元代是中国历史上第一个少数民族在全国范围内居于统治地位的封建王朝，也是杂剧艺术繁荣发达的黄金时代。元代历时不到一百年，涌现出杂剧作家二百多人，创作杂剧六百多本，流传下来的约—百六十本左右。

元代杂剧的繁荣，是社会各方面因素综合作用的结果。其中有政治、经济、思想文化、社会心理、文学本身及作家境遇等多方面的原因。从政治方面看，元代统治者的统治方式、礼仪制度、机构设施等，多用汉法，但对汉民族却实行民族歧视和民族压迫政策，所谓人分四类，民为九等，就是这种政策的具体表现。人分四类：第一类是蒙古人；第二类是色目人，还包括西夏人、维吾尔人及中亚的西域人或回人；第三类是汉人，主要是金统治下的汉人，以及契丹人、女真人、高丽人等；第四类是南人，即南宋统治下的汉人和西南各族人民。这四类人在政治待遇上很不平等，蒙古人地位最高（居于宝塔顶端），色目人次之，主要帮助元代统治者监视和统治汉人、南人。元法律规定，蒙古人打汉人，汉人不得还手；蒙古人打死汉人，只罚凶手出征，给死者家属“烧埋银”，而汉人、南人打死人，除判死刑外，另付五十两“烧埋银”。蒙古人、色目人犯罪由大宗正府审治，汉人官吏不得审理'；汉人、南人犯法则由刑部审治。汉人、南人犯盗案在臂上刺字；蒙古人、色目人则免刺。法律还严禁汉人拥有武器、马匹，不准汉人习武、田猎、祈神赛社、夜间点灯等，蒙古人、色目人则无此类限制。当然，这些民族歧视政策主要是针对汉族广大劳动人民的，汉族地主，尤其是效忠于元代统治者的汉族地主则不在此限。蒙古人的许多特权也只是少数上层分子享有，一般蒙古人民的生活则困苦不堪，有的蒙古人子女被卖给色目人、汉人做奴隶，有的被贩到海外做奴隶贸易，有的蒙古军人被迫卖掉田产和妻子，等等。因此，元代民族矛盾和阶级矛盾呈现出一种异常错综复杂的状况。当时，不但有反对元代统治者的民族斗争，还有蒙汉各族人民共同反对元代封建统治阶级的阶级斗争，如1312年蒙古阿失歹儿就领导人民反元。

正是这种连年战乱和错综复杂的民族斗争和阶级斗争，给作家提供了极为丰富的创作素材，许多作家身临其境，深有所感，创作出大量富有生活内容的杂剧。“乱世出英雄”、“乱世出天才”，元代许多“燕赵才人”，正是在这种环境中被时代这个大学校培养出来了。在各少数民族进入中原以后，与汉民族互相矛盾，又互相融合，取长补短，少数民族学习和吸收汉民族传统文化中有用的东西，汉民族也在与少数民族交往中，扩大眼界，充实自己。这种各族人民又矛盾又融合的现实生活，促成了元杂剧那种不同于汉族正统文学的丰富内容和独特形式。

由于宋以后连年战争，北方农业遭到严重破坏。蒙古人入主中原后，又把许多农田开辟为牧场，对农业发展极为不利。南方战争破坏较小，但江南富户，侵占民田，以致贫者流离转徙。农民如此，手工业工人的日子也不好过。蒙古族在战争中把工匠俘虏后集中在一起，供政府和贵族使用。他们地位世袭，子孙不得改业，婚姻更无自由，实为工奴，但因元代疆土辽阔，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”，各族人民交往的机会增多，商业空前繁荣，当时的大都、杭州、泉州成为闻名中外的商业都市，交换粮、茶、盐、酒、绸缎和珠宝等。蒙古贵族、寺院僧侣、汉族官僚地主，尤其是回回商人，利用特权地位，做大买卖，放高利贷，横行无忌。商业的发展，城市的繁荣，吸引了大量因战争而流离、因贫寒而弃家、因失地而转徙的下层人民群众，他们成了元杂剧观众和演员的来源，他们把杂剧作家当作发抒自己思想感情的代言人，杂剧作家则把他们看做衣食来源和表现对象尽量适应之。所以元代的许多名作家和演员都集中于繁华喧闹的城市。大都就是当时杂剧创作和演出的中心。《录鬼薄》所载大都籍的杂剧作家有十九人之多，其中包括关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥这样一些一流作家。许多杂剧创作团体亦活跃于此，如玉京书会等。《青楼集》所载杂剧著名演员珠帘秀、天然秀、司燕奴、顺时秀等二十多人，都以大都为演出基地。

元代统治者主张用“汉法”治汉，任用过一些名儒如许衡、刘因、吴澄等人，让其鼓吹封建伦理。但因为他们疏于此道，又没有像清代的康熙皇帝那样认真学习，所以推行起来很不得力。再加之南宋以后的社会大动荡，大变化，贫富相易，贵贱互移，汉族人民长期形成的封建传统观念受到致命的冲击，汉族统治阶级构筑多年的封建思想防线难保其固，元代统治者用“汉法”治汉亦难奏效。相反，这一时期许多宗教却很盛行。元世祖本人就尊西藏大喇嘛为帝师，让帝师给皇帝后妃传授佛戒、充当宗教文化咨询等。除了佛教，道教势力也很大。成吉思汗西征时，曾让全真教（道教之一派）主到中亚传道，问其长生之术，给道士以优惠待遇。基督教这时也从西方大量传入中国，意大利教士约翰·孟德高维努1292年到北京后，连住三十多年，宣传天主教，成了第一任天主教总主教。各种宗教的空前活跃，是元代统治者不加禁止甚至加以提倡的结果，也是汉族人民在变乱中失去儒家思想支柱后寻求精神寄托的结果。由于儒、道、佛等同时并存，相互牵制，便给人们思想以空前活跃的机会。元代有个诗文作家邓牧，自称“三教（儒、道、佛）外人”，在其所著《伯牙琴》的《君道》、《吏道》中，对封建君主专制及封建官吏进行了猛烈的抨击，提出了“废有司、去县令，听天下自为治乱安危”的主张。正统诗文作家邓牧尚且如此，平民杂剧作家就可想而知了。元剧不少作家思想解放，不受传统封建思想束缚，在自己的作品中提出了许多尖锐问题，正是统治思想多元化的必然结果。

元代统治者把不同民族分为四类，有明文规定，而全国各族人民因职业不同区分为九个高低不同的等级，则是不成文的约定俗成。这就是所谓一官二吏三僧四道五医六工七猎八娼九儒十丐，其中知识分子地位仅高于乞丐。元代统治者，“只识弯弓射大雕”，不懂或不重视知识和知识分子对于治理国家的作用。灭金以后，仅于太宗元年举行过一次科举考试，在七八十年的时间里，把自唐以来的科举取士制度废而不用，中下层官吏由上司委派爪牙充任，大多数地主阶级知识分子绝了仕途之路，成了“天涯断肠人”，元曲中有许多作品都反映了知识分子的悲苦生活、对功名的追求及绝望心情。我们这样说并不是肯定科举制度会给广大知识分子带来什么好处，事实上在科举制度下，真正飞黄腾达的仅是少数人，多数人还是很不得意的。不过有了科举制度，知识分子便有了终生为之不倦追求的目标，虽贫苦而甘受其贫苦，虽潦倒而乐意其潦倒，这样一来，许多有才能的作家便被埋没了。元代废弃科举制度多年，使有才能的作家为生计而尽量充分地发挥自己的才能，再不为科举应试而“分心”。更重要的是，科举制度的废弃，使知识分子绝了升官发财之望，不得不放弃“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的封闭生活，走向社会谋生，到下层人民中“厮混”，从而创作出许多有真情实感的杂剧。名列《录鬼薄》之首的伟大作家关汉卿，就是个“郎君领袖”、“浪子班头”，“半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳”；王实甫也是个出入于“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”的士林之辈。这就难怪他们的作品总是为“下人”立言，为庶民所欢迎了。

司马迁在《报任少卿书》中写道：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘无目，孙子断足，终不可用，退论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”

以这段话为据，整知识分子，当然是徒劳的，也是违背司马迁的本意的。但是我们也不能因为有人可能以此为借口整知识分子而否定这段话的真理性，它至少揭示了一个在文学史上反复出现的不以人的主观意志为转移的普遍现象。司马迁以前的许多事实说明了这一点，司马迁以后尤其是元代以后的大量事实更加证明了这一点。元代绝大多数有成就的作家都是社会地位低下、生活穷困的知识分子。他们创作不拿稿费，也无人给他们发奖金，更没有因为有才能而被提拔重用，然而正是这些人写出了流传于世的不朽之作。

相反，明代一些杂剧作家，政治上比较得意，却未写出诸如《窦娥冤》、《西厢记》等一流名作来。“忧愤出诗人”，这句话同样可以用来说明元杂剧繁荣的一个重要原因。

元杂剧的繁荣，也是戏曲艺术自身发展的一个必然结果。我国的戏曲艺术，其发展大体经历了三个阶段。唐以前为乳育期，主要标志是南北朝时的“踏摇娘”等表演艺术。唐宋金为形成期，主要标志是唐“参军戏”、宋“杂剧”、金“院本”和“诸宫调”。参军戏有点像化妆相声。宋杂剧内容比参军戏丰富，并吸收了歌舞艺术。所谓院本，即金元时供行院所居倡优演唱的本子。宋杂剧、金院本都是说、唱、舞轮番做戏。诸宫调则是一种综合性整体性很强的说唱艺术，它是元杂剧的先声，但还不是严格意义上的戏曲。因为诸宫调是叙事体，而戏曲则必须是代言体。把叙事体的说唱艺术改革而为代言体的杂剧，首建其功的是关汉卿。杂剧的出现标志着戏曲艺术已经成熟。

元杂剧首先在中国北方兴起，这说明它的繁荣既是汉族文学史上戏曲艺术发展的结果，同时也与少数民族入主中原有关。蒙古族以能歌善舞而著名，元杂剧中就有不少这方面的场景。南宋孟珙《蒙鞑备录》就有金末蒙古国王出师以女乐随行的记载。入主中原后，他们仍然保持着对戏曲、歌舞、优伶、娼妓喜好的传统习俗，这就为杂剧艺术的繁荣提供了有利条件。

杂剧本来是唐代杂耍技艺的名称。宋杂剧指歌舞戏、滑稽戏、清唱。元杂剧和唐宋杂剧有继承关系，名称也一样，但形式不同。元杂剧是一种把歌曲、宾白、舞蹈等结合起来的综合性舞台艺术，它有一套严格的艺术体制。从结构上看，元杂剧一个剧本一般都是四折，一折相当于现代戏剧中一幕。一本四折与宋金院本由艳段、正杂剧（前后两段）、杂扮四段组成的结构很相似，也与诗的“起承转合”结构相仿。杂剧第一折是故事开端，第二折是故事的发展，第三折是故事的高潮，第四折是故事的结束。如果四折不够用，则可插入“楔子”。楔子如放在杂剧开始，一般是说明剧情，介绍人物，交待背景或埋伏线索，相当于现代剧中之序幕；楔子如放于折与折之间，多半为穿插，以加紧折与折间的联系，相当于现代剧中的过场。

元杂剧也有一个剧超过四折的，这是因为故事情节比较复杂，四折容纳不下，于是多续几本或几折，如《西厢记》就是五本二十折。从这一点可看出，元杂剧一本四折的结构形式可能与诗及前代艺术传统有关，但主要的还是由所表现的生活内容决定的，由剧情结构本身的逻辑规律所规定的。此外，杂剧的结尾有“题目正名”，其作用多是总结全剧内容，点出剧本名称。

从角色方面看，杂剧有末、旦、净、丑四种，其主角只能是末或旦。末有正末、副末、冲末、外末、小末等。正末，大多扮演正派男人。旦有正旦、副旦、贴旦、外旦、小且、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等，扮演各式各样的女人。净有净、副净、中净（冲净），扮演反派或很威武的人。丑多扮演滑稽角色，一名钮元子。除末、旦、净、丑之外，还有以剧中人物的职务、身份、性别等为名的，如“驾”是皇帝，“驾旦”是后妃，“孤”是官，“孛老”是老头儿，“卜儿”是老太太，“曳刺”是兵勇，“酸”是书生，“徕儿”、“徕旦”是男孩、女孩，“邦老”即蒙语的贼。在所有角色中，正末、正旦都扮演主要角色，其余都是副角色或补充角色。杂剧中，末、旦分出很多种类，扮演不同身份不同性格的男女人物，表明元杂剧较之前代文学门类，表现的生活内容更为丰富，题材范围更为广泛，人物形象更为多样，矛盾冲突更为复杂。形式由内容所决定，而非人力所能勉强。

元杂剧的舞台演出，由“唱”、“科”、“白”三部分组成。“唱”是歌曲，一折里的歌曲实际上是由一套散曲（套曲）组成。元杂剧在一般情况下由主要演员一人唱到底，其他人有白无唱，所以有“末本”、“旦本”之分。“旦本”由正旦一人唱，“末本”由正末一人唱。一人独唱，可能是受了诸宫调的影响，也可能是元剧初创阶段受角色条件限制，亦或二者兼而有之。元杂剧中也有末、旦分唱或者几个末分折唱或者末、旦对唱的情况，但较为少见。一人独唱的长处是主线明晰，头绪清楚，缺点是易引起观众厌倦，不能充分表现其他剧中人物的情绪和心理，且易使演员过劳。“科”是动作、手势和表情，包括行、坐、打诨、舞蹈、哭、笑、惊、喜等。科在剧本中常常只是几个字，但在舞台演出中，却是深刻揭示人物性格、心理和行为的必不可少的组成部分。元杂剧中常常出现许多插科打诨的动作，一方面表现人物性格，另一方面活跃舞台气氛，同时使观众不生倦怠之情，不可等闲视之，乃“引人入道之方便法门耳”（李渔《闲情偶寄》）。“白”是说白。杂剧一般都是先白后唱。说白一般有以下几种情况：定场诗，多用于人物刚刚出场；独白，人物作自我介绍，叙说自己的籍贯、姓名、家境、经历、心情；背云（旁白），是一种不使剧中其他人物知道、只让观众听到的独白，多半叙述所扮人物的心理活动；带云，即唱中夹白，可使舞台气氛活跃、不呆板；说关子介，是有的剧本省略了宾白内容，表明人物说了话了，一般多用于复述前面的内容；对白，是两个以上人物相互对话，在剧本中一般不用特殊字样标出，但却是道白的主要形式，所占比重极大；下场诗，用作角色下场时的结束语。元杂剧中唱词占的比重特别大，因此一般称杂剧为歌诗剧；但是说白也是杂剧不可缺少的重要组成部分，对交代剧情、反映矛盾、说明事件、表现性格，有着非常重要的作用。

元杂剧按乐曲歌唱。杂剧一折里的乐曲是连缀同一宫调的若干曲子组成，“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格”（李渔《闲情偶寄》）。如果需要用到其他宫调的曲子，叫做“借宫”，必须在所借宫调曲名下加“借”字。元杂剧中一般用所谓“五宫”（正宫、中吕宫、南吕官、仙吕宫、黄钟宫）、“四调”（大石调、双调、越调、商调）。杂剧第一折多用仙吕宫和正宫，第二折多用正宫、南吕宫、中吕官、越调，第三折不定，第四折多用双调。元《燕南芝庵先生唱论》中写道：“仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹悲伤。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。……大石唱，风流蕴籍。……双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨哀。……越调唱，陶写冷笑。”从这里可看出，不同宫调表现不同的音律，表现不同的感情。

元杂剧中共有曲牌五百多个，常用曲牌二百四十多个。这些曲牌有的来源于大曲、词、诸宫调，有的出于宋金以来的民歌，还有的从契丹、女真等少数民族中吸收而来。元杂剧中每折前几支曲子一般都有较为固定的次序，如“仙宫点绛唇”、“混江龙”、“正宫端正好”、“滚绣球”等。最后通常为“尾”或“煞”。

关于元杂剧的分期，有的分前后两期，有的分三期。王国维《宋元戏曲考》按照时代先后和杂剧盛、衰、微的不同发展过程，分为三期，较为准确客观。第一期从元太宗灭金到灭宋统一，元杂剧呈现出繁荣昌盛的黄金时代，关汉卿、马致远、白朴、王实甫、康进之、张文秀、张国宾等名家皆活跃于此时期，他们以大都为中心，开展创作演出活动，许多一流佳作都是这一时期产生的。第二期为灭宋之后至元顺帝至元年间（公元1335年—1340年）。此时期比较活跃的剧作家是郑光祖、乔吉、宫天挺等，他们以杭州为中心进行创作演出。元杂剧由北方转向南方，呈现出由盛而衰的变化趋势。第三期即元末时期，比较有影响的作家是秦简夫、罗贯中等人。元杂剧在此时期已成尾声。

综观元杂剧，题材非常广泛，内容极为丰富。从其选材角度讲，大体可以分为三种类型，第一类是直接取材于现实生活的，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《陈州粜米》、《救风尘》、《望江亭》等。为避免招惹麻烦，作者往往把故事发生的时间推到北宋或金朝，让包拯等清官出场理案，但实际上作品中反映的却是当时的现实。第二类是取材于历史事实或传说，如《单刀会》、《李逵负荆》、《霍光鬼谏》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等。这些剧写的是历史上实有的或传说的人物和事件，有的颂扬英雄主义，有的颂扬扶弱锄强，有的表现宫廷生活……但都能给身处元代统治下的广大人民以极大的启发和教育。第三类是取材于传奇、志怪、话本、笔记，如《西厢记》出于《莺莺传》，《黄粱梦》出于《枕中记》等。因为作者根据现实生活进行了再创造，从而使这些题材获得了新的生命。

从思想内容方面看，大体上也可分为三类，第一类是反映社会矛盾的，如《窦娥冤》等剧，其中有的表现官贪吏虐、草菅人命，有的表现人民的穷困和不幸，有的表现英雄御侮，有的表现忠奸之争，有的表现读书人的不幸遭遇等等。第二类是反映男女婚姻爱情和家庭问题的，其中有的表现男女青年对封建礼教的反叛，有的表现社会混乱造成的分离聚合，有的表现夫义妇贤，有的反映一夫多妻制的危害，有的反映父子、兄弟之间的矛盾纠葛等等。第三类是表现作者的人生态度的，有的主张清官治世，有的主张用封建伦理调节人与人之间的关系，有的鼓吹功名仕进，有的宣扬隐居成仙，有的主张积极用世，有的主张消极避世等等。

总之，元杂剧的创作视野非常宽阔，上至皇帝嫔妃、文官武将，下至文人学士、差役皂隶、地痞流氓、医卜星相、市民商贩、嫖客妓女，三教九流，几乎都涉及到了。既有政治斗争，也有军事冲突，还有家庭纠纷、夫妻口角、无赖行凶，社会生活的各个侧面都有反映，整个元杂剧给我们勾画的是一幅元代社会的总体图画。

从语言风格上看，元杂剧作家及其作品历来有所谓“本色”派和“文采”派之分，“本色”派以关汉卿为代表，“文采”派以马致远、王实甫为代表。这种习惯区分只是相对而言，不能绝对化。譬如关汉卿剧作总的来看，属“本色”一派，但具体到各个剧本，语言风格又不尽相同：社会悲剧《窦娥冤》语言风格沉郁，喜剧《望江亭》语言风格幽默，历史剧《单刀会》语言风格豪迈等等。成熟的作家，其语言风格都是多样化的，绝不会千篇一律，而是因剧情不同、人物不同，采用最适合于表现特定内容的语言风格，关汉卿、王实甫等正是如此。

元代从大德末年以后，杂剧中心由大都移向杭州，由兴盛转向衰微。元杂剧衰微的原因是多方面的，如民族矛盾的相对缓和，民族情绪不如元初那么激烈了；许多元剧作家缺乏必要的生活经历，把注意力放在表现个人情怀、褊狭的家庭生活上，对大多数人关注的社会问题缺少兴趣；元代后期出现了一些元曲方面的学术著作，这对了解和研究元曲作家是很有意义的，但一些总结元曲创作规律的书却助长了僵化的形式主义倾向，形成一种模式，让当时和后来人仿效，结果不但没有促进元杂剧繁荣，反而加速了元杂剧的衰微；杂剧的一本四折和一人独唱到底，也不易表现更为复杂的生活和人物，不得不逐渐被新的戏曲形式所代替；元统治阶级禁止那些不利于自己统治的杂剧，提倡那些宣扬对统治者效忠的杂剧，影响了杂剧的创作倾向；再加上杂剧南移后，受南方民风、文风的影响，讲究纤巧、华美和典丽，使杂剧失去了原有的风貌。所有这些，都是元杂剧衰微的原因。

中国过去有所谓“唐诗宋词元曲”的说法，可见元杂剧的成就和地位是世所公认的。元杂剧的出现，不但是戏曲这种独立的艺术形式已经成熟的标志，而且是中国文学发展史上的一次伟大革命。我们知道，宋以前的中国文学史，正统文学居于主导地位，通俗文学入不了大雅之堂。可是杂剧艺术的繁荣彻底改变了这种局面，通俗文学（或曰市民文学、平民文学）取代正统文学而居于统治地位。正统文学就是古文诗词，通俗文学就是戏曲小说。元代以后，这两种文学泾渭鲜明，双水分流，正统文学日渐衰落，虽然一些有识之士提出改革主张，并努力实践之，也确有不少名作传世，但总的来说，成就不大，难收韩柳古文运动之功，未有元白新乐府运动之效。与此相反，通俗文学却不以任何人的意志为转移地不断发展。虽因时代不同，通俗文学的各个具体门类在其生命的进程中难免兴衰更替，但作为不同于正统文学的通俗文学本身，却一直在一浪高过一浪的发展着，元杂剧就是通俗文学繁荣的第一个浪头，是压倒正统文学的元勋，元代杂剧对后世影响极大，许多小说戏曲的创作都从元杂剧中吸取经验和借鉴，直到今天，《窦娥冤》、《西厢记》、《陈州粜米》等剧目仍为广大观众喜闻乐见，这就足以证明其生命力是多么的健旺。