近代以来，随着交通和通讯的发达，世界范围内文明、文化的接触和交流空前地频繁。一种跨越文明和文化的视野，固然使“东海西海，心理攸同”逐渐成为共识，而“人心之不同如其面”(《左传》襄公三十一年)的老话同时也在新的意义上被重新体会。来自他者的观照揭示了我们习而不察的根性，而对他者的认识又启发了我们的自我意识，促使自我认识在不断反思中深化。
中国诗歌的美学特征，正是在二十世纪初的一个中西文学经验交流的语境中被揭示出来的。斯屈来欠(Lytton Styachey)、麦卡锡(Desmond Mac Carthy)、屈力韦林(R.C.Trevelyan)、钱钟书、朱光潜等中外批评家先后指出中国诗歌在表达上富于暗示性，空灵轻淡、意在言外的特征，几十年来为学术界所接受。事实上，不仅是诗歌，整个中国古代的言说方式都被认为婉曲而富于暗示性，具有迂回曲折和意在言外的特征，这已为法国学者弗兰索瓦•于连(Francois Jullien)周密的研究所证实。作为现象，迂回暗示的表达方式的确出现得很早，起码在于连深入研究的《左传》中已很成熟。但对此的理论反思却滞后了很久。学术界历来据《二十四诗品》“含蓄”“形容”“超诣”等品，认定含蓄的观念在唐代已形成理论。然而随着司空图对《二十四诗品》的著作权被质疑，这个问题有了重新思考的必要。
追溯中国传统的言说方式，会让我们注意到中国诗学在表达上与传统言说方式的关系。中国哲学自产生之初即显示出一种类似宗教的思想方式——认为世界永恒的本体、最深刻的本质不可言说，只能体悟。人们通常将这种本体观追溯到老庄学说，其实儒家同样也有“无言”的传统。《论语•阳货》载：“子曰予欲无言。子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉?’子曰：‘天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！’”这实际上是与《老子》“生而不有，为而不恃，长而不宰”相通的思想，在儒家不过是对本体论追问的悬置，而在刻意追究世界本质的道家哲学，就成为一个有关世界本质的超越性和语言传达之可能限度的问题。这个问题被从两面加以阐述，老子说：“道可道，非常道。”(《老子》)庄子说“大道不称”(《庄子•齐物论》)，又说“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”(《庄子•秋水》)。在这种思想方式主导下，中国古典艺术论在表达、技巧等问题上形成一个基本看法，即可传达的都是表面的、肤浅的、有限的，而最深刻、最本质的东西则不可传达。在语言艺术中，诗歌的表达因其表达欲求与言不尽意之间的张力而被视为一种不可言说的言说，在内在机制上与宗教的言说方式达成了一致。
不可言说的言说在诗学中意味着表达上双重的无奈，一是在感觉经验的表达上，一是在艺术经验的表达上。后者受《庄子》轮扁賙轮、佝偻承蜩之类故事的启发，在文学理论中一直有清楚的意识。如陆机《文赋》在阐说作文的关键和文病之后，说：
若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻，或袭故而弥新，或沿浊而更新，或览之而必察，或言之而后精。譬犹舞者赴节之投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精。
但前者无形中被“情动于中而形于言”(《毛诗序》)的抒情观念所遮蔽，同时又被“意以象尽，象以言著”(《周易略例•明象》)的玄学观念所鼓舞，遂为诗家所忽略。刘勰在《文心雕龙•隐秀》篇在“义生文外”和“余味曲包”的意义上使用“隐”的概念，从效果的角度触及到文学表达之暗示性的要求，遗憾的是因文本残缺，我们已无法知道他的具体见解如何。不过我们从钟嵘《诗品序》对兴的重新诠释——“文已尽而意有余”，可以看出当时人对此的自觉。唐代诗学开始关注诗的表达方式、构成和媒介问题，到晚唐司空图“味在酸咸之外”说出，遂在诗歌效果的呈现方式上揭示了诗意的超本文性质，使古典诗歌婉曲含蓄、富于暗示性的美学特征日渐明朗化。到宋代诗话中，这种美学特征就被诗论家们在本文和意义的关系上作了不同角度的阐发。如梅尧臣说：
状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。
司马光说：
古人为诗，贵于意在言外。
吕本中说：
思深远而有余意，言有尽而意无穷。
姜夔说：
苏东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。后之学诗者，可不务乎?若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
诸家对言外之意的强调，都着眼于本文构成与传达效果的关系，突出了本文的暗示功能。这意味着诗学对古典诗歌“意在言外”的审美特征已有相当的自觉，正是在这样的诗学语境下，作为概括上述美学要求的诗美概念——“含蓄”得以确立并完成其理论化过程。
“含蓄”一词的语源已不清楚，《辞源》、《中华大词典》所举出典均为韩愈《题炭谷湫祠堂》诗：“森沉固含蓄，本以储阴奸。”而据我所知，杜甫《课伐木》诗“舍西崖峤壮，雷雨蔚含蓄”是更早的用例。它们都用作蕴含之义，并非文学术语，但其语义通于刘勰所谓“深文隐蔚”(《文心雕龙•隐秀》)，为进入文学批评提供了可能。皎然《诗式》卷一“辨体有一十九字”有云：“气多含蓄曰思。”这里的“含蓄”就是蕴含之义。后来王玄《诗中旨格》“拟皎然十九字体”直接就说“含蓄曰思”，举《夏日曲江有作》“远寺连沙静，闲舟入浦迟”为例。我知道的最早用于评论文辞的例子是与韩愈同时的刘肃《大唐新语》称韩琬题壁语“末有含蓄意”。稍后约撰于唐宣宗、僖宗时代的王轈《炙毂子诗格》列有“模写景象含蓄体”，举“一点孤灯人梦觉，万重寒叶雨声多”一联为例，以为“此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。这都与五代时后蜀何光远论方干《镜湖西岛闲居》等诗“虽绮靡香艳，而含蓄情思皆不及施肩吾《夜宴曲》”的用法大致相同8，“含蓄”的语义还停留在蕴含的原初义项上。在晚唐五代的诗格中，这种情况仍未改变。王梦简《进士王氏诗要格律》分诗体为二十六门，第八为“含蓄门”，所举诗句为贾岛“鸟宿池中树，僧敲月下门”，方干“轩车在何处，雨雪满前山”，佚名“正思浮世事，又到古城边”，周贺“相逢嵩岳客，共听楚城砧”，周朴“月离山一丈，风吹花数苞”，齐己“相思坐溪石，未雨下山岚”。除方干一联被认为合赋，其它都被视为合雅。由于是摘句，看不出王氏标举诸句为含蓄的宗旨何在。要之，在唐五代诗论中，“含蓄”一词尚未被用来指称一种艺术表现倾向或修辞特征。
到北宋时期，“含蓄”一词的含义由蕴含丰富逐渐向含而不露的方向发展，这一微妙的变化，由当时几种诗话隐约可见其踪迹。刘窸《中山诗话》云：
梅圣俞爱严维诗曰：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”固善矣，细较之，夕阳迟则花，春水漫何须柳也?工部诗云：“深山催短景，乔木易高风。”此可无瑕颣。又曰：“萧条九州内，人少豺虎多。少人慎莫投，多虎信所过。饥有易子食，兽犹畏虞罗。”若此等句，其含蓄深远，殆不可模效。
“含蓄深远”是动补结构，“含蓄”尚未脱五代诗格中的动词属性，到张戒《岁寒堂诗话》就不一样了：
元、白、张籍诗，皆自陶、阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融、韩俳优之词，号为格卑，则有间矣。若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也?
这里的“含蓄”尽管还未全脱动词属性，但已有形容词的意味，带有某种价值色彩，这只要参照作者另一处谈到同样话题时的说法，就很容易理解：
杜牧之云：“多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。”意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又潜露也。后来诗人能道得人心中事者少尔，尚何无余蕴之责哉?
两相比照，前文的“含蓄”正是此处“无余蕴”的反义词，然则“含蓄”的意味固已形容词化，成为表示一种审美要求的概念。在动词“含蓄”转化、定型为审美概念的这一过程中，僧惠洪似乎是个起了重要作用的人物。他在《天厨禁脔》中将柳宗元《登岷山》、贾岛《渡桑干》、《山驿有作》的表现手法命名为“含蓄法”，更在《冷斋夜话》中分析了句含蓄、意含蓄和句意都含蓄三种方式。经由这番概括和分析，“含蓄”终于成为代表当代审美理想的诗美概念，在诗论中突现出来。张表臣《珊瑚钩诗话》说“篇章以含蓄天成为上”，姜夔《白石道人说诗》说“语贵含蓄”，《漫斋语录》说“诗文要含蓄不露，便是好处，古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也”。这些议论形成宋代诗学一个热门话题，促使魏庆之采辑有关资料，在《诗人玉屑》专立“含蓄”一门。经过整理，这些零散的材料显出一种有机性，共同构成了含蓄作为诗美理想的基本内涵，宣告了“含蓄”概念的正式确立。此后它就日益频繁地出现于诗歌评论中，如洪迈《容斋续笔》卷十五谓白居易《续古》一篇语意皆出于左思《咏史》，“然其含蓄顿挫，则不逮也”，《朱子语类》卷八十称赞《诗•小雅•鹤鸣》“更含蓄意思，全然不露”，曾季?《艇斋诗话》称杜牧《秋夜》宫词“含蓄有思致”等等，而“含蓄”的理论品位也逐渐上升为诗歌创作论和诗美学的核心概念，成为后世诗论家之常谈。细致考察“含蓄”概念的形成过程，《二十四诗品》列有“含蓄”一品，非但不能证明“含蓄”概念形成于唐末，适足为其书出于宋元之际补充了一个有力的证据。这乃是题外话。
含蓄作为诗歌表达的基本原则，与直露、一览无余相对立，意味着一种富于暗示性的、有节制的表达。“含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意，其妙不外寄言而已。”3这种修辞特征发轫于《诗经》，到唐诗臻于炉火纯青的境地。五代僧淳《诗评》云：“夫缘情蓄志，诗之要旨也。高不言高，意中含高；远不言远，意中含远。闲不言闲，意中含闲；静不言静，意中含静。”这正是对唐诗写作经验的概括和总结，但还未达到诗歌审美理想的高度。事实上，作为古典诗歌审美理想的“含蓄”概念是有着丰富的理论内涵的，是在吸收唐、宋两代诗歌创作的丰硕经验，融汇诸多诗学命题的丰富内涵的基础上形成的。自觉的理论总结总是孕育于繁荣的文学创作和杰出的艺术成就之中，这已是文学史证明的常识。问题是，在含蓄概念形成的晚唐到南宋这三百多年间，由什么因素决定了是这种经验而非其他受到了特别的重视和推崇，并在唐末宋初迅速地理论化?或者说，在意在言外到含蓄概念形成的理论化过程中什么样的概念背景在起作用呢?这无疑是批评史的一个重要问题，但迄今尚未见深入探讨。周裕锴认为，宋人尚含蓄的诗观大致基于政治上的需求、道德上的制约和心理上的自律。这从中国文化、文学传统说是非常周到的，就宋代诗学的文化语境而言也相当妥帖。但落实到话语层面，我认为佛教言说方式的影响有必要考虑，而含蓄观念理论化的诗学背景也需要做更具体的研究。我的看法是，从意在言外的表达方式到含蓄概念的形成，禅僧说禅“不说破”和“绕路说禅”的言说方式在其中起了不可忽视的作用。
我们知道，佛教传入中国，不只带来一种世界观，同时也带来一整套表达和接受的形式及符号系统。中国既有观念往往借助于佛教的概念而获致更清晰的表达与说明，唐代王昌龄、皎然诗学中的“境”，清代王夫之诗学中的“现量”，都是借佛喻诗的成功范例。在此我还要说明，含蓄的概念也是受禅宗言说方式的启发，由禅宗的话头获得一种通俗而明白的说明方式的。1988年我在撰写博士论文《大历诗风》时，曾提出：“到宋代以后，司空图追求‘象外之象’的诗歌美学与僧克勤的‘绕路说禅’的风气相融合最终就形成了中国诗含蓄暗示、‘不说破’的美学趣向。”现在看来，这一假说并不准确，需要加以修正：是禅宗的“不说破”对诗学产生了直接的影响，使诗学传统中有关暗示和体悟的意识更加自觉并得到理论上的强化；在体物和咏物理论中，“不说破”的原则更是得到前所未有的强调，最终吸纳、融合具体的修辞策略，为含蓄概念注入丰富的内涵，将它推到代表古典诗学审美传统的主导地位上。至于“绕路说禅”，则应说是一个隐性的背景性的存在，并未进入诗学话语内部。下文我将围绕诗学对“不说破”的借鉴，对宋代诗学中含蓄概念的增值过程略作分析。
二、“不说破”与“绕路说禅”
从本质上说，宗教所有关于本体论和信仰经验的表述都是不可言说的言说，对经典的崇拜和传播永远无法摆脱言意关系的悖论。中国化的佛教——禅宗由于主张“不立文字”、“教外别传”，就在逻辑上消解了言意的悖论，而将言说的客观效果与主观意愿统一于“不说破”的原则上来。
“不说破”是个否定式的表达，谈到“不说破”，首先要弄清什么是“说破”。这是佛教的一个固定概念，佛经中有两种用法：在佛教原典中谓以言说破除迷执，如《金刚顶经》曼殊室利菩萨告学人曰：“此心法门一切如来秘密之要，慎勿轻尔为他人说破汝三昧耶。”天台智者大师说：“《大论》云，无明品类，其数甚多，是故处处说破无明三昧。”此外，“《因明论》中说破他义有三种路：一犹预破，二说过破，三除遣破；佛契经中明破他说亦有三路：一胜彼破，二等彼破，三违宗破”。后来在禅宗灯录中就指将禅机揭开。《潭州沩山灵祐禅师语录》载：
师一日问香严：“我闻汝在百丈先师处，问一答十，问十答百，此是汝聪明灵利，意解识想。生死根本，父母未生时，试道一句看。”香严被问，直得茫然，归寮将平日看过底文字，从头要寻一句酬对，竟不能得。乃自叹云：“画饼不可充饥。”屡乞师说破，师云：“我若说似汝，汝已后骂我去。我说底是我底，终不干汝事。”香严遂将平昔所看文字烧却，云：“此生不学佛法也，且作个长行粥饭僧，免役心神。”乃辞师，直过南阳，睹忠国师遗迹，遂憩止焉。一日芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然省悟。遽归，沐浴焚香，遥礼师。云：“和尚大慈，恩逾父母。当时若为我说破，何有今日之事?”
这个故事除表明禅的不可说明外，还说明禅作为一种体验是不可替代的，必须自己去经验。所以归根结底，禅非但不可以名言传达，即使说破也没有意义。正因为如此，灵祐(771-853年)不为香严说破，香严一旦悟彻，更感激老师用心之厚。洞山良价(807-869年)也曾说：“我不重先师道德佛法，祇重他不为我说破。”表达了同样的意思。相对于道德佛法，香严和良价都表示了对老师不将禅机揭破的接引方式的肯定。灵祐身历代宗到武宗七朝，是中唐著名的禅僧，香严的故事在禅门更是非常地著名，为灯录和禅史一再传述，以后禅宗“不说破”原则的确立看来与这则故事及洞山良价语大有关系。宋代大慧宗杲禅师(1089-1163年)曾举圆通秀和尚示众云：“少林九年冷坐，刚被神光觑破。如今玉石难分。只得麻缠纸里。这一个那一个更一个。若是明眼人，何须重说破。”守俨禅师答僧问“达磨、大士相逢如何话会”，曰：“春云春雨，万物敷荣。暖日和风，岩花竞秀。青山叠叠，涧水澄澄。达磨迷逢，切忌说破。”这都是禅门对“不说破”的正面强调。
从根本上说，“不说破”只是一个消极的否定性的言说原则，只要有“说”，宗教言说的悖论就依然存在。职是之故，恪守“不说破”原则最终就落实到如何避免说破的问题上。我们知道，佛教阐释教义有两种方式，即表诠与遮诠。表诠是从正面作肯定的解释，遮诠则是从反面作否定的解释。宗密禅师曾举例说：“如说盐，云不淡是遮，云咸是表；说水，云不干是遮，云湿是表。诸教每云绝百非者，皆是遮词；直显一真，方为表语。”宋初延寿禅师又解释道：“遮谓遣其所非，表谓显其所是；又遮者拣却诸余，表者直示当体。”禅宗既以不说破为尚，故专主遮诠。惠洪《石门文字禅》卷十八《六世祖师画像赞》赞始祖达摩：
护持佛乘，指示心体；但遮其非，不言其是。
这种不作直接肯定的遮诠可以说就是一种不说破，它将禅宗的言说方式导向隐喻、暗示的方向，即所谓文字禅，而不说破的原则也正是在宋代发展为“绕路说禅”的家数。僧克勤(1069-1135)取雪窦重显的颂古百首，在颂前添加“垂示”(总纲)，在颂中添加“着语”(夹注)和发挥文意的评唱，编成《碧岩录》十卷，风靡禅林。克勤开卷就提出：
大凡颂古，只是绕路说禅，拈古大纲，据结案而已。
意谓颂古的形式都是借禅史上的公案，解析其机锋所在，揭示其中晓喻的禅理，乃是绕个弯子说禅，所以叫绕路说禅。绕路说禅应该说是不说破原则得以贯彻的积极策略，它的出现，说明禅宗已超越宗教话语的悖论，为自己找到一个理想的言说策略。正因为如此，《碧岩录》的问世在僧俗间产生极大的影响，文字禅一时成为禅学的主流。以至克勤弟子大慧宗杲(1089-1163年)担忧禅学落入理窟言筌，危及根本，竟断然销毁《碧岩录》的木版。然而，《碧岩录》的影响还是不可阻遏地日益扩大，“绕路说禅”的宗旨也日益深入人心。毕竟它和不说破的原则是相通的，是不说破的发展。大慧曾有前引“这一个，那一个，更一个，若是明眼人，何须重说破”的说法，他之封杀《碧岩录》，是不是认为回到不说破的理论起点去更好呢?
事实上，“不说破”简明扼要的表达显然更容易被接受和传播。虽然我们一时还举不出诗家明言取法于禅的材料，但宋代诗话中的一些议论明显可以看出“不说破”的影响。如张南轩云：
作诗不可直说破，须如诗人婉而成章。楚词最得诗人之意，如言“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，思是人也而不言，则思之之意深而不可以言语形容也。若说破如何思如何思则意味浅矣。
张縂不仅借禅宗“不说破”的话头强调诗歌不可直说破，还从话语联想值的角度解释了不说之说的含蓄效果。不说破能营造一个无限丰富的想象空间，说破则一切都明晰化具体化，限制了想象的展开。张南轩弟子曾季?也记载：
东湖又见东莱“满堂举酒话畴昔，疑是中原无是时”，云：“不合道破‘话畴昔’，若改此三字，方觉下句好。”
这就是不说破的暗示作用与含蓄的关系，从某种意义上说它是诗歌独有的魅力。散文略有不同，朱熹在评论北宋诸大家文章时说：“东坡文说得透，南丰亦说得透，如人会相论底，一齐指摘说尽了。欧公不尽说，含蓄无尽，意又好。”文章本以明晰畅达为尚，若不说破就显得吞吞吐吐，所以同样是崇尚含蓄的理想，文的修辞原则却是“不尽说”即不说尽，而不是不说破。
从宋代开始，“不说破”就成为一个特定的诗学命题，与含蓄的概念联系在一起，后代诗论家无论着眼于呈示方式或艺术效果，都从含蓄的角度予以阐发。如竟陵派作家谭元春曾说：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不说破为妙。”王夫之说：“《小雅•鹤鸣》全用比体，不道破一句，三百篇中创调也。”甚至在词学中，“不说破”也渗透到抒情理论中去。陈廷焯《白雨斋词话》卷一阐释词中“沉郁”的品格，有云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”由于抒情的含蓄观念，早已由“温柔敦厚”的诗教和“文已尽而意有余”(钟嵘《诗品序》)的修辞要求所规范，“不说破”所指涉的对象遂集中于具体的物象，在体物-咏物的方面丰富起来。当然，“不说破”在诗学中的影响，实际包括作诗和说诗两个方面。前者如上所述，主要与诗歌表达的含蓄观念有关；后者则如清代杨賈夏讲诗所示，与以禅喻诗的传统密切相关。这一点可以参看《以禅喻诗的学理依据》一文，本文我将着重讨论“不说破”对体物-咏物理论的渗透，以揭示含蓄概念的内涵增值过程。
三、代语•不犯题字•不著题
中国古典诗歌是在中唐时代才真正形成寓情于景、情景交融的抒情特征，以自觉的“取境”方式构成“意境”的本文形态的。从此，对物象的描绘和刻划成为诗歌写作的中心任务，也成为诗学关注的核心问题。无论是抒情诗中的写景还是咏物诗中的“体物”，都是宋以后诗学中技巧研究的重心所在，而不说破的影响也呈现为较情感表达更为具体的修辞规则和要求，最引人注目的就是代语、不犯题字和不著题。正是在对这些修辞规则及其具体手法的研讨中，含蓄概念的内涵愈益丰富，外延愈益明晰，终于完成其理论化过程，确立起作为体现古典诗学审美理想的核心概念的地位。
“不说破”之于物象，意味着不可直言所咏对象，首先不可直言对象之名。而避免直接称说对象，最简单的方法是用代语置换其本名，或以典故，或以歇后，或以借代，可以运用各种修辞手段。程千帆《诗辞代语缘起说》首揭其旨，云：“盖代语云者，简而言之，即行文之时，以此名此义当彼名彼义之用，而得具同一效果之谓。然彼此之间，名或初非从同，义或初不相类，徒以所关密迩，涉想易臻耳。”后钱钟书《谈艺录》更博举了中西诗学中丰富的例证。考代语虽早见于《诗经》，但正如王夫之所指出的，“汉人及李杜高岑犹不屑也”，乐于使用并津津乐道始于宋人。《吕氏童蒙训》有云：
“雕虫蒙记忆，烹鲤问沉绵”，不说作赋，而说雕虫；不说寄书，而说烹鲤；不说疾病，而云沉绵。“椒颂添讽味，禁火卜欢娱”，不说岁节，但云椒颂；不说寒食，但云禁火：亦文章之妙也。
以这样一种修辞为妙，乃是宋代兴起的时尚，我们从徐彦伯、宋祁的“涩体”、江西诗派的换字、陶秀实编《清异录》及宋人笔记、诗话中对代语的关注都可以看出这种趣味在诗学中的流行。陆游将这一现象归结于北宋初年《文选》的流行，说：“国初尚《文选》，当时文人专意此书，故草必称王孙，梅必称驿使，月必称望舒，山水必称清晖，至庆历后始一洗之。”这是本朝人的见解，无疑值得重视。但我觉得周裕锴指出“宋诗中借代隐语的‘踵事加厉’，是与同时代禅门隐语玄言的流行分不开的”，也是很有见地的。赵令臝诗用青州从事(佳酿)对白水真人(泉货)，东坡许其“二物皆不道破为妙”。代语的使用及流行，看来确与“不说破”有直接关系。
代语只是个别词语的置换，与诗所咏对象或主题无关。而体物的不说破，是要求不直言所咏对象或主题，即不犯题字。这种意识的明确表达起码可以追溯到晚唐。范摅《云溪友议》卷下云：
《杨柳枝》词作者虽多，鲜睹其妙。杜牧舍人云：“巫娥庙里低含雨，宋玉堂前斜带风。”滕(迈)郎中又云：“陶令门前罥接离，亚夫营里拂朱旗。”但不言杨柳二字，最为妙也。是以姚合郎中苦吟《道旁亭子》，诗云：“南陌游人回首去，东林道者杖藜归。”不谓亭，称奇矣。
在范摅所引的诗句中，杨柳和亭子不是作为抒情媒介的物象，而是诗所咏的对象和主题，诗人用敷演典故或描摹状态的方式整体地表现对象或主题，同时规避指称它们的概念，这就实现了不犯题字的要求。相比代语，不犯题字是以更接近禅家“不说破”本旨的方式获致含蓄效果的思路。这由沈义父论咏物对两者的区别也可以看得很清楚，论“语句须用代字”说：“炼句下语，最是紧要。如咏桃，不可直说破桃，须用红雨、刘郎等字。如咏柳，不可直说破柳，须用章台、灞岸等字。又如银钩空满，便是书字了，不必更说书字；玉筯双垂，便是泪字了，不必更说泪字。丝云缭绕，隐然髻发，困便湘竹，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。”而论“咏物忌犯题字”则说：“咏物词，最忌说出题字。如清真《梨花》及《柳》，何曾说出一个梨、柳字?梅川不免犯此戒，如《月上海棠》咏月出，两个月字，便觉浅露。”很显然，在沈义父看来，不犯题字是避免浅露也就是达成含蓄的必要前提。
不过说到底，忌犯题字只是一个抽象的原则，就像陈永康《吟窗杂序》论“十不可”，高不可言高，远不可言远，闲不可言闲，都是不犯题字，但如何实现却需要更具体的手段。宋人提出的基本策略是以用显体，即“言用勿言体”。《诗人玉屑》卷十有“体用”一门，引陈本明语云：
前辈谓作诗当言用，勿言体，则意深矣。若言冷则云“可咽不可漱”，言静则云“不闻人声闻履声”之类。
这里的体用关系，依钱钟书的理解：“‘言体’者，泛道情状；‘言用’者，举事体示，化空洞为坐实，使廓落为著落。”说得更明白一点，言体就是直说本体，也即直称题字，直称概念；言用则陈述其功能，描摹其性状，避名就实而已。惠洪《冷斋夜话》阐明此义云：
用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。”此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。东坡别子由诗：“犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。”此用事而不言其名也。山谷曰：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”又曰：“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。”又曰：“眼见人情如格五，心知世事等朝三。”
所举诸诗，第一例是言其状态不犯本名，第二例是用《后汉书•党锢传》夏馥故事而不出其名，第三、四例是用代语不出原名，第五例是用代语对歇后，这些手法虽不都是体物或咏物，但概括了言用不言体的各种形态。惠洪还讨论了一种“象外句”，魏庆之认为也属于言用不言体的一种形式：
唐僧多佳句，其琢句法比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：“听雨寒更尽，开门落叶深。”是落叶比雨声也。又曰：“微阳下乔木，远烧入秋山。是微阳比远烧也。
这里所举两联究竟是比喻是写实还很难说，即使是比喻，两句一直赋一暗喻，已犯题字，算不得言用不言体。但喻句毕竟形容了所赋对象的性状，故也不无以用言体的意味。最重要的是，我们由此可以体会到宋人对暗示或间接表达手法的自觉意识及揣摩之细。理解这一点，宋代何以产生“禁体”就不足为奇了。
禁体即“禁体物诗”的简称，是相对体物诗而言的，意谓体物—咏物避免用直接描写、比喻的手法形容事物的外观特征。照浦起龙的看法，禁体始于杜甫五古《火》，经韩愈《咏雪赠张籍》、《喜雪献裴尚书》、《春雪》诸诗发挥，更兼有许洞分题禁字赋诗的故事，到宋代引起欧阳修、苏东坡等的兴趣，摹仿而作《雪》、《江上值雪》，遂形成古典诗歌体裁中的禁体一格及其规则。元祐六年(1091年)苏东坡在颍州忆欧公旧事，作《聚星堂雪》禁体，末有“当时号令君听取，白战不许持寸铁”之句，后人因称“白战体”。考诸诗所禁之字，约有数端：一是直接形容所咏对象外部特征之词，二是比喻对象外部特征之词，三是比喻对象特征及动作之词，四是直陈对象动作之词。有了这些限制，体物-咏物别说不犯题字，就是“言用”的空间也大为缩小，结果就将体物-咏物诗的不说破推向极致，所谓“万物驱从外物来，终篇不涉题中意”。宋代诗家对此殊有会心，咏物诗论中出现一种贯注着禁体意识的评论。如《诗人玉屑》卷三“影略句法”引惠洪语云：“郑谷咏落叶，未尝及凋零飘坠之意，人一见之，自然知为落叶。诗曰：‘返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。’”此所谓影略句法，正是体现禁体意识的一种表现手法。又如吕本中云：“义山《雨》诗：‘詅詅度瓜园，依依傍水轩。’此不待说雨，自然知是雨也。后来鲁直、无己诸人，多用此体作咏物诗，不待分明说尽，只彷佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醾》诗云：‘露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。’”此所谓彷佛形容，从某种意义上说也体现了禁体物的原则。而费衮《梁溪漫志》卷七引苏轼“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人”句，以为“此言可为论画作诗之法也”，又批评“世之浅近者不知此理，做月诗便说明，做雪诗便说白，间有不用此等语，便笑其不着题”，则从正反两方面立论，阐明了禁体不著题、不切事的艺术特征。
由于“禁体物语，于艰难中特出奇丽”(苏轼《聚星堂雪》序)的影响。体物-咏物的修辞要求从“言用不言名”明显向离形得似、遗貌取神的方向倾斜，而不犯题字的原则也在不著题、不切事的意义上得到深化，在宋末形成“诗不可太着题”(《沧浪诗话•诗法》)的明确主张，共同丰富和发展了不说破的宗旨。撇开元代托名杨载《诗法家数》中的冬烘议论不谈，当咏物诗的修辞原则在明代王骥德《曲律》中再次出现时，就包融禁体的艺术特征，近乎成为体现古典诗歌审美理想的含蓄风格论了：
咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人彷佛中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。
后清初李柏《题邓尉看梅诗后》称六章字字得梅之骨，得品，得韵，得神，叹“三百三十六字何曾一字是梅”，又叹“何曾一字非梅?“以为是梅，却明明非言梅，以为非梅，却明明是言梅?”7这种审美效果的呈现方式，不正体现了作为古典诗歌意审美理想的含蓄的魅力吗?
从不说破到不犯题字再到不著题，古典诗学的艺术表现论以体物为支点，完成了一个由粗到精、由表及里、由现象到本质的理论深化过程，诗学传统中的含蓄观念吸收“不说破”命题所包涵的艺术经验和理论细节，内涵日益丰富，最终确立起它的概念形态。这一理论过程的展开，涉及“不犯正位”、“遗貌取神”、“不即不离”、“意在言外”等一系列有关艺术表现的命题，而“不说坡”乃是其中占主导地位的命题。尽管如此，本文从不说破入手讨论含蓄概念的形成，毕竟只触及问题有限的一个侧面，更深入的研究还有待于学界共同努力。
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