒章显其志’是‘诗三百之义’，我们却莫误会三百篇以后就没有‘卒章显其志’。三百篇以后的现实主义诗歌，不仅同样有‘卒章显其志’，而且很多。”于是举出“多谢后世人，戒之慎勿忘”、“传告后代人，以此为明规”等例子，即做出这样的总结：“由此可见‘卒章显其志’这一写作方法不仅是我国现实主义诗歌文学的一个优良传统，而且这个传统主要表现在民歌及受民歌影响的乐府诗里。”

如在前面所说：“卒章显其志”说不上是《诗经》的写作方法，同样，也说不上是《诗经》以后的现实主义诗歌的写作方法，更说不上是“我国现实主义诗歌文学的一个优良传统”。就拿李先生所举的一些“显其志”的“卒章”来看，像“君子作歌，维以告哀”、“殷鉴不远，在夏后之世”、“多谢后世人，戒之慎勿忘”、“传告后代人，以此为明规”等等，不是都可以作为现成的尾巴，接在许多诗篇之后吗？李先生之所以把“卒章显其志”看作一种优越的写作方法，并把这种所谓“写作方法”看做中国现实主义诗歌的“优良传统”，是和他的形式主义的美学观点分不开的。他把写作方法看成解决形式问题的公式。其实呢？写作方法并不是解决形式问题的公式，而是和作家的世界观相关联的认识并表现现实生活的原则和方法。作为我国现实主义诗歌的优良传统的写作方法，是以真实地反映现实生活为特征的现实主义写作方法，而不是“卒章显其志”的公式。诗歌和其他艺术一样，也是现实生活的反映。现实生活是非常复杂的，因而反映现实生活的诗歌也是极其多样的。我国晋代的文学家陆机在他的有名的《文赋》中早就指出了“体有万殊，物无一量”的真理。

白居易继承《诗经》及其以后的现实主义诗歌的优良传统，是不是主要就是继承“卒章显其志”的“写作方法”呢？

李先生在把“卒章显其志”规定为《诗经》及其以后的现实主义诗歌的“写作方法”，并把这一“写作方法”规定为我国现实主义诗歌的“优良传统”之后，就让白居易来继承这个“传统”。他说：“白居易学习、继承《诗经》的写作方法，归结起来，主要是‘卒章显其志’这一点。”又说：“白居易继承这一传统的具体例证，就是他多方地袭用了‘殷鉴不远’、‘戒之慎勿忘’一类的结束语。”

坦直地说，李先生的这些结论，是对于白居易的曲解，也是对于我国现实主义诗歌传统的曲解。必须着重指出：白居易学习《诗经》，主要是学习了它的人民性和现实主义精神，而不是主要学习了它的“卒章显其志”的“写作方法”；白居易继承我国现实主义诗歌的优良传统的具体例证是他多方地表现了人民性和现实主义精神，而不是“多方地袭用（！）了‘殷鉴不远’、‘戒之慎勿忘’一类的结束语。”

应该肯定：白居易从《诗经》及其以后的现实主义诗歌传统继承过来的不是“卒章显其志”的“写作方法”，而是现实主义的写作方法。现实主义的写作方法是和人民性的内容分不开的。所以，在谈白居易的现实主义的写作方法的时候，必须指出：他的现实主义的写作方法决定于他所要表现的人民性的内容，而又反转来服务于他所要表现的人民性的内容。

白居易学习、继承了中国现实主义诗歌的传统，激烈地反对了“嘲风雪、弄花草”的形式主义，提出了一套相当完整的现实主义的写作理论，并以自己的写作实践了它。他在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”又在《寄唐生》诗中说：“非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民苦，愿得天子知。”又在《新乐府序》中说：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。”这不仅解决了文学的源泉问题，肯定了文学必须反映现实；而且也解决了文学的任务问题，肯定了文学必须改造现实。怎样改造现实呢？他看出在现实生活中，有荒淫无耻、残酷无情的剥削者、压迫者，也有喘息在残酷的剥削、压迫之下的劳动人民。要改造这种不合理的现实生活，必须尽可能地减轻对人民的剥削、压迫，使人民能够活下去，能够过人的生活。因而他从《诗经》那里、从以前的诗人那里接过了讽刺的武器，猛烈地抨击那些剥削者、压迫者以及借以实行剥削压迫的社会制度，这就是所谓“刺”；他也从《诗经》那里、从以前的诗人那里学习了这样的原则：讽刺的目的是为了减轻对人民的剥削、压迫，因而也歌颂那些减轻对人民的剥削、压迫的人以及有助于减轻对人民的剥削、压迫的政治措施，这就是所谓“美”。他在《议文章》中说：“惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。”又在《与元九书》中说：“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。”这里所说的“美刺”，就是他从《诗经》及其以后的现实主义诗歌传统中继承过来的主要东西，也是他用以改造现实的主要武器。

“美刺”之说，见于《毛诗序》。对于《毛诗序》，有人拥护它，也有人反对它。有些反对它的人，即以它的“美刺”无一定标准为反对的主要理由。它所说的某诗“美”什么某诗“刺”什么并不一定准确，这是事实。但它提出“美刺”二字，作为文学写作和文学批评的依据，这是十分可贵的。《诗经》及其以后的古典现实主义诗歌之所以具有人民性，就由于它们讽刺了有害于人民的东西，歌颂了有利于人民的东西。

“美刺”二者虽然常常是一起提出来的，但在封建社会里，应该讽刺的东西总是那么多，而值得歌颂的东西总是那么少，所以在《诗经》及其以后的古典现实主义诗歌中，总是讽刺多于歌颂。而白居易呢？就更注重讽刺。在理论上如此，在创作上也如此。他在《与元九书》中说：

噫！风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎！顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；……然则，“余霞散成绮，澄江净如练”，“归花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。

他是如此地珍惜讽刺的武器，要求诗人不要用它去“嘲风雪、弄花草”，而要用它去打击那些残暴不仁的统治者和一切不合理的现象。至于《新乐府》中的《采诗官》，更全面地阐明了他的讽刺理论：

这样地看重讽刺，这就决定了他的诗歌创作的异常强烈的批判性。当然，他也在尽可能地寻找一些有利于人民的东西予以歌颂、予以支持，但在现实社会里有利于人民的东西是那样稀少，以致使他不得不在《新乐府》的开头作一首“美拨乱陈王业也”的《七德舞》，来歌颂已成陈迹了的唐太宗的功业。唐太宗的“贞观之治”，是有利于人民并在一定程度上符合人民的愿望的，因而也是值得歌颂的。他决不歌颂不值得歌颂的东西，决不像那些无耻的文人一样作那些“赞君美”的“郊庙登歌”和“悦君意”的“乐府艳词”。相反，他“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢》），大胆地写出了许多使“执政柄者扼腕”、使“握军要者切齿”、使“权豪贵近者相目而变色”（《与元九书》）的出色的讽刺作品。我们且看看他的那篇使“握军要者切齿”的《宿紫阁北村》：

中唐以后，宦官已变成皇帝的家奴，掌握着文武大权。这里所说的“神策军”，就是保卫封建统治集团的所谓“禁军”；这里所说的“中尉”，就是掌握军权的得宠的宦官。在这篇诗中，诗人不仅呵斥了“暴卒”，而且讽刺了放纵暴卒毒害人民的“中尉”，不仅讽刺了中尉，而且也连带地讽刺了为“中尉”撑腰的皇帝。

他的讽刺的锋芒是如此尖锐，以致透过“中尉”，直刺入皇帝的骨髓。

不用说，白居易的猛烈的讽刺之火是人民的反抗情绪燃烧起来的。被剥削、被压迫的人民往往从他的诗中挺身而出，和剥削者、压迫者展开面对面的斗争：“夺我身上暖，买尔眼前恩”（《重赋》），“剥我身上帛，夺我口中粟。虐人害物即豺狼，何必爪锯牙食人肉”（《杜陵叟》）。如果不是人民的反抗力量支持着他，他如何能写出这样充满着战斗精神的诗句。

反映现实并从而改造现实的这种企图本身就包含着崇高的理想。一个伟大的现实主义的诗人，即使不是在歌颂正面的东西而是在讽刺反面的东西的时候，也充满着理想。这就是说，他决不是为讽刺而讽刺，而是为了实现他的理想才尖锐地、辛辣地讽刺那些不合理的现象的。我们读白居易的诗，就不自觉地为他的崇高理想所鼓舞。比如说，当我们读完《卖炭翁》的时候，有谁不同情卖炭翁以及和他处于同样境遇的劳动人民；有谁不痛恨宫使以及住在宫中的一切剥削者、压迫者。而且，这篇诗的力量是如此强烈地震撼着我们，以致使我们对于卖炭翁以及和他处于同样境遇的劳动人民不可能停留在同情的阶段，而是想解救他们；使我们对于宫使以及住在宫中的一切剥削者、压迫者不可能停留在痛痕的阶段，而是想惩罚他们。而这，正就是诗人的理想。白居易的那些伟大的诗篇，都是在这种崇高的理想鼓舞之下写出来的，因而都充满着对于未来的憧憬，充满着积极的浪漫主义精神。他在《新制布裘》一诗中说：“丈夫贵兼济，岂独善一身。安得万里裘，盖裹周四垠？稳暖皆如我，天下无寒人。”那里有可以盖裹四垠的万里之裘呢？他自己就有。他在《醉后狂言酬赠萧殷二协律》一诗中说：“我有大裘君未见，宽广和暖如阳春。此裘非缯亦非纩，裁以法度絮以仁。刀尺钝拙制未毕，出亦不独裹一身。若令在郡得五考，与君展复杭州人。”但在那个黑暗的社会中，他的“裁以法度絮以仁”的万里之裘又如何能由他施展？“志未就而悔已生，言未闻而谤已成。”（《与元九书》）这就是他得到的结果。但他那种“无下无寒人”的崇高的理想，却赋予他的诗歌以积极的浪漫主义精神，并通过他的诗歌而鼓舞着世世代代的读者，使他们为争取美好的未来而斗争。

不用说，白居易的这种积极的浪漫主义精神的源泉，是劳动人民对于幸福与光明的热望与信心。我们的劳动人民从来是富有理想、勇于追求幸福与光明的。早在《诗经》的《硕鼠》篇中，我们的劳动人民就唱出了“逝将去汝，适彼乐土，乐土乐土，爰得我所”的诗句。

反映现实并从而改造现实的这种企图本身也包含着一种真实地反映现实的要求，因为只有真实地反映现实才能使读者去改造现实，而典型化就是基于这种要求而形成的一种真实地反映现实的方法。毛主席在延安文艺座谈会上的讲话中指出：“一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”“把日常现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”，这是从《诗经》开始的中国古典现实主义诗歌写作方法上的一个主要特征，也是白居易的写作方法上的一个主要特征。

一个伟大的诗人之所以和普通人不同，首先在于他富有崇高的理想和由此而产生的敏锐的艺术感受力。因此，他能够从那些普通人“看得很平淡”的生活现象中发现特征的、典型的、具有深刻的社会意义的东西；而且，这些东西一被他发现，就会立刻激起他的强烈的情绪，使他如骾在喉，不得不吐。白居易在《采诗以补察时政》中说：“大凡人之感于事，则必动于情；然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”又在《与元九书》中说：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”这说明被生活事件激起的情绪是诗的根本；没有这个根本，也就没有诗。但光有情绪的根本是不够的，还必须从情绪的根本上长出语言的枝叶，开出声韵的花朵，结出思想的果实。从被生活事件激起的情绪的根本上长出语言的枝叶，开出声韵的花朵，结出思想的果实，这就是“构思”的过程，也就是“典型化”的过程。

白居易的那些“为时而著”、“为事而作”的诗歌，都不是从概念出发凭空捏造出来的，而是从被生活事件激起的情绪的根本上培养出来的。他在《新乐府序》中说：“其事核而实，使采之者传信也。”又在《秦中吟序》中说：“贞元元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者，因直歌其事，命为《秦中吟》。”又在《伤唐衢》一诗中说：“是时兵革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。遂作《秦中吟》，一吟悲一事。”这就是说，生活中的某些不合理的现象震撼了他的心灵，刺激了他的创造力。而这些生活现象之所以能震撼他、刺激他，一方面由于他具有改造现实的崇高理想和由此而产生的敏锐的艺术感受力，一方面也由于这些现象是特征的、典型的、具有深刻的社会意义的。直接写出这些现象，就已经可以感动读者。但一个伟大的现实主义诗人，为了更高度的反映生活的真实，决不会以单纯地记录个别的生活现象为满足，他要求广泛的概括与高度的集中，即要求生活现象的典型化。当特征的、典型的生活现象震撼了他的心灵，刺激了他的创造力的时候，他即利用有关的生活经验和有关的生活现象，进行典型化的工作。举例来说，比如那首有名的《重赋》吧，就决不是生活现象的摄影，而是生活现象的典型化。进城纳税的衣不蔽体的农民忽然窥见官库里山一样地堆积着缯、帛、丝、絮，这就是一个特征的、典型的、具有深刻的社会意义的生活现象。一个稍有良心的人看见这种现象都不能无动于衷，更何况是具有高度的正义感和人道主义精神的白居易！但白居易并不满足于这个现象的摄影，他利用他的生活经验和有关的生活现象：“贪吏”对农民的“敛索”；“里胥”对农民的“逼迫”；破败荒寒的农村景象；在大风大雪中农民们啼饥号寒的情形……这一系列的生活现象，不可能是诗人在看见农民窥看官库的同时看见的，而是从已有的生活经验中吸取来的，从有关的生活现象中选择出的。然后，作者把这许多生活现象典型化，写出了一篇这样动人的诗：

这不过是随便举出的一个例子。他的一百七十二首“讽谕诗”，都不是生活现象的摄影，而是生活现象的典型化。他自己在《新乐府序》中所说的“其事核而实”，不仅仅是个别生活现象的真实，而是建筑在广泛的生活现象的概括之上的艺术的真实。这种艺术的真实是更高度的真实，所以，就更能够“使采之者传信”。

反映现实并从而改造现实的这种企图本身也包含着对于形式的明了性和创造性的要求：要真实地反映极其复杂的现实，就得创造极其多样的形式；要用真实地反映现实的诗歌去改造现实，就得采用易懂的语言和易唱的韵律。白居易在他的《新乐府序》中说：“其辞质而径，欲见之者易谕也。”“其体顺而律，可以播于乐章歌曲也。”又在他的《寄唐生》一诗中说：“非求宫律高，不务文字奇。”这都是与形式的明了性有关的。既容易懂，又容易唱，就更易于传播，更有可能发挥巨大的宣传教育作用。又在《新乐府序》中说：“篇无定句，句无定字；系于意，不系于文。”这是与形式的创造性有关的。突破定句、定字的桎梏，自由地创造和内容相适应的形式，就决定了他的诗歌形式的创造性和多样性。法捷耶夫说：

进步的浪漫主义原则跟现实主义之结合，这是证明一个艺术家有崇高的理想，他为这些理想而斗争，批评那些妨碍实现这些理想的一切。由于这个原故，他的作品才能成为革新的作品，才能具有壮丽的、同时又是朴素的、自然的、不受拘束的形式。法捷耶夫：《论文学批评的任务》，见刘辽逸等译：《苏联文学批评的任务》第220页，三联书店版。

当然，“首句标其目，卒章显其志。”这也是《新乐府序》中的话，但这不能算白居易的写作方法，只能算他的《新乐府》的体例。他的《新乐府》既继承了《诗经》的精神，也学习了《诗经》的体例。在体例方面：《新乐府》五十首有总序，这是学习《诗经》的《大序》的；每首诗又有“美……也”、“刺……也”之类的小序，这是学习《诗经》的《小序》的；“首句标其目”，这是学习《诗经》的以首句为篇名的；“卒章显其志”，这是学习《诗经》的在篇末揭出基本思想的。但这不过是体例。只学习了《诗经》的体例，是不能算学习了《诗经》的。白居易之所以伟大，不是由于他学习了《诗经》的体例，而是由于他学习了《诗经》的精神。而且，所谓“首句标其目，卒章显其志”，也不过是大致如此。首先，《诗经》中的诗就不都是“首句标其目”的。《诗经》中的许多诗原来并没有篇名，它们的篇名是后人取的。其篇名的取法，也没有一定的义例。有取首章首句一字的；有取首章首句二字的；有取各章末句二字的；有取章中一字的；有取篇中一字的；有舍篇中字句而别立一名的……总之，所谓“首句标其目”的也很有限。至于“卒章显其志”的，那就更少了。《诗经》如此，白居易的《新乐府》也如此。

现在，我们不妨重点地谈一下“卒章显其志”。所谓“卒章显其志”，大致是“在篇末揭出基本思想”的意思。

在《诗经》以及白居易的诗中，“卒章显其志”的作品之所以并不多，这是被诗的特性所决定的。如别林斯基所说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。”诗的基本思想应该通过诗的形象表现出来。白居易的许多好诗，其基本思想都是从他在诗的形象——生活图画里揭露出来的矛盾中自然地流露出来的。例如《轻肥》：

虽然作者不忍多写，只写了这么两句，但“人食人”的惨不忍睹的景象，不是仍然展现在你的眼前了么？

这就是现实生活中的矛盾的两个方面。诗人用诗的形象揭露了这两个方面的尖锐的矛盾，而诗的基本思想，也就自然地流露了出来。看一看大夫和将军们的荒淫无耻的生活，也想一想“人食人”的景象，你就知道那些大夫和将军们喝的不是“九酝”，而是人民的血泪；吃的不是“八珍”，而是人民的脂膏。又如《歌舞》：

作者也不忍多写，只写了这么两句，但这两句是多么有力地刺激着你的想象：贪官污吏怎样向饥寒交迫的人民勒索租税；怎样把他们抓进城来，囚在狱中；他们怎样被冻死；他们的亲人又怎样焦急地等他们回去……然后，你再看看前面的那幅荒淫无耻、腐化堕落的生活图画，你将得出什么结论？（这结论，是包含在诗的形象之中的，当你正确地理解了诗的形象之后，你自己就会得出这个结论。）又如大家熟悉的《卖炭翁》，也是通过鲜明的形象，强烈地感染着读者的。总之，白居易的许多好诗，其基本思想都是通过诗的形象表现出来的。归到本题：这些诗都不是“卒章显其志”的，而是全篇显其志的。

在白居易的诗中，也可以找出说出结论的例子，这就是所谓“卒章显其志”的那些作品。

当诗人在他的诗的形象中真实有力地揭露了生活的矛盾与冲突，把读者引向一定的结论的时候，他自己也往往压制不住被那些矛盾与冲突激起的汹涌的情绪，直截了当地说出他的结论。在这种场合，就有可能产生所谓“警句”。而这种“警句”，往往不只是某一篇诗所描写的生活现象的结论，同时也适用于更多的生活现象。例如《买花》一诗的结尾：

这是作者通过诗中的人物——那个“偶来买花处”的“田舍翁”——说出的结论。又如《红线毯》一诗的结尾：

这是作者直接说出的结论。像这样的“警句”式的结论，不仅无损于诗的形象性，而且会加强诗的说服力。如陆机在他的《文赋》中所说：“立片言以居要，乃一篇之警策，虽众辞之有条，必待茲而效绩。”虽然作为“一篇之警策”的“片言”不一定放在结尾，但可以肯定：像“一丛深色花，十户中人赋”、“地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣”一类的结束语，是具有“一篇之警策”的作用的。

但是白居易的诗中，有着“警句”式的结论，因而加强了诗的说服力的例子是举不出很多的。这因为诗人所要说出的结论往往非几句话所能概括，因而避难就易，甘于用一些无力的句子，来顶替“警句”。不必另找例子，就看一看李嘉言先生作为白居易继承现实主义诗歌传统的例证而举出的那几个“卒章”：

这些并不会概括地、有力地“显”出全诗之“志”的“卒章”，是可有可无的。又如那篇有名的《折臂翁》，读者从“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪”读到“应作云南望乡鬼，万人塚上哭呦呦”，自然就会得出应得的结论，但作者却不惮烦地写出了他的结论——即企图“显其志”的“卒章”：

这个“卒章”，也是并不精彩的。

诗的结局是很难处理的。所以，“多谢后世人，戒之慎勿忘”一类的结束语，就变成了一种公式。而李嘉言先生偏要表扬这个公式，把它说成中国现实主义诗歌的“写作方法”。白居易在少数诗的结尾也袭用了这个公式，这自然是他的缺点。而李嘉言先生偏要表扬这个缺点，说这就是继承中国现实主义诗歌的优良传统的“例证”。

诗应该“显其志”，应该具有高度的思想性，但诗的思想性必须通过诗的形象表现出来。白居易的《二王后》、《折臂翁》等诗的思想性都是通过“卒章”以前的诗的形象表现出来的，所以，它们的“卒章”虽没有提高诗的价值，也无损于诗的价值。但不论在过去或现在，都有这样作诗的“诗人”：他们不去创造足以表现诗的思想性的形象，只在一大篇苍白无力的描写或枯燥乏味的叙述之后安上一个思想性的尾巴。而李嘉言先生就把这作为一种“写作方法”，作为中国现实主义诗歌的“优良传统”肯定下来，加以赞扬，不知是什么意思？难道当我们在和公式化、概念化的倾向作斗争的时候，不应该鼓励我们的诗人去学习、继承《诗经》以其以后的中国古典现实主义诗歌的现实主义精神，倒应该鼓励他们去学习、继承这种“卒章显其志”的公式吗？