在诗界革命中，所谓“三有”即有诗之典雅，有词之绮丽，有曲之灵活；所谓“三无”，即字无平仄，句无长短，韵无部类，形成一种长短不定的韵文，大致与元曲相似，然没有元曲小令之平仄，音韵与文句的限制，即谓“自由诗”。

从文学演进的过程中，我们可以在历史上看出每值旧体将要没落而新体将要代兴的时候，一般作者很自然地分为两个途径，一个是属于守旧的，一个是属于革新的；在这二者之间，无形中起了很大的摩擦，如水火不相容。在他们相持不下时，于是便有第三者的产生，来为之调和。一为守旧派，一为革新派，一为折中派。“守旧派”：是专门抱残守阙，一意孤行，认为原有的一切都是天经地义，丝毫不可移易；对新的体裁，新的词汇，新的思潮，带着轻视的眼光，决不予以采纳。“革新派”：便是力革旧的体制。完全站在创新、进取的地位，以为旧的作法、旧的体制，全无是处；特意指出一个自以为是的途径，鼓励、强制一般人去走。在“彼亦一是非”，“此亦一是非”的情形下，便有“折中派”出：它把旧作风与新体制之长，兼收并蓄；一方面不忘守旧，一方面不忘创新，确是个取长去短的好法则。例如在汉代初年，五言诗尚未形成的时候，文坛上便有此三派的出现。一是属于守旧而模仿诗经的四言体；差不多大半的西汉诗，都是这样。一是属于革新而摹拟楚辞的骚体；如《孤儿行》、《病妇行》都以“乱日”作结，同时高祖的《大风歌》，项羽的《垓下歌》，更是很明显的例证。一便是属于折中派而混合诗经与楚辞的杂言体，如李陵的《别歌》等是。其后再由这些杂言体，才渐渐演进到东汉班固的咏史诗，五言诗才算正式成立。

现在我们回过头来，再看看新诗与旧诗的争论。一般新起诗人，皆以为旧诗，过于受字句的限制，音韵的束缚与平仄的桎梏；而漫无目的等摧毁和破坏；但等到把旧的破坏无余时，自己的新体便无从建立，害得许多人在新的诗坛上乱碰了几十年，仍然碰不出个结果来。我们知道，旧诗的缺点，的确是一味严守着死板的字句、音韵与平仄上，然而它的辞句的优美、境界的高妙、声调的铿锵，又是谁也不能否认的事实，但这些事实，却完全被新市忽略了、遗弃了、抹杀了。因此，夏丏尊和叶圣陶在他们合著的《文心》中，有一首讽刺新诗的新诗道：

新诗破产了，

甚么诗！简直是：

啰啰嗦嗦的讲学语录，

琐琐碎碎的日记簿，

零零落落的感叹词典！

这便是宣告新诗破产的罪状，从意境、辞句与声韵上，予新诗以痛切的评讥。因为诗是具有丰富的情感与高妙的意境的文体，而新诗忽略了高妙的意境与丰富的情感，所以就觉其如日记簿，如讲学语录。因为诗是精粹的语言，而新诗不精粹，所以就觉其啰嗦了。因为诗是带有音乐性的文字，而新诗失去了音乐性，所以就觉其琐琐碎碎与零零落落，毫无调谐之感。因此我所主张“诗界再革命”中之“三有”与“三无”，便是取其二者之长，去二者之短，形成一种长短不定之韵文，大致与元曲小令相似，然没有元曲小令之平仄、音韵与字句的限制，即所谓“自由诗”。

所谓“三有”，有“诗之典雅”，有词之绮丽，有曲之灵活，此就其内容而言；有诗之典雅，则有温柔敦厚之感，有词之绮丽，则有凝静秀美之致，有曲之灵活，则有清疏寄宕之妙。以上三点，即是从旧诗中剪撷而来。兹各举例如下：

有诗之典雅者：

回乡偶书      贺知章

离别家乡岁月多，近来人事半蹉跎；

惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。

        灞桥寄内      王士祯

太华终南万里遥，西来无处不魂消。

闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。

人事虽已蹉跎，而门前湖水，春来依旧，令人有恍惚隔世之感。秋风秋雨本来是愁人的时序，何况漂泊万里而忆及闺中盟友。其意向之空阔，境界之高远，不是寻常词曲所能及的。

有词之绮丽者：

            踏莎行        晏殊

小径红稀，芳郊绿遍；高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。

翠叶藏莺，珠帘隔燕；炉香静逐游丝转。一场愁闷酒醒时，斜阳却照深深院。

此阙词写暮春时的情景，谓红稀小径，绿遍芳郊，是多么醉人的天气。莺藏翠叶，燕隔珠帘又是如何令人迷恋的时光；其修辞造句之美，百读不厌，婉若置身其中。

有曲之灵活者：

          黄莺儿（美人秉烛）  沈青门

饮罢月朦胧，照郎归，绣户中；银台绛腊含羞捧。露纤纤玉葱，映盈盈芳容；偷回笑脸娇波送。怕东风半途吹灭，佯把袖梢笼。

你看它句子长短不齐，声调忽平忽仄，高高低低，描写得若隐若现，而呼之欲出，简直像一幅活动电影。决不是诗能写得出，词能说得好的。又如马东篱的清江引野兴云：

西村日长人事少，一个新蝉噪。恰待葵花天，又早蜂儿闹；高枕上梦随蝶去了。

这又是多么潇洒自在的好作品。文而不文，白而不白，故不落于俚俗或迂腐，真是我们可以学的好榜样。

所谓“三无”，字无平仄，句无长短，韵无部类。此就其形式而言者。字无平仄，则字必参差错落，纵横成章，可以把诗的造句范围扩大，使人能畅所欲言，诗的意境便会生新，内容亦自然加强。句无长短，则句必起伏不平，波澜壮阔，有蓬勃生动之致。清人金圣叹与许青嶼书中说：

“诗如何可限字句，诗者人之心头忽然之一声耳，不问妇人孺子，晨昏夜半没不有之，……唐人撰律而敕命天下之人必就其五言八句或七言八句。若果篇必八句，句必五言、七言，斯岂又得称诗乎？”

这对诗的意义与形式，说得如何透彻，我们从此便可认识作为文学批评家的金圣叹，纯粹是主张作诗要自由，而不必受到字句的限制，是很明显的事实。同时胡适之先生也说：“句法太整齐了，就不合语言的自然。”任中敏先生在《曲谐》中批评冬心先生的自由诗道：“此种长短句，信口讴歌，不入寻常词曲之宫调腔板，其句法卓怡处，亦诚非寻常词曲所能囿。”而且又批评明代叶怀庭的《纳书楹谱》云：“统观各集时剧散套中，多随意为长短句，无一定牌名格律。”因此可知，元曲到了明代便已有人不受其一切规律而自由写作了。韵无部类，则韵比悠扬婉啭，铿锵悦耳，而有活泼爽朗之感。如果一定要以平水韵的东冬江支……为韵，则太嫌平淡，而不足以刻画尽致。所以，胡适之先生又说：“整齐划一之音节，没有变化，实在乏味，”乏味，便无生趣，无生趣，则死板沉闷决无蓬勃领会之妙。

因之，一首好的自由诗，在“三无”主义的“字无平仄”、“句无长短”、“韵无部类”的条件之下，尚需要备有“三有”主义所包含的：

1.充沛的意境：——真

2.动人的辞句：——善

3.和谐的音韵：——美

如果这三者缺一，则决不能称之为诗的。

一、充沛的意境：——在诗的意境“真”上看，如我们小时读的三字经，百家姓，千字文，声律启蒙；以至于汤显歌、与地歌、烧饼歌、药性赋、击壤集、问天词及印度的医经、佛经等。论字句，三字五字七字不等，可以合三无中的“句无长短”。论声韵，平仄互押，高低咸宜，可以合三无中的“韵无部类”。但我们为什么不称它们为诗？因为其缺少“充沛的意境”的缘故。如在唐朝以白话作诗著名的王梵志有这样一首诗：

世无百年人，强作千年调；

打铁作门限，鬼见拍手笑。

这不过是藉诗说教罢了，何可称之为诗？拾得、寒山亦复如是。又如：

There is a man,

   In the Strand,

With his hat,

   In his hand,

虽也押韵，但说了个什么？可谓情景俱无。又如印度的一首临终祷文：

用黄金的盘，遮蔽了真的脸；

普霜啊！

让我这皈依者，可以看见。

句子也长短不齐，音韵也平仄互押，但有什么意境？有什么内容？

二、动人的辞句：——其次在诗的修辞——“善”上看。我们主张作诗是要修饰，但不需要雕琢。因为雕琢是陈腐，而修饰则是新鲜的。例如民间所流传的歌谣、花鼓，即在意境上，也有很多感人至深的地方；但在字句上则粗鄙幼稚，鲠结淤塞，当然也不能称之为诗的。如胡风诗的《献大哥》：

我将抱你而狂呼！

我将抱你而狂吻；

你身上的汗香和灰味，

带来了慈母的温存。

这首诗在最后两句确有诗意，然全篇字句草率粗野，是不能以诗目之的。又如胡适之先生的《老鸦》诗：

我大清早起，

站在人家屋顶上哑哑的啼，

人家讨厌我，

说我不吉利：——

我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜。

此诗字句长短不齐，韵亦四声通押，而且也有很深的含意，但我们仍旧不能称它为诗，因其无动人的辞句。在一般通俗之文章中，自然只要有显明的内质与文辞便可，但在抒发美感的诗歌中，却不能如是单纯，而是必须求其遣词命篇之完密优良的。

三、和谐的音韵：——再在诗的音韵“美”上看。有许多散文，的确是含有丰富的诗的意境，辞句亦甚动人，如：

“凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐；侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起；晨坐听之，不觉泪下”（《李陵答苏武书》）。

“十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行，念无以为乐者”（《苏东坡书》）。

其次如：“陌上花开，可缓缓归矣。”及“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”等，何尝没有充沛的诗情与浓密的画意以及动人的辞句，然而我们也不能称它为诗，即以其无诗的“和谐之音韵”。另外还有像陶渊明的《桃花源记》，陶弘景的《答谢中书书》，吴均的《与宋元思书》，《与顾章书》，徐霞客的游记，袁小脩的日记，周作人译的《永井荷风》，徐志摩的《我所知道的康桥》等等！其字的清丽，意境的高远，成为最优美的文字，然而我们也同样不能称之为诗的。又如李太白的《朝发白帝城》一诗，其字句、意境，可说完全是脱胎于郦道元的《水经注》，李太白不过把原有的散文句换成七字句，然后再加三个韵而已。因为有了韵，便是诗。如果没有韵，还不是跟经注一样？有什么稀奇？

因之，我们可以知道，在“三有”与“三无”主义下构成的诗，论意境则雅俗共赏，论修辞则文白互见，论字句则参差错落，论声调则抑扬顿挫，而成为最适合于自由歌咏的一种新体裁，虽类似元明散曲，然没有散曲平仄、牌谱、用韵之限制，无形中便形成一种代言之制。因为开口说话，是有其声音的高低，腔调的快慢，眼睛的转动，头脑的摇摆；以至手之、舞之、足之、蹈之等许多动作来辅助其语言之不足；而表示出所说的话的意味。但我们在诗歌上，便只有凭其意境的优劣，辞句的雅俗，句子的长短，音韵的起伏……等等来决定其价值了。

 

原载中华民国四十三年十一月十五日出版的《青年向导》杂志第一卷第四期

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