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白居易诗歌理论的再认识
来源:网络转摘 作者:霍松林 点击:18442次 时间:2016-09-13 17:20:20
三十多年来,对于白居易诗歌理论的评价颇有变化,也颇有争论。这当然是正常的。变化的原因,有一些是由于认识的深化,这更是正常的。我自己的认识也有变化,但谈不上深化。简单地说,我过去偏重“救济人病,裨补时阙”等方面,而忽略了其他方面。事实上,在白居易的著作中有关诗歌理论的资料相当多,只偏重某一方面,自然会导致以偏概全的谬误。这篇文章,当然还做不到全面的论述和评价,只想多引一些白居易论诗的诗文,谈一点肤浅的看法,以就正于专家们。
《与元九书》,通常认为“是白居易论诗的纲领”。我觉得,白居易在贬官之后写给好友元稹的这封信,一开头就谈到他写信的心情,很值得注意。他说:他很早就想“粗论歌诗大端,并自述为文之意,总为一书,致足下前”,但因种种原因,却拖了下来。“今俟罪浔阳……愤悱之气,思有所泄,遂追就前志,勉为此书”。就是说,在这封信里,论诗歌和泄愤悱是结合一起的。既然如此,当我们评论他在这封信里提出某些诗歌理论的时候,不能不考虑夹杂其中的泄愤悱的成分。
在声明写信时的心情之后即“粗论歌诗大端”。他说:三才各有文:天之文,三光首之;地之文,五材首之;人之文,六经首之。就六经言,《诗》又首之。何者?圣人感人心而天下和平。感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者:根情、苗言、华声、实义。上自圣贤,下至愚,微及豚鱼,幽及鬼神,群分而气同,形异而情一,未有声入而不应,情交而不感者。圣人知其然,因其言,经之以六义;缘其声,纬之以五音。音有韵,义有类。韵协则言顺,言顺则声易入;类举则情见,情见则感易交。于是乎孕大含深,贯微洞密,上下通而一气泰,忧乐合而百志熙。
在这里,我们如果不去死抠“圣人”、“鬼神”之类的字眼,而主要着眼于精神实质的话,就可以看出:在对于诗歌特质的认识方面,白居易既继承了《荀子·乐论》、《礼记·乐记》以及《毛诗序》等前人的有关论述,又有明显的发展。
首先是“根情”。
白居易认为“情”是诗歌的“根”。没有“情”这个“根”,就没有诗。把“情”强调到“诗根”的程度,应该说是“诗言志”、“诗缘情”说的发展。
其次是“苗言”、“华声”、“实义”。
有了“情”这个“诗根”,就可以长“苗”、开“花”、结“实”。但作为诗“苗”、诗“花”、诗“实”,又有其特殊性。“因其言,经之以六义;缘其声,纬之以五音。音有韵,义有类。韵协则言顺,言顺则声易入;类举则情见,情见则感易交。”这一段话,对诗歌的语言、声韵乃至“六义”(风、雅、颂、赋、比、兴)的运用,都提出了特殊要求。
那么,诗歌为什么具有这些特质呢?白居易指出:“大凡人之感于事,则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟咏,而形于歌诗矣。”《策林·采诗以补察时政》。“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。”正是因为他有这样一些认识,才能高度概括地提出关于诗歌的定义:诗者,根情、苗言、华声、实义。他认为,“根情、苗言、华声、实义”的诗歌,必然具有“感人心”的艺术魅力。而用诗歌“感人心而天下和平”,乃是他的美学理想。
诗歌的功用是和诗歌的特质分不开的。白居易在谈诗歌特质的时候,已经涉及诗歌的功用:“感人心”。关于这一点,他在别的地方还作了发挥和补充。
白居易对诗歌的功能有多方面的认识。他既强调“裨教化”,又不忽视“理情性”;既突出功利性,又没有忘记娱悦性(“销忧懑”、“悦性情”、“以诗相娱”)。有人指摘道:“孔夫子还懂得‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’,他白居易只承认‘观’,对诗歌社会功能的认识比孔夫子更狭隘。”《光明日报·文学遗产》第666期。这显然不符合实际。前面已经提到,白居易特意声明,他在《与元九书》里,既“粗论歌诗大端”,又“自述为文之意”;而这,又是与“愤悱之气”的宣泄相结合的。且看他如何“自述为文之意”:
自登朝来,年齿渐长,阅事渐多,每与人言,多询时务,每读书史,多求理道,始知文章合为时而著,歌诗合为事而作。是时皇帝初即位,宰府有正人,屡降玺书,访人急病。仆当此日,擢在翰林,身是谏官,手请谏纸,启奏之外,有可以救济人病,裨补时阙,而难于指言者,辄咏歌之,欲稍稍进闻于上。上以广宸聪,副忧勤;次以酬恩奖,塞言责;下以复吾平生之志。……
在这里,他把他创作讽谕诗的主观认识和客观条件都谈得很清楚。那时候,宦官专权、藩镇割据,“均田制”遭到破坏,“两税法”加剧了对农民的残酷剥削,巧立名目的苛捐杂税无异公开掠夺,农村经济凋敝,官贪吏污,民不聊生。白居易“每与人言,多询时务”,加上他多年的切身经历,对这一切有相当深刻的了解,因而迫切地希望实行政治改革,也希望文学创作有助于这种改革。这在他的七十五条《策林》里,已经有充分的表现。这里提出的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,“救济人病,裨补时阙”,其具体内容已见于《策林》中的《议文章碑碣词赋》、《采诗以补察时政》和《复乐古器古曲》诸条。
从这些文章可以看出,在朝政那么腐败,统治者那么贪暴,社会问题那么严重的时代里,却流行着“诬善恶”、“混真伪”,通过“雕章镂句”阿谀逢迎、歌功颂德、粉饰升平的文风。白居易要求改革这种文风,“尚质抑淫,存诚去伪”。至于他希望皇帝用行政命令手段,对“含炯戒讽谕”的作品“虽质虽野,采而奖之”,对“有虚美愧辞”的作品“虽华虽丽,禁而绝之”,就有点“矫枉过正”的味道。更何况,皇帝喜欢的正是白居易要求禁绝的东西。作为最高统治者,怎能听任别人干预政治、揭露阴暗面呢?且看白居易在《新乐府·采诗官》里,又是怎么描写的:
……郊庙登歌赞君美,乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言,万句千言无一字。自始章句无规刺,渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员,谏鼓高悬作虚器。一人负扆常端默,百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音,春官每奏唯祥瑞。君之堂兮千里远,君之门兮九重。君耳惟闻堂上言,君眼不见门前事。贪官害民无所忌,奸臣蔽君无所畏。……
正是针对这些情况,白居易主张“采诗以补察时政”,并大声疾呼:“欲开壅蔽达人情,先向歌诗求讽刺。”然而统治者自己既然是人民苦难的制造者,又怎么会乐于看到表达“人(民)情”、揭露暴政、鞭挞统治者的罪行的作品呢?他们提倡的,正是那些“赞君美”、“悦君意”、掩盖社会真实、伪造大好形势,把暴政吹成美政的作品。《策林·复乐古器古曲》所讲的情况是值得注意的:
时议者或云:“乐者,声与器迁,音随曲变。若废今器用古器,则哀淫之音息矣;若舍今曲奏古曲,则正始之音兴矣。
这种“时议”,看来是针对当时民间歌曲、或者某些反映了“民情”的歌曲而发的。那些歌曲,多少有点“哀以思”、乃至“怨以怒”的味道,统治者便企图用废今器今曲、用古器古曲的办法来对付。白居易对这种“时议”进行了驳斥:
乐者本于声,声者发于情,情者系于政。盖政和则情和,情和则声和,而安乐之音,由是作焉。政失则情失,情失则声失,而哀淫之音,由是作焉。斯所谓声音之道与政通矣。……若君政骄而荒,人心困而急,则虽舍今器用古器,而哀淫之声不散矣,若君政善而美,人心和而平,则虽奏今曲废古曲,而安乐之音不流矣。
接下去,白居易提出了一个重要原则:“乐不可以伪”。那么,要区分真、伪,有什么标准呢?白居易没有直接回答这个问题,而作了如下推论:
和平之代,虽闻桑间濮上之音,人情不淫也,不伤也;乱亡之代,虽闻咸、頀、韶、武之音,人心不和也,不乐也。
若君政和而平,人心安而乐,则虽援蒉桴、击野壤,闻之者必融融泄泄矣。若君政骄而荒,人心困而怨,则虽撞大钟、伐鸣鼓,闻之者适足惨惨戚戚矣。
这就是说,当“君政骄而荒,人心困而怨”的时候,硬要违背“人心”、美化现实、歌颂“善政”、赞扬“美好生活”,这就是“伪”。与此相反,如实地揭露君骄政荒、反映民困人怨,这就是“真”。
基于上述认识,白居易强调“文章合为时而著,歌诗合为事而作”。“为时”、“为事”,就是要表达民情,如实地反映时代的重大问题,“美”其所当“美”,“刺”其所当“刺”,“褒”其所当“褒”,“贬”其所当“贬”,从而有助于“救济人病,裨补时阙”。而当他“擢在翰林,身居谏官”,又对初即位的宪宗皇帝抱有幻想的时候,便将这些认识付诸实践,创作了以《秦中吟》、《新乐府》为代表的“讽谕诗”。
关于“讽谕诗”在形式方面的要求,总的说来,就是与“存诚去伪”相关联的“尚质抑淫”。至于“讽谕诗”中的《新乐府》,还有其他要求,《新乐府序》中说:
篇无定句,句无定字,系于意不系于文。首句标其目,卒章显其志,《诗三百》之意也。其辞质而径,欲见之者易谕也。其言直而切,欲闻之者深诫也。其事核而实,欲采之者传信也。其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。
除了“其事核而实”一条而外,都是就表现形式说的。每篇都“首句标其目”,未免单调;有意识地在“卒章”说明作诗主旨,发抽象议论,难免导致概念化倾向。幸而《新乐府》五十首,并非每篇“卒章显其志”,如《卖炭翁》、《杜陵叟》等名篇,并无概念化缺点,极富艺术感染力。至于其他各条,则是和“惟歌生民病”的特定内容相适应的,和乐府诗适于歌唱的特定要求相适应的。从“见之者易谕”可以看出,白居易在把诗歌创作的笔触伸向民间疾苦、伸向严重社会问题的时候,为了使他的作品得到更多人的理解、发挥更广泛的作用,在诗的形式方面,已经朝通俗化、群众化的方向努力了。
以上谈了白居易关于“讽谕诗”的理论。这些理论,从白居易自己的阐述看,主要产生于他对“时政”、对“民病痛”,对当时以“虚美”为特征的文风的深切了解及其改革要求。如果前有所承的话,则主要继承了《毛诗序》“下以风刺上”的精神并加以发展,而丢掉了“上以风化下”的内容。“惟歌生民病”而“愿得天子知”,希望天子“先向歌诗求讽刺”,从而“救济人病,裨补时阙”,其终极目的是维护封建统治,使之长治久安。这是白居易无法逾越的历史局限。但就当时来说,他的这些理论及其创作实践,其“刺上”的倾向是显而易见的。就是说,对于“骄而荒”的“君政”进行了揭露和鞭挞,而不是美化和歌颂。
这里应该提到,党的三中全会以后,否定了“文艺为政治服务”的口号,这是十分正确、十分必要的。但有人把白居易的讽谕诗及其创作理论与“文艺为政治服务”等同起来加以否定和嘲讽,却是不合实际的。回想一下我们鼓吹“文艺为政治服务”的那些年代吧!那时候所谓的“文艺为政治服务”,就是“写中心”,“演中心”,“唱中心”,紧密地“配合”一切政治任务和政治运动。对“反右”,对“大跃进”,甚至对“文化大革命”,只能唱赞歌,只能说“就是好!就是好”,谁敢说“救济人病,裨补时阙”?谁敢写《卖炭翁》、《杜陵叟》、《轻肥》、《重赋》、《观刈麦》、《宿紫阁山北村》那样的诗?万一说了,写了,其后果又如何?不说“文革”,即就“大跃进”而言,那种“浮夸风”、“共产风”和一系列违反客观规律的极端做法所造成的严重灾难,真是怵目惊心,但诗人和作家,不但不敢如实反映,还不得不在强令“配合”的情况下在创作上也大放“卫星”,违心地编造谎言。仅有的例外是彭德怀同志根据他在一九五八年十二月访问故乡时的所见所闻所感所写的《故乡行》:
谷撒地,薯叶枯,青壮炼铁去,收禾童与姑。来年日子怎么过,我为人民鼓与呼……
但这篇作品,那时候是无处发表的;彭老总受到的与此有关的待遇,也是众所周知的。不难看出,彭总的这首《故乡行》很像白居易的某些讽谕诗。其艺术质量,还不一定比白居易的某些讽谕诗高,但无疑具有强大的艺术生命力。如果有谁写当代文学史,在“大跃进”
年代里要找一篇反映生活真实、忧心祖国前途、传达人民呼声的真诗的话,就不能不找到这一首。时代不同,对文艺的要求自然也有所不同。但不论任何时代,文艺家对社会、对政治、对人民,都应该怀有强烈的责任感,而不应该漠不关心。白居易的讽谕的诗歌理论有什么缺点是应该讨论的,但其对社会、对政治、对人民所体现的强烈的责任感,却是值得肯定的。不伦不类地与“文艺为政治服务”挂钩而加以贬斥,进而阐扬一种淡化现实、淡化政治的理论,虽然很时髦,却未必是有益的。
评价白居易关于讽谕诗的理论及其创作实践,还要看社会效果。白居易本人曾满怀“愤悱之气”谈到那些社会效果。近来人们喜欢引用的是这么几句:
今仆之诗,人所爱者,悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳,时之所重,仆之所轻。至于讽谕诗,意激而言质……宜人之不爱也。《与元九书》
引用者说:你看吧!连白居易自己都供认他所爱的讽谕诗人家都“不爱”,而且已认识到像那样“意激而言质”的东西,人家“不爱”是应该的。既然如此,那还有什么价值呢?
其实,白居易的那些话是带着“愤悱之气”说的。那“愤悱”,来自某些人对讽谕诗的攻击、诽谤以及由此导致的后果。他在讲了为什么写讽谕诗之后对元稹说:岂图志未就而悔已生,言未闻而谤已成矣!……凡闻仆《贺雨诗》,而众口籍籍,已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡诗》,众面脉脉,尽不悦矣。闻《秦中吟》,则权豪贵近者相目而变色矣。闻乐游园寄足下诗,则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村诗》,则握军要者切齿矣。大率如此,不可遍举。不相与者号为沽名,号为诋讦,号为讪谤。苟相与者,则如牛僧儒之戒焉。乃至骨肉妻孥,皆以我为非也。《与元九书》
在《寄唐生》中不仅抒发他自己的愤慨,还对《新乐府》作了自我评价,并以此回击了权豪的攻讦,回答了亲朋的非难。(应该指出:“惟歌生民病”是白居易就他的《新乐府》说的,并且是相对于“宫律”、“文字”说的,既不是泛指他的一切作品,更不曾要求别人不管写什么诗都得“惟歌生民病”。)
关于《秦中吟》,在《伤唐衢》里也慨乎言之:“忆昨元和初,忝备谏官位。是时兵革后,生民正憔悴。但伤民病痛,不识时忌讳。遂作《秦中吟》,一吟悲一事。贵人皆怪怒,闲人亦非訾。天高未及闻,荆棘生满地。”
从白居易自己的诉述看,“讽谕诗”揭露、批判的矛头指向哪里,哪里就一片喊打声。那些“权豪贵近”,那些“执政柄者”,那些“握军要者”,那些“贵人”,一个个“变色”、“扼腕”、“切齿”,“号为诋讦”,“号为讪谤”,在作者周围布满“荆棘”,这正说明白居易关于“讽谕诗”的理论及其创作实践,就客观效果而言,是有利于人民而不利于统治者推行暴政的。怎能由于统治者“不爱”,就断言“讽谕诗”的艺术质量低!
白居易的“讽谕诗”,是不是“时人”都“不爱”呢?回答是否定的。元稹在《白氏长庆集序》里就说过:“《贺雨》、《秦中吟》等数十章,指言天下事,时人比之《风》、《骚》焉。”白居易自己也讲过当时有人“爱”讽谕诗:“有邓鲂者,见仆诗而喜,无何而鲂死;有唐衢者,见仆诗而泣,未几而衢死;其馀则足下(元稹),足下又十年来困踬若此。”这里只提到三个人,也是带着“愤悱之气”讲的,极言知音之少而知音又“不利若此”,从而发出“岂六义四始之风天将破坏不可支持耶?抑又不知天之意不欲使下人之病苦闻于上耶”的诘问。其实,就在同一篇《与元九书》里,当他得意洋洋地讲到“自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有题仆诗者,士庶、僧徒、孀妇、处女之口每每有咏仆诗者”的时候,特意举出:“又昨过汉南日……诸妓见仆来,指而相顾曰:‘此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳!’”可见元和五年前后写于长安的《秦中吟》,几年以后,就已经在汉南广泛流传,并为作者赢得了“《秦中吟》主”的荣誉。
关于《新乐府》当时流传的情况,白居易没有明确地讲过。1959年在新疆婼羌县米兰古城,发现了回纥族民间诗人坎尔曼于元和十五年抄录的《卖炭翁》和他自己写于元和十年的《诉豺狼》等等。《诉豺狼》一诗,显然是效法白居易《新乐府》中的《杜陵叟》等篇的。
这说明白居易元和四年写于长安的《新乐府》中的一些佳作,几年以后,已流传到西北少数民族地区,并且影响到民间诗人的创作。
白居易明明讲过《秦中吟》传诵的情况,又说“讽谕诗”“意激而言质”,“宜人之不爱”,显得自相矛盾。白居易在《编集拙诗成一十五卷,因题卷末,戏赠元九李二十》诗中把《长恨歌》与《秦中吟》并提,作为那十五卷诗的代表,预言“身后文章合有名”,在与此同时写的《与元九书》里对他的“新艳小律”也自夸自赞,却又说什么“今仆之诗,人所爱者,悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳,时之所重,仆之所轻”,也显得自相矛盾。这矛盾,产生于“讽谕诗”被攻击、被诽谤以及由此引起的“荆棘生满地”的后果。白居易对此极愤慨,因而突出强调“讽谕诗”的重要性。在《与元九书》中,对《诗三百》以后许多诗人的评论显得偏激,也和他要突出地强调“讽谕诗”的重要性有关。那段评论的中心意思是:李白的诗作,“才矣奇矣,人不逮矣”,但像“讽谕诗”那样的作品,却“十无一焉”;杜甫的诗,“可传者千馀首,至于贯串今古,缕格律,尽工尽善,又过于李”,但《新安吏》、《石壕吏》等像“讽谕诗”那样的作品,“亦不过三四十首”;其他如陶渊明,其诗极“高古”,却偏于写田园诗;谢灵运呢,其诗很“奥博”,却多半是山水诗,像“讽谕诗”那样的作品是少见的。总而言之,那段评论,不过是在追溯“讽谕诗”传统之时,强调那类诗在《诗三百》之后为数不多,因而弥足珍贵,应该提倡而已,并没有否定那些诗人。相反,对那些诗人在其他方面的成就,还是高度评价的。有人指摘,在白居易眼中,“大有‘删后无诗’之慨”,事实又何尝如此。
白居易的诗歌理论远远超出“讽谕诗”的理论。谈白氏诗论而只局限于“讽谕诗”的理论,自然难免片面性。
白居易既然认识到“情”为诗“根”,就必然肯定诗歌题材、风格、功能的多样性。“大凡人之感于事,则必动于情”,就会“形于诗歌”,而在纷纭复杂的社会生活和自然环境中,可以使人“动情”的“事”是多种多样的。他在任左拾遗的那段时间,“闻见之间”,深感政荒民困,有许多事“可悲”,便“一吟悲一事”,写了《秦中吟》;又感到有许多事“可哭”,而又“不能发声哭”,便“转作《乐府诗》”。他的“讽谕诗”,就是这样写出的。当然,使他“动情”的“事”并不限于这方面。早在做周至县尉的时候,就有“数峰太白雪,一卷陶潜诗”的句子。后来退居渭村,又写了《效陶潜体诗十六首》及其他一些被归入“闲适诗”里的田园诗。至于山水诗,他写得更多。
白居易贬官江州,把他在此以前的诗作编为十五卷,分为四类。《与元九书》云:
自拾遗来,凡所适所感,关于美刺兴比者,又自武德讫元和,因事立题,题为新乐府。又或退公独处,或移病闲居,知足保和,吟玩情性者一百首,谓之闲适诗。又有事物牵于外,情理动于内,随感遇而形于咏叹者一百首,谓之感伤诗。又有五言、七言长句、绝句,自一百韵至两韵者四百余首,谓之杂律诗。
《与元九书》又云:“谓之‘讽谕诗’,兼济之志也;谓之‘闲适诗’,独善之义也。……其余杂律诗,或诱于一时一物,发于一笑一吟……取其释恨佐欢。”
上面这些话,也都属于他“自述为文之意”的范围。白居易结合自己的创作实践,对诗歌题材、体裁、风格、功用的多样性,都有所阐明。
《新乐府序》里所讲的“其辞质而径”,“其言直而切”等等,那是就他的《新乐府》说的。对不同性质的诗,在形式、风格等方面又有不同要求。《与元九书》追忆他与元稹“各诵新艳小律”,知音者以为“诗仙”。这些诗是“新艳”的,而不是“质直”的。《江楼夜吟元九律诗成三十韵》,则对元稹律诗的特点从多方面进行概括,认为其诗精思入玄,清音谐律,截金为句,雕玉作联,丽似白雪,妍胜碧云,五彩相宣,八风间发。对元稹的这些律诗,白居易简直赞不绝口,可见他并不是不论什么诗,都要求“意激而言质”。前人作诗,首先讲究“得体”。以不可压抑的激情写“卖炭翁”、“杜陵叟”的遭遇,“意激而言质”是“得体”的;如果写得像元稹的这些律诗一样,那将是什么情景!元稹在《白氏长庆集序》里讲到白居易诗歌的长处时说:“讽谕之诗长于激;闲适之诗长于遣;感伤之诗长于切;五字律诗,百言而上长于赡;五字、七字,百言而下长于情。”把“激”作为“讽谕诗”的长处,无愧知音。
白居易论诗的材料比较多。例如在赞美刘禹锡“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”等句“真谓神妙”的时候,提出了“文之神妙莫先于诗”的见解。他创作了《禽虫十二章》,被元稹、刘禹锡称赞为“九奏中新声,八珍中异味”,我们认为那可以称为寓言诗。而他在《序》里所讲的“《庄》、《列》寓言,《风》、《骚》比兴,多假虫鸟以为筌蹄”,则是他写寓言诗的理论。
对画、对赋等等,白居易也发表过可取的意见。《记画》中说:“画无常工,以似为工;学无常师,以真为师。”画家必须“得于心,传于手”,“措一意,状一物,往往运思,中与神会”,其绘画才能达到“形真而圆,神和而全”的境界。《赋赋》则主张作赋既须“立意为先”,又以“能文为主”。而总的要求是:“逸思飘飘”,“雅音浏亮”,“华而不艳,美而有度”。这虽然不是直接论诗的,也可以和他的诗歌理论结合起来研究。“赋者,古诗之流也”,而“诗画一理”,原是历来公认的。
这篇稿子收尾之后,中州古籍出版社赠我一册美籍华人刘若愚教授所著的《中国的文学理论》。匆匆翻阅,看到在《玄学成分为实用论所吸收》一节里,他引了白居易《与元九书》中“三才各有文”那一段,评论道:
白氏从玄学的前提出发,最后得出了他关于诗的定义:诗包涵表现、审美以及实用的成分,和情、声、义丝丝相扣。在该书的下文中,他更进一步强调了文学的实际功能。
刘若愚教授虽然还没有涉及《与元九书》以外的有关材料,却已经看出白居易“关于诗的定义:诗包涵表现、审美以及实用的成分,和情、声、义丝丝相扣”。而我们的专家在《白居易诗歌理论与实践之再认识》这样大的题目下作文章,却断言:“按照白氏上述观点,诗歌并不是一种艺术,而仅仅是为政治服务的工具,其价值亦仅仅取决于此”(《光明日报·文学遗产》第666期)。孰是孰非,明眼人是不难辨别的。

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