关于布达佩斯学派美学的谈访
原载《东方丛刊》2007年第4期
“Budapest School Aesthetics： An Interview with Agnes Heller”, Thesis Eleven. Num. 94. No.1, 2008
                    

傅其林： 尊敬的阿格妮丝•赫勒（Agnes Heller）教授，非常感谢您三年多来支持我关于布达佩斯学派美学的研究，感谢您参加这次关于布达佩斯学派美学的谈访。布达佩斯学派是从20世纪60年代围绕乔治•卢卡奇形成，其至今仍然在当代思想中占据重要的位置。在我看来，布达佩斯学派成员主要有您，您已故的丈夫费赫尔（Ferenc Fehér）、马尔库斯（György Márkus）、瓦伊达（Mihály Vajda）、塔马斯G•M•Tamás）、弗多尔（Géza Fodor）、拉德洛蒂（Sándor Rádnóti）等，这些成员对美学很感兴趣。他们在这个领域发表了许多著述，如您2005年出版的著作《永恒的喜剧》，拉德洛蒂1999年出版的《造假：赝品及其在艺术中的地位》，马尔库斯1986年出版的《语言和哲学》等。您和费赫尔于1986年编辑出版了《重构美学：布达佩斯学派著述》。尽管您二位精选了一些代表性论文和专著的代表性章节，但仍然很好地显示出这个学派在美学方面的主要趋势。事实上，布达佩斯学派美学是丰富而复杂的，远远超越了此书的范围。您愿意谈谈布达佩斯学派美学的主要思想吗？这个学派有一些共同观念吗？

阿格妮丝•赫勒：要概括布达佩斯学派美学的实质是很困难的，因为在这个学派的成员集中合作的上个世纪60年代和70年代，每一个成员就特有地、个人地涉及到美学和艺术问题。除了费赫尔之外，美学那时不是我们主要的兴趣，费赫尔从事文学批评，写作了论托斯托耶夫斯基的著作《悖论的诗人》。此书的一章是关于小说的命运，这章已经被译成了几种语言。瓦伊达根据现象学传统写作了关于绘画艺术的研究。那时非常年轻的拉德洛蒂写了他的第一本论本雅明的著作。这些不同主题的著作有如下共同之处。它们一方面具有严格哲学方法的特征，另一方面重视艺术作品的历史意义。这部分上是匈牙利传统的持续，部分上与这个传统相矛盾。虽然在匈牙利，美学在传统精神文化中占据核心位置，但是它是反-哲学的，而不是一种理论扎实的美学。
你谈到马尔库斯论语言和生产的著作和拉德洛蒂关于造假的著作。它们是很好的著作，但几乎不能连接到布达佩斯学派，因为它们在这个学派解散之后很久才写的。我关于莎士比亚或者论喜剧现象的著作也是如此。的确，过去的理论的合作的痕迹永远不会消失，但是要注意到现在对美学问题的不同兴趣的点，这是困难的。虽然以前布达佩斯学派的所有成员已经抛弃了所谓的宏大叙事以及历史哲学，但是由历史哲学曾经造成的伤感在某种程度上仍然在维持着。
 想起布达佩斯学派的岁月，我们那时的主要兴趣极多，有政治理论、认识论、哲学史、历史哲学等。不过，我们不论写什么东西，都或多或少地联系着一些美学问题。我论“文艺复兴时期的人”的书，瓦伊达论绘画的书和马尔库斯的“马克思主义和人类学”的书尤其是这样。我已经谈到，只有费赫尔主要从事艺术哲学。可以肯定地说，作为所谓的个人来说，我们都迷醉于艺术。我们去音乐会；我们参观所有展览并且热烈地讨论绘画、剧场和音乐会。但是我们认为自己在这些艺术方面主要是外行，不敢从事关于它们的严肃的工作。在这个学派的年轻一代中有一个例外，这就是弗多尔，他撰写了一本论莫扎特歌剧的杰出的著作，此书至今仍然是匈牙利音乐学领域最重要的著述之一。

傅其林：虽然您谈到1990年之后也许更早布达佩斯学派已经解散了，但是我发现在这个学派的成员中有一些共同的倾向，如关注文化现代性，而且你们频繁地彼此保持联系，彼此回应新的著述。您怎么理解这种现象？

阿格妮丝•赫勒：就现代文化来说，理解现代性在当代哲学中是一种相当共同的趋势，这也是以前布达佩斯学派成员的著作的特征，然而不是他们特有的。然而，在过去十年，马尔库斯开始关注文化的问题，在某种程度上瓦伊达和我以是这样。此外，在生命中的重要时期集中一起工作过的那些人，甚至在作为学派的成员解散之后将会具有一些共同的东西，这是不足奇怪的。

傅其林：布达佩斯学派围绕卢卡奇形成的，卢卡奇在20世纪50年代和60年代花了大部分时间在美学方面，并出版了重要的著作《审美特性》（1963）。作为卢卡奇的学生、助手和同事，布达佩斯学派成员卷入到了他的美学之中。您在1983年编辑出版了《卢卡奇再评价》，此书由布达佩斯学派关于卢卡奇思想包括青年和老年卢卡奇的美学思想的论文、书信和笔记组成。此外，您写作了一些论卢卡奇美学的论文，如《乔治•卢卡奇的美学》《不为人知的杰作》《卢卡奇与神圣家族》《群体利益、集体意识以及卢卡奇和戈德曼论知识分子的地位》等。费赫尔发表了《元-悲剧观：悲剧的形而上学》《卢卡奇和本雅明：相同与差异》《阿拉托-布莱内斯和罗伊论卢卡奇》等。无疑，卢卡奇的美学对布达佩斯学派的美学产生了一些重要影响。不过，后者不同于前者。怎样看待卢卡奇的美学和布达佩斯学派美学之间的关系？如何看待布达佩斯学派美学和西方马克思主义美学之间的关系？

 阿格妮丝•赫勒：的确，卢卡奇在生命最后40年主要兴趣在于美学。正如你也已经注意到的，几乎我们所有论卢卡奇的著作除了《历史与阶级意识》之外都主要是他的美学著作。有趣的是，不是我们跟随他的步伐，而是我们没有这样做，我们在某种程度上可能这样做。就我而言，卢卡奇的《审美特性》最让我感兴趣的不是纯粹的审美问题，而是日常生活的理论。不是我的美学著述而是我论日常生活和需要理论的著作影响了那时日渐出现的新左派。也许人们害怕完全屈从于一个大师；也许人们如果从事不同的主题才最好使自己没有冲突地从一个敬爱的大师那里解放出来。我认为，我们没有意识到这个动机，但是仍然有这样一个动机。这个证据被你列举了出来。卢卡奇逝世之后，我们一些人如马尔库斯、瓦伊达和我，比在他活着的时候更加多地从事审美理论。
    布达佩斯学派成员一直是“西方”马克思主义者，因为他们从来不可能接收党派的官方马克思主义-列宁主义观点。在60年代中期，东欧知识分子脱离西方日益减弱，我们开始参加那时非常活跃的左派争论。我在南斯拉夫的科尔库拉夏季学派（Summer School of Korcula）遇到了卢西安•戈德曼，南斯拉夫那时是一个对西方开放的国家。在60年代，这个学派为具有共同兴趣的不同人提供了许多机会，来碰到和讨论“西方马克思主义”或者其他左派意识形态的问题。事实上，戈德曼把我介绍给了罗伊。阿拉托来到布达佩斯见我们这群人，然后我们开始在皮克尼（Piccone）编辑的《目的论》杂志上发表论文。那儿有共同的“话语”，也有许多政治和理论本质的冲突。如果有冲突，那么这个话语就是重要的。哪些人在干呢？实践派、克拉考夫斯基（Kolakovski）、费切尔（Fetscher），年迈的恩斯特•布洛赫、赫尔博特•马尔库塞等。然而，如果说美学是论战的核心问题，那么它更多的是“生活形式”的问题，人的能力的全面发展的乌托邦比纯粹审美问题更引起这些参与论争者的兴趣。乌托邦的社会热情主义的精神不支持对作为乌托邦的艺术的迷恋。感兴趣的是，对艺术哲学的关注一直是老一代的问题，如卢卡奇自己、阿多诺、布洛赫。戈德曼在“中间一代”中最接近美学，他在论莱辛和帕斯卡尔的书，特别是在论法国新小说的著作中在各代人中进行调解。然而，正如你知道，新左派的伟大热情已经消退了，理论论战也变得更没有热情，而是更加学术化了。然而正是在那时，布达佩斯学派成员再一次因政治原因中断了与西方的论争。但是我们和德国、法国和美国的朋友之间的相互关系仍然保持着。
    这些是过去的历史了。卢卡奇逝世了，戈德曼甚至更早就走了，新左派逐渐消失了。在80年代后期，布达佩斯学派也解散了。不再有理论流派，哲学变成个人的。但是也许作为理性的狡计，以前布达佩斯学派的成员比以前更关注美学和文化哲学。

傅其林：事实上，自从您的《日常生活》在1990年被翻译成中文出版以来，布达佩斯学派的美学思想对中国当代美学产生了重要的影响。尤其是，您的日常生活理论在某种意义上深化了对中国马克思主义美学问题的理解。当然，你的日常生活理论涉及政治哲学、伦理学等，不过您也思考了日常生活和艺术或者审美领域的关系。您能够阐释当代的这种关系吗？

阿格妮丝•赫勒：可以肯定，艺术也在日常生活中发挥着重要作用。如果我记得不错的话，我在论日常生活的著作中讨论了这个问题，我在书中强调，自在对象化领域如果没有艺术归属其中的自为对象化领域就不能被再生产。这种影响的“方式”随着不同的工具而历史性地发生变化。在当代，主要工具之一就是大众媒介。

傅其林：我阅读布达佩斯学派成员的一些著述后，发现本雅明的思想非常重要，尽管他的思想带有救赎范式。我很想听听您对此的看法。

阿格妮丝•赫勒：我们都喜欢本雅明的著作，马尔库斯、费赫尔、瓦伊达、我自己，都写了关于他的东西，但是我认为，只有马尔库斯受到他的重要影响。
 
傅其林：布达佩斯学派的美学与传统现代美学极为不同。它批判后者建立在历史哲学基础上的宏大叙事特征和救赎范式特征。马尔库斯批判了语言和生产范式。您和费赫尔有意识地把自己置于后马克思主义位置。看来布达佩斯学派逐步转向了后现代主义。就美学而言，布达佩斯学派成员是如何理解现代性和后现代性的关系的？

阿格妮丝•赫勒：就我看来，后现代性不是一个来自于现代性之后的时期，而是一个给我们不同地洞察我们时代的新视角。在这个术语创造以前，我已经在我的著作《历史理论》中谈到了这种新的“历史意识”。这种新的历史意识跟随着在宏大叙事中表现的历史意识。既然马克思早已经在《德意志意识形态》中形成了一种宏大叙事，并且从来没有抛弃它，那么显而易见这种新的观点不能是“马克思主义的”。但是它也不是另外一种“主义”，因为后现代视角要求个人的哲学。这种转变对以前的布达佩斯学派成员来说不困难，因为他们的哲学已经是个人的，甚至在他们怀有共同的马克思主义观点的情况下也是如此。要转向后宏大叙事视角的唯一条件就是要抛弃宏大叙事本身。一旦这个完成了，那么他们的个人哲学能够毫无内在阻碍地得到发展。
从后现代视角看，现代世界不是一个过渡的时期，而是一个社会组织结构，这个结构已经取代了全球的前现代社会组织结构。它会不会被另一种社会结构跟随，我们无从知道，我们根本不能看超越我们视阈之外的任何东西。在某个面，这个时代变成了黑格尔式的。“这是罗都斯（Rhodus），你从这里起跳”，这就是我们正在说的东西。人们只有在理解世界的条件下才能改变这个世界，人们不能理解任何完全超越我们诞生的世界的东西。为了改善的缘故，有一个行动的空间，但是只有在“现代性”之中，而不是超越它。并且我们也意识到，这个世界一直是危险的地方。
         无论什么时候哲学变化了，哲学美学也变化了。并且，在过去30、40年中，艺术的解释和评价也变化了。宏大叙事也被艺术家和批评家抛弃了。那儿不再有经典；不再有前卫或者后卫；作品由于其质性而不是由于其他异在的标准（进化的、保守的）为人所欣赏。美术博物馆在艺术作品的安排中也变得更少的“历史主义”。它们在我们的时代生产伟大的作品，当代美学阐释这些作品，把它们的信息翻译成为哲学语言。

     傅其林：我认为您的美学在布达佩斯学派中是非常重要的。您曾在我2006年出版的著作《阿格妮丝•赫勒审美现代性思想研究》的《序言》中写到，美学已经成为您对哲学的首要兴趣，并且贯穿到您许多著作之中。“审美维度的确在我的著作中无处不在，对它的分析可以很好地理解历史、社会、政治和哲学维度。不过，在过去几年里，我越来越直接地转向美学和艺术的问题。”您在年轻时把康德的《判断力批判》翻译成了匈牙利语，并在1993年出版的《破碎的历史哲学》中把康德视为您的维吉尔。您为什么对美学和康德的美学感兴趣？

阿格妮丝•赫勒：自从我在19岁时为了卢卡奇的讨论会翻译康德的《判断力批判》以来，此书一直是我哲学方面最喜爱的书之一。然而不论我何时重读它，我就会读出别的东西来，一些新的东西吸引着我的注意力。
 康德还没有把美的概念局限于美的“艺术品，他把自然美包括了进去，他也把美之外的“崇高”视为一种审美经验。在我论美的概念的著作（已经以匈牙利语出版了）中，我写到了他的美学方面的哥白尼的转向，甚至在康德前，特别是休谟开始的转向。正是在那时，美不再是一个形而上学的概念，并被置于趣味判断之中。此书的主题之一如下：伴随着美的概念，发生了什么事情？它仍然在美学中重要吗？既然那时我写了两本论艺术作品的书，但是它们能否置于“美学”领域，还是能够质疑的。一本是论莎士比亚的书，我从不同于宏大叙事的历史哲学的视角讨论了莎士比亚的悲剧，另一本是论喜剧现象的书（永恒的喜剧》），讨论的不仅是喜剧，还有喜剧在普遍的日常生活中的位置。

傅其林：您一直对历史哲学持有浓厚的兴致，并且在它范围内反思美学。虽然这种哲学在后现代问题丛丛，您仍然以碎片方式写它。您的美学努力容纳绝对的现在和偶然性并且消解乌托邦。不过，美学一直是现代人的乌托邦。因此，这里存在着一个悖论。您如何认识这个悖论？

阿格妮丝•赫勒：现代生活充满悖论，悖论就是悖论，因为它们没有被克服。但是我在当代艺术和美学的情景中没有看见悖论。艺术作品的确是乌托邦的，因为它们批判生活或者生活的某方面。但是它们是公开的乌托邦，不论是积极的还是否定的，它们不没有权利告诉我们，我们之后的世界将会发生什么事情。有一些少量的作品仍然这样做，它们是社会的或者技术的科幻小说。它们没有说谎，也没有犯错误，而是表现梦幻和恶梦。哲学也没有抛弃乌托邦，如果乌托邦意味着挑战、否定而不是预测的话。假如马克思说过，作为主要分配资源的市场的超越或者异化的终结是乌托邦，那么他的哲学也许不会联系着宏大叙事。不过，他主张表现科学，唯一真正的科学。这是不同的观点。就艺术而言，这些观点本质上被排除了。这就是我为什么没有在艺术的乌托邦特征和“后现代”视角之间看出悖论来。

傅其林：在后现代，美学和伦理学的关系变得越来越重要，正如在罗蒂（Richard Rorty）的思想和舒斯特曼（Susterman）的著作《实用主义美学》中所提出的那样。在您许多著作中，您也关注这个问题。尤其是在1996年出版的《人格伦理学》中，您提出了“伦理美学”这个概念。它是什么意思？怎样理解人格建构与美学的关系呢？

阿格妮丝•赫勒：人们能够粗鲁地做正确的事情，也能够优美地优雅地完成正确的事情。如果你帮助了某人，如果你赠送或者得到一件礼物，你如何做，这不是无动于衷的。例如机智地赠送东西，当心不要冒犯别人的感受，这些不仅是道德问题，虽然具有道德意义的问题。它们不仅是关于“什么”，而且也是关涉“怎样”。那儿有空洞的仪式，然而也有充满意义的仪式。它们是我们行为的形式。并且，那儿有“美的”人格，也有“崇高的”的人物。遇到美的或者崇高的人物给我们愉快，不仅是道德的满足。道德判断本身具有审美的内容，因为感性是一个好的道德判断的前提之一。我们对他人举足轻重的情感和情绪也是在审美上得以形成的。美学不能取代伦理学，它是伦理学的花冠。

傅其林：非常感谢您接受这次访谈。

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