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毕飞宇《小说课》评析
来源:网络转摘 作者:王彬彬 点击:657次 时间:2018-01-15 22:47:25

   在评析毕飞宇的《小说课》之前,先说些题外话。

   文学创作家的“正业”是文学创作,谈论文学的著述,只能算作他们的“副业”。但在中外文学史上,都有不少文学创作家写下了谈论文学的著作,其中有些还成为经典。文学创作家通常不算作文学理论家,但有些经典性的理论命题,正是创作家提出的,例如“文学是人学”的发明权,应该属于高尔基,而海明威的“冰山理论”也是文学理论领域的著名观点。许多文学创作家谈论文学的著作,成为了不朽的名作。这也可以举出不少例子。最具有代表性的,恐怕要算康·巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》了。这本薄薄的小册子,真是美不胜收。很少有人知道“正业”是文学创作的巴乌斯托夫斯基写过什么文学作品,但很多人知道巴乌斯托夫斯基写过一本谈论文学创作的《金蔷薇》。

   创作家谈论文学的文字,大体有三类。一是狭义的创作谈,即谈论自己的创作。创作家谈论文学的文字,第二类是表达对文学的纯理论的思考,这种思考通常并不联系具体作品。创作家谈论文学的文字,第三类是对其他作家的解读、评说。创作家解读的对象,一般是前辈作家和经典性作家。创作家对前辈作家的解读、评说,在三类之中是最值得重视的。在解读和评说的过程中,解读者和评说者自身创作的种种秘密,往往在不经意间泄露出来。每一个写作者都必然要面对已有的作家作品,都必然要建构起一种与经典作家的关系,不管你愿意与否,都必然会如此,所谓与已有创作彻底“断裂”,不过是轻狂之极与无知之极的表现。每一个有志于从事文学创作的人,都有意无意地在历史上或在现实中寻找自己的导师。我很喜欢的一种说法是:所谓影响,就是唤醒自身沉睡的自我。一个作家对另一个作家的影响,前辈作家对后来作家的影响,都无非是唤醒了这个被影响作家自身沉睡的自我。这意味着,真正的影响,只能在精神气质上有某种相通之处的两个作家之间发生。再伟大的作家,如果与你的精神气质圆凿方枘、格格不入,也很难对你产生积极的影响。你可以欣赏他、赞美他,却难以仿效他。我以为,能否在适当的时候找到能唤醒自身沉睡的自我的人,是有志于创作者能否成功的因素之一,甚至可以说是特别重要的因素。所有取得成功的创作者,或者说,所有有着突出成就的创作者,都必定在其创作过程中,被某个前辈作家唤醒了自身沉睡的自我。这种唤醒可以只有一次,但往往不只一次。

   所有成功了的创作者,所有取得突出成就的创作者,都与前辈作家建立起了某种关系。即便一个创作者不出面对前辈作家进行解读、评说,研究者也能从其创作中体察到他与经典作家的联系,不过,这种体察也必然是有局限的。因为一个作家受另一个作家的影响,有时是以显性的方式表现,有时则是以隐性的方式存在。在具体的表达方式上,在遣词造句等方面仿效了前辈作家,这是一种显性表现的影响。这种影响可以被研究者从文本表层发现。但隐性的影响,却并不在表层的表达方式上显现,而存在于深层的精神层面。有时候,一个作家接受了另一个作家的影响,但在具体的表达方式上,在遣词造句的层面,却不留痕迹,而这时候,影响主要在深层的价值观念上存在,在对世界、对生活的根本认识上存在。这就是一种隐性的影响。这种隐性的影响,往往是更为深刻的影响。而这种隐性的影响,是不太容易被研究者识别的。

   说了这么多题外话,现在赶紧说《小说课》。

   毕飞宇的《小说课》,除一篇《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》是谈论自己的创作经验,其他诸篇都是谈论对前辈作家的阅读感受。这些前辈作家既有中国的,也有外国的;既有古代的,也有现代的。对于想要深层次地认识毕飞宇的读者,尤其是对于毕飞宇的研究者,认真研读这册《小说课》是十分必要的,其中泄露了作为小说家的毕飞宇的一些重大秘密。我们现在依照目录顺序罗列一下《小说课》谈及的作家。首篇《看苍山绵延,听波涛汹涌——读蒲松龄<促织>》,这谈论的是蒲松龄;《“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑》谈论了《水浒传》和《红楼梦》;《两条项链——小说内部的制衡与反制衡》谈论的是法国作家莫泊桑;《奈保尔,冰与火——我读<布莱克·沃滋沃斯>》谈论的是英国现代作家奈保尔;《什么是故乡?——读鲁迅先生的<故乡>》谈论的是鲁迅;《刀光与剑影之间——读海明威的短篇小说<杀手>》谈论的是海明威;《倾“庙”之恋——读汪曾祺的<受戒>》谈论的是汪曾祺。还有两篇文章以“附录”的名义存在。一是《我读<时间简史>》,这可忽略不论。另一篇是《货真价实的古典主义——读哈代<德伯家的苔丝>》,这谈论的是英国作家哈代。当然不能说毕飞宇只受过上面这些作家的影响,但上面这些毕飞宇以崇敬的姿态细致谈论和由衷赞美的作家,无疑或多或少、或隐或显地影响了他。每一个走上文学创作之路的人,都只能依靠自己的摸索找到能够滋养自己的作家,都只能在自己的嗅觉和味觉的引导下找到能够唤醒自己的人。毕飞宇在走上小说之路后,与上述这些作家相遇、碰撞。某种意义上,毕飞宇的小说创作,就是与这些前辈作家碰撞出的火花,也可以说,是与这些前辈作家的对话。这册《小说课》让我们明白了毕飞宇与前辈作家建构了一种怎样的关系。对于研究者来说,细读这些作家,能够更准确和更深刻地理解毕飞宇的小说创作。

   毕飞宇《小说课》的第一篇是《看苍山绵延,听波涛汹涌——读蒲松龄<促织>》。坦率地说,毕飞宇对《促织》的评价之高,有时令人瞠目。我也是《聊斋志异》的爱好者。周作人说,中国古代白话小说,在艺术价值上,以《红楼梦》为最,而文言小说,则以《聊斋志异》为最。我是认同这观点的。《聊斋志异》是我在飞机和火车上读的书之一。如果要我说出三篇五篇《聊斋志异》中的佼佼者,我会说《青凤》《连琐》《田七郎》《辛十四娘》《胭脂》,而不会说到《促织》。《促织》当然很好,但在叙事的幽微曲折上,并非《聊斋志异》中的顶尖级作品。但毕飞宇却对《促织》有这样的评价:“可在我眼里,《促织》是一部伟大的史诗,作者所呈现出来的艺术才华足以和写《离骚》的屈原、写‘三吏’的杜甫、写《红楼梦》的曹雪芹相比肩。我愿意发誓,我这样说是冷静而克制的。”我虽然不能认同这样的评价,但我却十分理解作为小说家的毕飞宇对《促织》的这般评价。正因为这种评价与我的看法有差距,也很可能与大多数《促织》读者的感受有差距,才更能说明一个作家受另一个作家影响的复杂情形。唤醒一个作家自身沉睡的自我的,并非一定是顶尖级的经典作品,有时候,恰恰是那种本身并不十分圆熟的作品,能够深刻地影响另一个作家。一部作品,因为总体上完成得并不好,因而居于二三流之列,然而,其中的某种因素,或许与另一个作家的内心十分契合,因而迅猛地唤醒了这个作家内心沉睡的自我。这本身是二三流的作品,于是影响着另一个作家创作出一流作品。这样的情形,在人类的文学艺术创作史上,并不鲜见。我并非说《促织》只是二三流作品。但毕飞宇对《促织》的特别钟情,却说明自身有某种东西与《促织》中的某些因素特别契合。

   毕飞宇对《水浒传》、《红楼梦》和鲁迅等中国作家的评说,对莫泊桑、海明威、奈保尔、哈代等异域作家的评说,都显示了一个本身写小说的人感觉的独特和敏锐。一个优秀的小说创作者,对另一个作家的匠心,往往比并不进行小说创作的理论批评家感觉更敏锐,这是让理论批评家沮丧却难以否认的事情。毕飞宇对那些外国经典作品的解读,有些方面应该是专门的外国文学研究者也未能留意的。不是说外国文学研究专家没有这般解读的能力,而是虽把这作品读了许多遍、自以为熟透了,也未能留意到毕飞宇所解读的某些地方。同样,毕飞宇对《水浒传》的解读,对《红楼梦》的解读,对鲁迅作品的解读,也有些地方令《水浒传》研究专家、《红楼梦》研究专家和鲁迅研究专家眼睛一亮。毕飞宇对汪曾祺《受戒》语言风格的体察,就是很好的例证。在《倾“庙”之恋——读汪曾祺的<受戒>》中,毕飞宇指出《受戒》有着戏谑和唯美两种语言风格。《受戒》写了那个叫做“菩提庵”的庙里和尚们的行状,“他们的所作所为可以概括为四个字:吃!喝!嫖!赌!很吓人的。”汪曾祺在叙述他们的“吃喝嫖赌”时,不能让人感到有欣赏、赞美之意,如果表现出丝毫的欣赏、赞美,就有“诲淫诲盗”之嫌,小说就毁了。也不能表现出厌弃、憎恶,如果让人感到叙述中有着对和尚们的厌弃、憎恶,小说就有了道学气,小说同样毁了。于是,汪曾祺非常高明地采用了戏谑的语气叙述他们的行状。戏谑,不是欣赏,不是赞美,也不是厌弃和憎恶,表现出的是“原谅”,是对他们同样作为人所具有的人性的弱点的悲悯。这是一种最恰当的叙述态度。而在叙述其他方面,尤其在叙述明海与小英子的故事时,则采用了唯美的笔调。毕飞宇说:

   《受戒》这篇小说虽然很短,它的语言风格却存在着戏谑与唯美这两种风格。相对于一篇小说来说,这可是一个巨大的忌讳。——汪曾祺自己意识到这个问题了么?我不确定。但是有一点我可以肯定,从调性上说,《受戒》的语言风格又是统一的。在哪里统一的?在语言的乐感与节奏上。必须承认,汪曾祺的语感和语言的把控能力实在是太出色了。

   戏谑与唯美是两种叙述风格,二者传达的情感和价值观念是很不一样的。这两种叙述语言相交杂,本来容易让人产生不和谐感,容易让人读之而不快。但汪曾祺却有效地避免了这一点,就因为两种在情感和价值观念上有着差异的语言,却又在音调和节奏上是完全一致的。音调和节奏的一致,保证了小说的叙述在总体上的和谐。我要说,这是毕飞说对《受戒》的非常精彩的评说,也是对汪曾祺研究做出的独特贡献。我没有见到另外有汪曾祺研究者对《受戒》做出过这样的论述。我自己虽多次读《受戒》,也没有觉察到小说是以唯美和戏谑两种风格的语言完成的,因此,毕飞宇的此种评说,也给我教益和启发。

   毕飞宇谈论古今中外的小说,绕来绕去,其实都离不开一个中心点:语言。这也是令我对这册《小说课》感兴趣的首要原因。在评析前辈作家叙述语言的同时,毕飞宇又往往有意无意地表达一些对小说语言的理论性思考,这也是难能可贵的。在《看苍山绵延,听波涛汹涌》中,毕飞宇对《促织》中“此物固非西产”一句十分赞赏,并且上升为理论:“所以,‘此物固非西产’这句话非常妙,是相当精彩的一笔。经常有人问我,好的小说语言是怎样的?现在我们看到了,好的小说语言有时候和语言的修辞无关,它就是大白话。好的小说语言就这样:有它,你不一定觉得它有多美妙,没有它,天立即就塌下来了,只有出色的作家才能写出这样的语言。”没错,有时候,实话实说,以毫无修辞手段的方式说出最简单的事实,就是极好的语言。高晓声的小说中,就时而能遇上这样的语言。高晓声的中篇小说《大好人江坤大》中,江坤大带着几个人外出收购培植银耳的树枝,其中一人是哑巴,到了约定的地点,遇上了麻烦,于是大家议论开了。高晓声写道:“你一句,我一句,都表示不满;只有哑子没有开口。”这一句“只有哑子没有开口”,就是大实话,也是大白话,但却让人读之莞尔。高晓声长篇小说《青天在上》中,写村里的楠木厅变成了养猪场:“每个窝里,全养着猪,或一只,或两只,有白,有黑,有躺着喘气的,有绕窝巡查的,有互相追逐的,有并头亲爱的,有感叹寂寞的,有叽咕索食的,有兴奋得如奔马腾跃的,有坚强地用鼻孔钻探的……虽然全无人性,却是热热闹闹,充满生气,大有翻天覆地的气势。”在描绘了群猪的不同表现后,一句“虽然全无人性”让人忍俊不禁。“全无人性”,这是大实话和大白话,但在这里却是颇有意味的语言。

   在《“走”与“走”》中,毕飞宇表达了这样的文学观念:“我们常说文学是有分类的:一种叫纯文学,一种叫通俗文学。这里的差异固然可以通过题材去区分,但是,最大的区分还是小说的语言。《水浒》是一部打打杀杀的小说,但是,它不是通俗小说和类型小说,它是真正的文学。只有文学的语言才能带来文学的小说。那种一门心思只顾了编制小说情节的小说,都不能抵达文学的高度。没有语言上的修养、训练和天分,哪怕你把‘纯文学作家’这五个字刻在你的脑门上,那也是白搭。”如果真有所谓“通俗文学”和“纯文学”之分,那么,将二者区分开来的最根本的因素,是语言。所谓“通俗文学”,其表达语言必然是程式化的,是套话连篇,是那种不需要经过细细捉摸、寻找就能得到的语言。而所谓“纯文学”,其表达语言是写作者依据具体情境而苦苦寻觅所得,它最大限度地拒绝程式化,最大限度地避免套话空话,最大限度地追求清新、独特和准确。

   把“语言”作为“通俗文学”和“纯文学”的界碑,也是我完全认同的。我以为,对文学的欣赏,有三个层次。第一个层次,也是最低的层次,是欣赏文艺作品中的故事情节。欣赏故事情节,对欣赏者的要求极低,只要有正常的心智即可,即便是文盲亦无妨。过去草台班的演戏和面向大众的说书,观众听众,基本上都是文盲。第二个层次,是欣赏文艺作品中的思想观念。超越故事情节而想一想故事情节传达的思想观念,这就比仅仅欣赏故事情节前进了一步。这样的欣赏者,一般不能是文盲,即便是文盲,也是文盲中的特异者。第三个层次,也是最高的层次,是欣赏作品的语言。当然不是说语言与故事情节、思想观念无关,而是说,故事情节也好,思想观念也好,都是通过语言表现、表达的,都是不可能脱离语言而存在的。紧扣住语言,在对语言的含玩中欣赏故事情节、品味思想观念,才算真正专业的欣赏态度。

   有许多汪曾祺的研究者,指出《受戒》这类作品也有着幽默的艺术风格,毕飞宇提出了不同的看法。其实这仍然是一个对语言的感受问题。在《倾“庙”之恋》中,毕飞宇说:“许多人都说汪曾祺幽默,当然是的。但是,我个人认为,‘幽默’这个词放在汪曾祺的身上不是很精确,他只是‘会心’,他也能让读者‘会心’,那是体量很小的一种幽默,强度也不大。我个人以为会心比幽默更高级,幽默有时候是很歹毒的,它十分地辛辣,一棍子能夯断你的骨头;‘会心’却不是这样,会心没有恶意,它属于温补,味甘,恬淡,没有绞尽脑汁的刻意。不经意的幽默它更会心。有时候,你刻意去幽默,最终的结果往往是‘幽默未遂’,‘幽而不默’的结果很可怕,比油腔滑调还要坏……”汪曾祺的语言,有时有点调侃的意味,但却又不是完全的调侃;有时有点揶揄的意味,但却又不是完全的揶揄。当然近似于幽默,但却又不是完全的幽默。毕飞宇以“会心”称之,是否得当,另当别论,但毕飞宇认为用现存的幽默一类概念去指称汪曾祺的语言风格并不恰当,却显示了感觉的敏锐。

   在这册《小说课》中,毕飞宇多次谈及文学语言的节奏。这个问题非常重要,但却往往被忽视。高晓声曾经十分特意地强调过这个问题,汪曾祺更是不只一次地指出音调、节奏的重要。在谈论汪曾祺的《受戒》时,毕飞宇指出《受戒》虽然有戏谑和唯美两种风格的叙述语言,但二者在节奏上是高度一致的。在谈论《聊斋志异》中的《促织》时,毕飞宇也强调了蒲松龄对叙事节奏的高超把握。毕飞宇说:“经常听人讲,小说的节奏、小说的节奏,‘节奏’这个东西谁不知道呢?都知道,问题就在于,该上扬的时候,你要有能力把它扬上去,同样,小说到了往下摁的时候,你要有能力摁到底,你得摁得住。”又说:“无论写小说还是读小说,它绝不只是精神的事情,它牵扯到我们的生理感受,某种程度上说,生理感受也是审美的硬道理。”音调、节奏,事关读起来是否舒服。我们读作品,即便没有读出声,但声音仍然作用于我们的感觉。当音调、节奏不和谐时,我们便感觉不舒服。袁枚的《随园诗话》中有这样一段:

   同一乐器,瑟曰鼓,琴曰操。同一著述,文曰作,诗曰吟。可知音节之不可不讲。然音节一事,难以言传。少陵“群山万壑赴荆门”,使改“群”为“千”便不入调。王昌龄“不斩楼兰更不还”,使改“更”字为“终”字,又不入调。字义一也;而差之毫厘,失之千里:其他可以类推(《随园诗话补遗卷一·三》)。

   袁枚这番话颇堪玩味。“千山”与“万壑”,在字义上更相对,但杜甫的“群山万壑赴荆门”如果改成“千山万壑赴荆门”,就“不入调”,也就是在生理上让人不舒服。王昌龄的“不斩楼兰更不还”,如果改成“不斩楼兰终不还”,虽然意义未变,音调却变了,变得让人不舒服了。

   在这册《小说课》中,毕飞宇几次强调了铺垫的重要。在评说奈保尔的《布莱克·沃滋沃斯》时,毕飞宇一开始就指出,小说的主人公是诗人,而小说以诗人为主人公,写起来难度更大,因为小说的语言和诗歌的语言是两种腔调,处理不好,会让小说显得做作。“奈保尔是怎样处理这个麻烦的呢?铺垫。——你沃滋沃斯不是一个乞丐兼诗人么?你沃滋沃斯不是很特殊、不好写么?那好吧,先铺垫。只要铺垫到了,无论沃滋沃斯怎么‘特殊’,他在小说里头都不会显得太突兀、太做作。”又这样给铺垫下定义:“什么是铺垫?铺垫就是修楼梯。二楼到一楼三米高,一个大妈如果从二楼直接跳到一楼,大妈的腿就得断。可是,如果在二楼与一楼之间修一道楼梯,大妈自己就走下来了。奈保尔是怎么铺垫的?在沃滋沃斯出场之前,他一口气描写了四个乞丐。这四个乞丐有趣极了,用今天的话说,个个都是奇葩。等第五个乞丐——也就是沃滋沃斯——出场的时候,他已经不再‘特殊’,他已经不再‘突兀’,他很平常。这就是小说内部的‘生活’。”在评说汪曾祺的《受戒》时,也强调了铺垫的不可或缺。小英子对明海说:“我给你当老婆,你要不要?”这句话强度极大,是孟浪的:“如何让孟浪不浪荡,这个又很讲究。汪曾祺是怎么做的?当然是铺垫。小说的铺垫是极其重要的一个技术”。所谓“铺垫”,就是让你要表达的东西出现得自然而然、合情合理,从而让别人心甘情愿地接受。毕飞宇把铺垫比作修楼梯,还可以把铺垫比作修引桥。建造一座桥梁,必须修好引桥。引桥是路面与桥面的过渡,这个过渡修不好,桥梁就不能正常发挥作用。铺垫就是建造房子时的一块砖一块砖地砌,就是绣花时的一针一针地绣,就是登山时的一步一步的往上挪。铺垫,就是燕子含泥筑巢,就是麻雀衔草做窝,就是蜜蜂采花酿蜜。铺垫,就是文火炖骨头。铺垫是很烦难的事情,急躁不得,马虎不得。对于小说创作来说,铺垫,往往就是把某种生活情境具体而微地呈现出来。你要让人物说出某句话,你要让人物做出某个动作,就必须把产生这句话和这个动作的情境细致地呈现,否则就突兀,就让人莫名其妙。

   其实,不仅仅只有写小说才有铺垫问题。做许多事,都必须有铺垫的耐心和铺垫的功夫。许多人的成功,重要原因是既有铺垫的耐心又有铺垫的本领,而许多人的失败,则是缺乏铺垫的耐心或没有铺垫的能力。在《奈保尔,冰与火》中,毕飞宇又强调:“铺垫的要害是什么?简洁。”简洁当然重要。但我以为,铺垫的要害是耐烦。至于简洁,是恰到好处,不多不少。铺垫不够,不到位,想要产生的效果出不来;铺垫过度,拖泥带水,同样会“坏事”。

   毕飞宇也几次强调了“悲悯”的意义,虽然并没有用“悲悯”这个概念。在《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》中,毕飞宇反复谈到作家对笔下那种有着明显的道德缺陷甚至不无邪恶的人物的爱:

   我的问题是,小说家如此偏爱虚构人物身上的毛病,是不是小说家阴暗、变态?不是。相反,是小说家热爱生活、渴望光明。在我看来,这里头牵扯到一个比文学还要重要的大问题——人究竟是什么?——什么是人的本来面目。在这个巨大的命题面前,文学显示了它的大自由和大宽容,它“包容”了“我们的原罪”,而不是强迫我们“清洗”“我们的原罪”。是的,文学更“懂”人,更“怜惜”人,文学还知道“尊重”人。文学有它的信条,不完美的人才更加美好。

   在评说汪曾祺的《受戒》时,毕飞宇强调汪曾祺用一种同情和宽容的笔调叙述和尚们的不守戒律,虽然同时表现出戏谑的意味。例如,小说里仁海有老婆,这老婆“白天,闷在屋里不出来。”毕飞宇说,这样的语言妙极了:“这些语言漂亮得不得了,很家常,却不能嚼,你越嚼它就越香,能馋死你……只有原谅了生活、原谅了人性的作家才能写出这样会心的语言。”

   我以为,毕飞宇所强调的,就是悲悯问题。文学的最高精神境界,是悲悯。悲悯,就是对人性之局限、人性之阴暗甚至人性之邪恶的哀怜。一个作家,笔下的人物有种种道德上的问题,有时问题还很严重,作家细致地揭示了人物道德上的欠缺甚至邪恶,也描写了人物因自身的行为而陷入苦难甚至丧失生命,但却并不表现得幸灾乐祸,并不是为了说明人物的悲剧命运是活该,是咎由自取,而是表现出巨大的哀怜。我们仿佛看到,作者在注视自己的人物,眼里泪光闪闪。这就是悲悯。何谓伟大的作家?伟大的作家就是洞悉了人性的全部阴暗、邪恶仍然深深地爱着人,并且把这种悲悯在作品中完美表现的写作者。

   对于认识和研究毕飞宇,特别重要的还是作为附录收入《小说课》中的《货真价实的古典主义——读哈代<德伯家的苔丝>》。说这篇文章表达了毕飞宇对古典主义的敬仰,不如说表达了毕飞宇对人类文学史上种种经典之作的敬畏。正是悉心揣摩、仿效这些经典之作,才有毕飞宇自身的创作成就。

   拉拉杂杂写了这么多,最后,以毕飞宇在第一篇《看苍山绵延,听波涛汹涌》中的一段话结束:“我经常和人聊小说,有人说,写小说要天然,不要用太多的心思,否则就有人为的痕迹了。我从来都不相信这样的鬼话。我的看法正好相反,你写的时候用心了,小说是天然的,你写的时候浮皮潦草,小说反而会失去它的自然性。”这也是见道之言。“文章本天成,妙手偶得之”,这种情形当然有,但并不多见,且可遇而不可求。绝大多数天然的文章,都是苦心经营的结果。汪曾祺的小说十分天然了。然而,汪曾祺说自己写小说有如揉面,一字一句都在脑中反复揉,直到一字一句都揉到软熟、筋道、有劲儿才下笔。汪曾祺小说语言的天然,就是这样揉出来的。

   说写小说无须用心,绝对是鬼话。

   2017年10月4日凄风冷雨中

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