中国是一个爱好戏剧的民族，自古以来，各朝各代，都有他们自己不同形式的戏剧、演出，真可谓五花八门，变化多端，若要把它整理出个头绪来，恐怕不是一件容易的事！就拿清代的宫廷大戏来说，近人张庚和郭汉城合著的《中国戏曲通史》，是经由二十位学者专家，从一九五八年起，开始资料的搜集与整理，直到一九七九年止，前后总计有二十二年的时间，才算完成。但对清代的宫廷大戏，并没有特别介绍，仅是在该书的第十三章《清代地方戏的舞台艺术》中，最后一节，始稍稍的说明了一下《宫廷戏曲的舞台艺术》。另外，周贻白的《中国戏曲史长编》，也简单扼要地在该书第九章《皮黄剧》内，第二十八节，叙述了清代的《升平署与内廷演戏》。其次，杨荫瀏的《中国古代音乐史稿》，在其第四册，第三十五章中，只有短短的一节，说明了《清宫廷对戏曲之态度》。以上三书的写作立场，虽然对清代的宫廷大戏，并不怎么重视，而且还站在反对的立场，但由于他们的叙述，却提供了我们不少的参考资料。

按历代宫廷的演戏，如从楚庄王时的《优孟衣冠》注1算起，大约已有两千五百年的历史了。其后，在西京皇宫中所演出的“百戏”，有《总会仙倡》及《东海黄公》注2。《总会仙倡》，偏重在歌舞，其演出的实况是：

华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离，总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹箎（chi古代用竹管制成的乐器，像笛，有八孔）。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇；洪涯立而指挥，被毛羽之襳(xian)襹（shi）。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石伐雷。礔礰激而增响，磅磕象乎天威。

其中“女娥坐而长歌”，据李善《文选注》是指舜二妃娥皇和女英。另外的仙倡、罴、豹、熊、虎等，大都是由人装扮者；至于“洪涯”，本是三皇时的伎人，也是由倡家所装扮。他为华岳、冈峦、神木、灵草，以及云起雪飞、转石成雷等，这都和现在演话剧时的布景和效果差不多，足见早在两千年左右的汉代宫廷歌舞剧演出时的进步情形。至于《东海黄公》的演出，就更加精彩了，如云：

东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救，扶邪作蠱，于是不售。

《东海黄公》之表演，大概是属于汉代角抵戏之一。剧《西京杂记》说：“余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为数，能制御蛇虎。佩赤金刀，以纬缯束发。立兴云雾。坐成山河。及衰老，气力羸备，饮酒过度，不复能行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，乃为虎所杀。三辅人借用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”以上引文中所谓的“赤刀粤祝”，很可能是指黄公拿著赤刀，口里还念些粤人常用的咒语，咒既不灵，便说他是“挟邪作蠱”了。汉代宫中所演的百戏，还有如下的各种项目：

鸟获扛鼎，都卢寻撞。冲狭燕濯，胸实銛锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。

还有：“巨兽之为曼延，舍利之化仙车，吞刀吐火，云雾杳冥。”这都是张衡在《西京赋》中，所记当时平乐馆表演戏剧的情形。又李尤的《平乐馆赋》注3，也说：“有仙驾雀，其形蚴虬。骑驴驱射，狐兔惊老。侏儒巨人，戏谑为偶。“可见是相当热闹的场面，所以《晋书·乐志》说：

后汉天子，临德阳殿受朝贺，舍利（指西域人）从西方来，戏于殿前。激水化成比目鱼，跳跃漱水，作雾翳日毕。又化成龙八九丈，出水游戏，炫耀日光。以两大丝绳，系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。

这一段记载，正好与上引“走索上而相逢”及“舍利之化仙车”等相对看，就更加清楚了。及至汉代以后的曹魏，明帝曹叡也喜欢在宫中演戏，依照汉平乐馆时的项目，有鱼龙蔓延之戏。至于后来的《辽东妖妇》注4，还是以男优扮演，由于嬉戏过度，而道路行人为之掩目，或许是由于表演太逼真的关系。

及至到了南北朝，皇宫中的演戏，仍然很活跃，比如《老胡文康》注5一诗，便是个很好的例证：

西方老胡        厥名文康

遨游六合        傲诞三皇

西观濛氾        东戏扶桑

南汎大蒙之海    北至无通之乡

昔与若士为友    共弄彭祖扶床

往年暂到昆仑    复值瑶池举觞

周帝迎以上席    王母赐以酒浆

故乃寿如南山    志若金刚

青眼眢眢        白发长长

峨眉临髭        高鼻垂口

非直能俳        又善饮酒

箫管鸣前        门徒从后

济济翼翼        各有分部

凤凰是老胡家鸡  狮子是老胡家狗

陛下拨乱反正    化与凤翔

覘云候吕        志游大梁

重驷修路        始届帝乡

伏拜金阙        仰瞻玉堂

从者小子        罗列成行

悉知廉节        皆识义方

歌管愔愔        鑑管锵锵

响震钧天        声若鹓皇

前却中规矩      进退得宫商

举技无不佳      胡舞最所长

老胡寄箧中      复有奇乐章

齐持数万里      愿以奉圣皇

乃欲次第说      老耄多所忘

但愿名陛下：

寿千养岁        欢乐渠未央

这显然是由乐人扮作“老胡”,同时有“峨眉临髭”、“高鼻垂口”的化装；还有由人扮演的凤凰和狮子，穿插其间；在弦管、锣鼓声中，与许多人在一起表演歌舞，以取悦人主。此类百戏发展到了后来，弄得千奇百怪，为《拔井种瓜》、《杀马剥驴》注6之类，真是眩人耳目，为前所未见。至于在隋炀帝时，宫廷中的演戏，场面更为宏大，据《隋书·音乐志》说：“隋帝矜奢，颇玩淫曲，御史大夫裴蕴，揣短帝情，奏扩周、齐、梁、陈乐工子弟，及人间善声调者，凡三百余人，并付太乐。倡优犹杂，咸来萃止。”隋炀帝不但自己享受，而且还夸示外人，所以《隋书·音乐志》又说：

及大业二年（六〇六），突厥染干来朝。炀帝欲夸之，总追四方散众，大集东都（洛阳），初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之，有舍利先来戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍龟鳖，水人虫鱼，遍覆于地；又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化伐（疑是“为”黄龙），长七八丈，聳踊而出，名曰黄龙变。

又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮等，各于掌上而跳弄之；并二人戴竿其上而舞，忽然腾透而换易之；又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。染干大骇之。自是皆于太常教习，每岁正月，万国来朝，留至十五日。于端门外，建国门内，绵亘八里，列为战场。百官起棚夹路，从昏达旦，以从观之，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞多为妇人服，鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人。

同时还说“自是每年以为常焉”。戏场绵亘有八里之遥，当然宫中不能容纳，再加以参加演出者有三万人之众，真是够惊人了。隋代诗人薛道衡的《和许给事善心戏场转韵》诗，有：“万方皆集会，百戏尽来前。临衢车不绝，夹道阁相连。”大概就是指的“百官起棚夹路”而言。又说：“佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房。”其盛况可知。另外，炀帝在宫中，亦有“水饰”之戏，据《大业拾遗》的记载，是说：“炀帝别敕学生杜宝，修水饰图经十五卷新成。以三月上巳日，会群臣于曲水以观水饰。有神龟负八卦出河，授于伏羲。黄龙负图出河，元龟衔符出洛水，鲈鱼衔箓图出翠妫（gui）之水，并授黄帝。”又说：“阳谷女子浴日，屈原沈汨罗水，巨灵开山，长鲸吞舟。若此七十二势，皆刻木为之。”接著又说：“木人长二尺许，衣以绮罗，装以金碧。及作杂禽兽鱼鸟，皆能运动如生，随曲水而行。”又说：“木人奏音乐，击罄撞钟，弹筝鼓瑟，皆得成曲。及为百戏，跳剑舞轮，升竿掷绳，皆如生无异，如斯之妙，皆出自黄袞之思。”这是黄袞自魏明帝时的木人“水转百戏”而加以更为精巧的设计，几乎与现在电动玩具媲美，我们不能不佩服这种“奇技淫巧”的妙思。

唐代宫中，盛行自晋代以来发展而成的参军戏，为唐玄宗时的黄旛绰、张野狐等，都是演参军戏的能手，尤其是李可及的说《三教论衡》注7，更见其才智之敏捷与学问之渊博。同时，明皇还从乐工及宫女中选出年青子弟三百余人，教以歌舞，号称梨园弟子注8，这可能是在皇宫中，正式训练演艺人员的开始。所以后世唱戏的人，便以他为戏神了。及至唐末五代，参军戏的演出，在宫中更为流行，尤其后唐庄宗李存勗时，伶人为官，充满朝廷，而庄宗自己还亲自登台演出，并自起一艺名，名为“李天下”注9，日与伶工敬新磨等，周旋左右，而弃政事于不顾，后来终为伶人所杀，因此也有些梨园中人，以他为神而供奉了。

宋代宫廷中，承唐朝之余绪，仍流行以讽刺为主的参军戏，为宋徽宗时优人所说儒释道的五常、五化及五行注10，就是一个著名的故事。其次尚有宫本杂剧段数二百八十种之多注11，但这只是一张剧目单，真正的内容，却早已不存在了。至于在民间，尚有傀儡戏、影戏，以及歌舞戏（转踏、大曲、曲破）和讲习戏（清宫调、唱赚），对后世戏剧之发展，影响甚巨，因为不是我所要谈的主要范围，所以恕不再论。

及至元杂剧兴起，便综合前代所有戏剧之体裁，及各种乐曲，并加强演出时的故事内容，而我国戏剧之规模，才算完成。据南宋孟珙的《蒙鞑备录》，记金末时的蒙古风俗说：“国王出师，亦以女乐相随。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大宫乐，四拍子为节，甚低，其舞甚异。”国王如此，属下臣僚，也就较相仿效，俨然成为一时的风气。又据《元史·贺胜传》，说在世祖末年，“帝一日猎还，胜参乘，伶人蒙采毳（cui）,作狮子舞以迎驾。舆象惊，奔逸不可制，胜投身当象。”从这里我们知道，伶人是随时随地，跟随在天子左右的。也就是说，在皇宫中演戏，当然是顺理成章的。另据杭州道士马臻的《霞外集》，有一首题为大德辛丑五月十六日，灤都殿朝见谨赋绝句云：

清晓传宣入殿门    萧韶九奏进金樽

教坊齐扮群仙会    知是天师朝至尊

新说“大德辛丑”是元世祖之孙成宗大德五年（一三〇一），这一年马臻曾随江西龙虎山张天师，朝见成宗铁穆耳于上都多伦，诗中“教坊齐扮群仙会”的话，乃指当时内宴时演剧的情形。元末诗人杨维桢的宫词云：

开国遗音乐府传    白鸽飞上十三弦

大金优谏关卿在    伊尹扶汤进剧编

同时与此相类者，还有明太祖之孙周定王朱橚（su）的元宫词：

初调音律是关卿    伊尹扶汤杂剧呈

传入禁苑宫里悦    一时咸听唱新声

以上二诗，都说到元代初年关卿呈献《伊尹扶汤》杂剧的事，这个关卿，是否即写《窦娥冤》的关汉卿，论说纷纭，莫衷一是，我们也就不必细说，但由此可以知道元代宫中经常演戏，是无疑问的了。周定王另有一首元宫词云：

尸谏灵公演传奇    一朝传到九重知

奉宣赍与中书省    诸路都教唱此词

尸谏灵公和伊尹扶汤一样，都是元代的宫廷剧，当这种戏剧在宫中上演之后，也往往以其内容有教化作用，所以便敕令流布于世。

到了明代初年，周定王子宪王朱有燉，据记载，所作杂剧有三十余种注12，李梦阳《汴中元宵绝句》云：

中山孺子倚新粧    赵女燕姬总擅场

齐唱宪王新乐府    金梁桥外月如霜

可见周宪王所作的杂剧，不仅在宫廷间扮演，而且普遍流传于各地了。

明初皇室子弟能够留心戏剧者，还有明太祖的第十七子，宁献王朱权，他精通音律，所著《太和正音谱》，是研究戏曲者的主要参考书。但由于明永乐时，曾下令限制民间的戏剧活动，为《国初榜文》云：

永乐九年，七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏：“乞敕下法司，今后人民倡优装扮新剧，除依律神仙道扮，义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”奉旨：“但这等词曲，出榜后限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”注13

连收藏戏文词曲，都要遭杀身之祸，何况实际扮演？所以明代一般的戏剧，所演出的内容，就不外是“神仙道扮，义夫节妇及孝子顺孙”等一类的故事。我们看整个明代的戏剧，无论杂剧、短剧或传奇，大都是些佳人才子的悲欢离合，也就无足怪异了。

至于明代宫廷中演戏，有一部分还是沿袭历代旧制，大家都喜欢参军戏，如明宪宗成化年间阿丑说汪太监事：

汪直用事久，势倾中外，天下凛凛。有中官阿丑，善诙谐，恒于上前作院本，颇有谲谏风。一日，丑作醉者酗酒状前，遣人佯曰：“禁官至！”酗骂如故。又曰：“驾至！”酗亦如故。曰：“汪太监来！”醉者惊迫帖然。旁一人曰：“驾至不惧，而惧汪太监何也？”曰：“吾知有汪太监，不知有天子。”

又一日，忽效直衣冠，持双斧趋跄而行。或问故，答曰：“吾将兵，惟仗此两钺耳！”问钺何名？曰：“王越，陈钺也。”上微哂。自是而直宠衰矣注14。

这种谲谏之风，与唐宋无异，我们对于明代内廷演剧情形，与此可见。另外，沈德符说：

    内廷诸杂剧，俱隶钟鼓司，皆习相传。院本沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上（指明神宗）,始设诸剧于玉照宫，以习外戏，为弋阳、海盐、昆山诸家俱有之。其人员，以三百为率，不复隶钟鼓司，颇采听外间风开，以供科诨。为成化间阿丑之属，以故恃上宠，颇干外事。近日圣意颇觉之，进膳设剧，顿减于旧，此辈亦少戢矣注15。

这是明神宗万历年间的事。万历以后，宫廷中就很少再有类似参军戏的演出，而渐渐采用民间诸腔来演唱，为弋阳、海盐、昆山等腔调，较宋代的歌舞戏及杂剧，以及元代的伊尹扶汤、尸谏灵公等宫廷剧，可能要热闹得多了。另外，在明宫中还有些零星的傀儡戏和过锦戏，如吴伟业的《琵琶行》云：

先皇驾幸玉照宫    鳯纸僉名唤乐工

苑内水嬉金傀儡    殿头过锦玉玲珑

诗中所谓“先皇”，即明思宗崇祯，而玉照宫，则为宫中宴乐之地。所谓“水嬉金傀儡”，即汉魏以来的水转百戏之遗风。惟言“过锦戏”，既没有戏剧的排场，也没有一定的故事，只是随时扮演，取一时的笑乐而已，与宋代杂剧中的“杂扮”相似。据明代宦官刘若愚的记载说：

过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘，浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类，又如杂剧故事之类；各有引旗一对，锣鼓送上，所扮者备极世间骗局丑态，拙妇騃（ai）男及市井商匠，刁赖词讼，杂耍把戏等项，皆可承应注16。

如此看来，过锦戏的场面，相当轻松，内容以可笑者为多，所以蒋之翘的《天启宫词》云：

溽暑眈观水傀儡    秋风打稻却闻歌

依稀过锦无人问    哲妇谗夫世仅多

蒋氏并在诗中自注道：“钟鼓司有水傀儡，秋收打稻戏。又有过锦戏，约计百回，备极世间昏庸受欺、奸谗巧诈情事。虽市井商匠，杂耍把戏，皆可承应，祖宗设此，欲以广后人耳目也。”此与刘若愚所说差不多一样，只有“秋收打稻戏”，却无法了解，可能是一种节令戏。另有一首云：

宣索寻常院本看    红衣抹额按吹弹

擅场最是王瘸子    合殿春风笑紫兰

作者在此诗中也注道：“五年后，御前凡撒科打院本，有钟鼓司佥书王瘸子，名朝进，抹脸诙谐。多称颂忠贤，每获赏赍，御颜亦为之霁。”王瘸子演戏，好称颂魏忠贤，与阿丑之讽汪直，虽然立场各有不同，而彼此人品之高下，也就很清楚了。此外，陈悰（cong）的《天启宫词》云：

驻跸回龙六角亭    海棠花下有歌声

葵黄云子猩红瓣    天子更装踏雪行

注云：“回龙馆旧多海棠，旁有六角亭，每花发时，上临幸焉。尝于亭中自装赵太祖，同高永寿辈演雪夜访普之戏。”按高永寿，为明熹宗时（一六二一——一六二七）的太监，貌美犹如处女，宫中往往叫他为高小姐。《雪夜访普》，乃罗贯中所撰《龙虎风云会》杂剧中的一折，即昆曲中常演的《访普》。唯当所注意的是熹宗的粉墨登场，与后唐庄宗之演卖药山人，先后辉映，成为宫廷中的佳话。

清人入主中原，帝王对于戏剧，极为爱好，在内廷中，设立专门机构，主持其事，例如尤侗说：

余所作读离骚，曾进御览，命教坊内人，装演供奉，此自先帝表忠微意，非洞箫玉笛之比也注17。

又吴梅村，寄怀悔庵诗注云：“悔庵乐府，顺治中，曾进御览注18。”按悔庵，即尤侗的别号，而“教坊内人”，指的是在内廷供奉演剧的太监。这是顺治皇帝，喜欢在宫中看戏的明证。又据程正揆的孟冬词注19：

传奇鸣凤动宸颜    发指分宜父子奸

重译二十四大罪    特呼内院说椒山

在这首诗里，很清楚地说，由于顺治帝在宫中看了王世贞的《鸣凤记》后，对严嵩及其子严世藩共同谋害杨继盛（椒山）史实，发生了兴趣，所以要向内院中的人，详细问明。另外，还有两个证明，一是长生殿，一是桃花扇。据金填的巾箱说：“康熙戊辰，朝彦名流，闢长生殿出，各醵金过昉思洪昇第搬演。”并且说：“后其本遂经御临见，被宸褒焉。”文中“戊辰”，即康熙二十七年（一六八八），所谓“被宸褒”，没有说出被褒的经过，但据王应奎说：“康熙丁卯、戊辰间，京师梨园子弟，以内聚班为第一，时钱塘洪太学昉思昇，著长生殿传奇初成，授内聚班演之，圣祖览之称善，赐优人白金三千两，且向诸亲王称之。于是诸亲王及阁部大臣，凡有宴会，必演此剧，而缠头之费，其数悉如御赐注20。”其次，再据《桃花扇》的作者孔尚任自己说：“己卯（康熙三十八年）秋，内侍索桃花扇本甚急。余之缮本，莫知流传何所，乃于张平州中丞家，觅得一本，午夜进之直邸，遂入内府注21。”进了内府以后凡看过的人，均赞赏不已，康熙帝尤其爱好，每次看到演《设朝》及《选优》两出时，便慨叹道：“宏光（福王朱由崧）虽欲不亡，其可得乎？”甚至还往往为之罢酒而愀（qiao）然不乐注22。从以上所引的那些史实看来，在清代初年的皇宫中，经常演出的杂剧和传奇，有《读离骚》、《鸣凤记》、《长生殿》和《桃花扇》等。另外，还上演从民间流传的目连救母的故事，如董含的《蓴乡赘笔》说：“康熙二十二年癸亥（一六八三），曾发孥金一千两，在后牢门架高台，命梨园演目连传奇，用活虎、活象、真马。”其场面之大，可想而知。除此而外，清代内廷所演戏剧，大部分为朝臣改编的历史剧和神道剧，其次则为喜庆剧，兹分别列述于后：

一、历史剧——十本

1，封神天榜    ——    封神演义事

2，楚汉春秋    ——    西汉演义事（刘邦、项羽）

3，征西异传    ——    说唐征西事（薛丁山、樊梨花）

4，昭代萧韶    ——    宋杨家将事

5，锋剑春秋    ——    后列国志事（王翦、孙膑）

6，兴唐外史    ——    说唐演义事（瓦岗寨、秦琼、罗成）

7，盛世鸿图    ——    曹彬下江南事

8，阐道除邪    ——    混元盒事（张天师除五毒）

9，鼎峙春秋    ——    魏蜀吴三国事

10，忠义璇图   ——    水浒传事

二、神道剧——两本

1，劝善金科    ——    目连救母事

2，昇平宝筏    ——    唐僧取经事

三、喜庆剧——三本

1，月令承应

2，法音雅奏

3，九九大庆

我们知道，清代初年，一直到乾隆朝，对民间戏剧的演唱，管制甚严，为了禁唱戏曲，禁开戏院，以及禁人演戏，皇宫中曾发布过无数次的法令注23。同时还搜查剧本注24，以便进行“删改及抽徹”。可是在另一方面，及三番两次地招集民间戏班，入宫演唱。有关此类资料，在升平署档案中，记载得很详细。同时还在翰林院中，找文学大臣，编写新戏。据昭槤的《啸亭续录》说：“乾隆初，纯皇帝以海内昇平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演戏，凡各节令皆奏演。其时典故，为屈字竞渡，子安题阁诸事，无不谱入，谓之“月令承应”。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之“法宫雅奏”。其于万寿令节前后，奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之“九九大庆”。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之“劝善金科”，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以待古人傩祓（fu）之意。演唐玄奘西域取经故事，谓之“昇平宝筏”，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，引用内典经卷，大为超妙。其后，又命庄恪亲王（允禄）谱蜀汉三国志典故，谓之“鼎峙春秋”。又谱宋政和间梁山诸盗，及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之“忠义璇图”。其词皆出日华游客之手，惟能敷衍成章，又抄袭元、明水浒、侠义、西川图诸院本，曲文远不逮文敏多矣注25。” 文中所说的文敏，即张照，是康熙四十八年（一七〇九）的进士，雍正间曾任刑部尚书。我们参考《清史稿》的《张照传》，及李元度《国朝先正事略》中的《张文敏公事略》，知他在乾隆元年（一七三六），因事下狱论死，后又获释。由于他书法好，诗文亦佳，又深通佛教经典，所以乾隆帝“命在武英殿修书处行走”。乾隆二年（一七三七），起为内阁学士，兼南书房行走。乾隆七年（一七四二），擢为刑部尚书，并与庄恪亲王允禄，兼领乐部。乾隆十年（一七四五），卒于奔丧途中。张文敏卒后，便由庄恪亲王允禄负责，从事宫廷大戏的编写和审定等工作。至于所谓的“日华游客”，指的是周祥钰、邹金山等人。他们也从事编纂《九宫大成·南北词宫谱》。据周祥钰所写九宫大成的序文，曾提到了劝善金科、月令承应、法宫雅奏、九九大庆等。按《九宫大成》，在乾隆九年（一七四四）编纂完成，乾隆十一年刻印问世，可知以上劝善金科等，在乾隆九年以前就已编定了。其他的大戏为昇平宝筏、鼎峙春秋、忠义璇图及昭代箫韶等，是在乾隆九年以后，始陆续完成。像昭代箫韶，直到嘉庆年间，才刻印成书的。

关于宫廷大戏的演出，外人当然不容易看到，只有赵翼有比较详实的记录。因为他在乾隆二十一年（一七五六），选入军机处任职，并先后两度扈从乾隆帝到塞北参加秋猎。据他记述当年在热河行宫中演出大戏时的情形说：

内府戏班，子弟最多。袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之。上（乾隆帝）秋猎至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日，为万寿圣节，是以月之六日，即演大戏，至十五日止。所演戏，率用西游记、封神传等小说中，神仙鬼怪之类，取其荒诞不经，无所触及，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡，作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼亦作化人居。而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五、六岁，十七、八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童，不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉毘辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地注26。

内廷所演出的大戏，的确是很“大”，每本均多至二百四十出，少亦数十出。所以，每演一本，动辄经旬累月，其事迹之繁及头绪之多，不但一本四折的杂剧无法相比，即四五十出长之传奇，亦难与之项背。

例如曹心泉的《前清内廷演戏回忆录》说：“宫中戏台，最大者三处，以热河行宫戏台为尤大，其次为宁寿宫，其次为颐和园之颐乐殿。内监称此三戏台为大爷、二爷、三爷。此三戏台建筑，皆分三层，下有五口井，极为壮丽，有数本戏，非在此三戏台，不能演奏者。（1）宝塔庄严：内有一幕，从井中以铁轮绞起宝塔五座。（2）地涌金莲：内有一幕，从井中绞上大金莲花五朵，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊。（3）罗汉渡海：有大砌末制成之鳌鱼，内可藏数十人。以机筒从井中汲水，由鳌鱼口中喷出，至今此巨鳌切末，仍陈列于宁寿宫戏台上。（4）阐道除邪：此端午应节戏也。亦从井中向台上汲水。（5）三变福禄寿：最初第一层为福，二层为禄，三层为寿。一变而禄居上层，寿居中层，福居下层。再变而寿居上层，福居中层，禄居下层。以上五出，布景伟大，非此三台，不敷布置。他处戏台较小，不能演出大戏也。”

按曹心泉，是清末承值内廷的有名笛工，所说都是亲身经历，与前引赵翼所记热河行宫观看大戏的情形，似乎更见进步了。另外，还有乾隆五十八年（一七九三），英国使臣马嘎尔尼，在热河行宫朝见乾隆帝时，遂与乾隆一同观赏内廷所演的祝寿剧，其为戏的情况是这样的：“至（上午）八时许，戏剧开场，演至正午而止。演时，皇帝自就戏场之前，设一御座坐之。其戏场乃较地面略低。与普通戏台高出地面者相反。戏场之两旁，则为厢位，群臣及吾辈坐之。厢位之后，有较高之坐位，用纱帘障于其前者，乃是女席，宫眷等坐之取其可以观剧而不至为人所观也。”在这里，把当时剧场的形状及布置，说得清清楚楚，以下便是演戏的情形：“戏场中所演各戏，时时更变，有喜剧，有悲剧，虽属接演不停，而情节并不连串。其中所演事实，有属于历史的，有属于理想的。技术则有歌有舞，配以音乐，亦有歌舞音乐均屏诸勿用而单用表情科白以取胜者。谓其情节，则无非男女之情爱，两国之争战，以及谋财害命等，均普通戏剧中常见之故事。”以上所述，大概指的是零碎的折子戏，所以还没有什么大场面出现。一般的大场面，都放最后，类似我们所说的压轴戏，所以又接着说：“至最后一折，则为大神怪戏，不特情节诙谐，颇堪寓目，即就理想而论，亦可当出人意表之誉。盖所演者，为大地与海洋结婚之故事。开场时，乾宅、坤宅，各夸其富。先由大地氏出所藏宝物示众，其中有龙、有虎、有鹰、有鸵鸟，均为动物；有橡树、有松树以及一切奇花异草，均属植物。大地氏夸富未已，海洋氏已尽出其宝藏，除船只、岩石、介蛤、珊瑚等常见之物外，有鲸鱼、有海豚、有海狗、有鳄鱼，以及无数奇形之海怪。均属优伶所扮，举动神情，颇能酷肖。两代所藏宝物，既尽暴于戏场之中，乃就左右两面，各自绕场三匝。俄而金鼓大作，两方宝物，混而为一，同至戏场之前方，盘旋有时，后分为左右二部，而以鲸鱼为其统带官员，立于中央，问皇帝行礼。行礼时，口中喷水，有数吨之多。以戏场地板，建造合法，水一至地，即由板隙流去，不至涌积。此时，观者大加叹赏注27。”从鲸鱼喷水有“数吨之多”看来，足见舞台的设计精巧，排水系统完善，与曹心泉在热河行宫所见“罗汉渡海”相近。清宫大戏的演出，除了场面上的砌末齐备外，有时也利用幕幔的运用，早在元杂剧的演出中，即已出现，如明应王殿的元代戏曲壁画便是注28。到了明代，女伶刘晖吉演唐明皇游月宫时，也利用幕幔以增强效果。据张岱说：

刘晖吉，奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷（指无布景而言）。为“唐明皇游月宫”，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角染成五色云气，中坐嫦娥、桂树、吴刚、白兔捣药。轻纱帐幔，内燃赛明月（灯名）数株，光焰青黎，色为初曙，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏也注29。

到了清代，宫廷戏的演出中，把布幔的运用，更加扩大，计有祥云帐幔，烟云帐幔等。如劝善金科中，第八本第二十四出，场上设平台，虎皮椅，供阎君升坐，审判鬼犯。后场设烟云帐幔，隐设刀山科。阎君审判完毕，即把平台、虎皮椅移到右侧。等阎君吩咐：“速现刀山者！”这时，场上放出火彩，随撒烟云帐幔，现出了刀山。下面，就在刀山上表演，便由鬼卒们持叉棒驱赶众鬼犯上刀山。随即在刀山后面，又出现各种大小不同的刀山砌末。由于砌末的逼真，“使天下担夫贩竖，奚奴凡婢，亦莫不耳而目之而心志之，恍如有刀山剑树之在前，不特平旦之气清明，即夜梦亦有所惧而不敢肆注30。”这正是演目连戏所收的效果。又如第九本第二十一出，当观世音菩萨出场时，场上设祥云帐幔，隐设紫竹山林、善才、龙女，各在山岩侍立，观世音菩萨，趺坐在山洞，随即把祥云帐幔撒开，云烟上下飘动，极为壮观。当观世音下场时，仍然由祥云帐幔，现出紫竹山林的景象，观音、善才及龙女，便渐渐隐没在帐幔之后了。按目连戏的演出，在明代就很轰动，下面再引张岱一文为例：

金蕴叔演武场，搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能扑跌打者三四十人，搬演目连。凡三日三夜，四围女台百什座，戏子献技台上，为度索、舞絙、翻棹、翻梯、觔斗、蜻蜓、蹬罈、蹬臼、跳索、跳圈、竄火、竄剑之类，大非情理。凡天地神祗、牛头马面、鬼母丧门，夜叉罗刹、锯磨鼎锅、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子“地狱变相”，为之费“纸札”者万钱。人心惴惴，灯下面皆鬼色，戏中套数，为招“五方恶鬼”、“刘氏逃棚”等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海盗卒至，惊起差衙官侦问，蕴叔自往复之，乃安注31。

文中所谓的“旌阳子弟”，“旌”疑指“旌德”；“阳”疑指“青阳”，因为徽州并无“旌阳”县名。那时所演者，不仅是武伎的穿插，而且还串入了汉代以来的百戏。清代宫廷中演戏时的砌末，花样甚繁，比明代要复杂得多。如前举曹心泉所说的“地涌金莲”，从五口地井中，升起五朵大金莲花，每一个莲花灯中，坐着一尊大佛。又在“昇平宝筏”中，有一场表演黎山老母等到落伽山去为观世音菩萨作寿，便从天井内垂下九层五色莲花灯；又从地井内浮出各类魔形，而场上则有众仙女，持五色莲花，载歌载舞。另外，为“昭代箫韶”中有一个表演神、妖斗法的场面，先从天井放火彩，次下阴阳镜，最后从地井出金莲花等砌末。还有在民间最流行的白蛇传故事，当时在宫中演出《金山寺》时，在舞台上有庙，庙下还有水，水之作以玻璃棍，后台有人旋转之以示流动之状注32。《金山寺》演出时的砌末，宫中与民间，互为影响，下面所引王梦生的记载，显然是民间的演出，受到内廷的感染，如云：“从前天津有班曰‘太庆恒’，最以砌末耀世。以吾所见，为《金山寺》中之水法，以泰西机力转动之水晶管，置玻璃巨箧中，设于法海座下，流湍奔驭，环往不休，水族鳞鳞，此出彼入，颇极一时之盛。又演《大香山》一剧，诸天罗汉，貌皆饰金，面具衣装，人殊际异，而戏中三皇姑（系民间香山传之传说，指观世音菩萨而言）之千手千眼，各嵌以灯，金童玉女之趺坐莲台，全能自转，新奇诡丽，致是悦观注33。”在这样大事炫耀舞台砌末的结果，便造成了“贵物不贵人”的局势，甚至弄得戏班中有“唱做无人”的危机，物极必反，所以后来又走上“贵人不贵物”的路子，一般戏剧的演出，往往采用象征的手法而偏于艺术的表演了。

清代的宫廷大戏，依上面所述，有十五种之多，但以《啸亭续录》所说的劝善金科、昇平宝筏、鼎峙春秋和忠义璇图四大本为主。劝善金科，直接取材于明代郑之珍的目连救母戏文；昇平宝筏，大都本吴承恩的西游记而来；鼎峙春秋，十分之七八出于罗贯中的三国演义；忠义璇图，皆出于施耐庵的水浒传。近人周贻白说：“清代内廷四大本戏，其故事取材，虽然各具来源，但经过一番整理，把一些单本零出，集结为一部大戏之后，除个人的事迹，或自具起讫的前后关目，不曾加以增删外，其每部戏的中心意识，却都带上了当时封建统治者维护其本身的利益的一种毒素。比方《鼎峙春秋》一剧，最后以三分归于一统作结，实寓有清廷入主中国，系出天命之意（满族部落，在未入山海关之前，建立后金国，年号天命）。同时，其对于康熙年间削平三藩（平西王吴三桂、定南王孔有德、平南王尚可喜。）也常有其自诩之虞。又如劝善金科，虽以郑之珍的目连救母戏文为根据，但把原作中违背佛教宗旨的关目，如思凡、下山、拐子相邀等折中人物，都作为十恶不赦的罪犯，特别强调了郑氏戏文中雷打十恶这一点，用快人心雷公霹雳的题目，作为不信佛教的总结。这做法，无论为编者本人，或由清廷授意，很明白地是想用神道设教的办法，来镇压人心。所谓劝善，实际上就是制止当时人民对清廷有所反抗。又如昇平宝筏，故事虽属于神话，但对旧有西游记杂剧或传奇有所依据，而其真实意图，则因清廷统治者，崇奉佛教，笃信喇嘛，其剧名昇平宝筏，实有扫除邪魅，保持其长久统治之意。联系当时政治情况而言，就是把人民对清廷的反抗，看成是邪魅，想要把这本戏作为宝筏，冲过邪恶的风涛，渡登昇平之世，其用意是极为显明的。又如忠义璇图一剧，在故事结构上，虽未能跳出水浒传及旧有的一些杂剧传奇，但最后却让这班被逼上梁山的好汉们，接受了宋朝的招安，归向当时的封建统治者作为结局。这也很明白地暴露出清廷对于那一时期的人民所投的香饵注34。”周氏的这些推论，是相当合理的。我们知道，发动搜集、编写戏曲的是皇室，主持编写的人，不是皇室贵胄，便是御用词臣。尤其张照，是一个曾经定过死罪而又获得赦免的人，加以当时正是大兴文字狱之际，在那样的环境下，凡执笔为文者，都惴惴不安，唯恐有失，因此编写戏曲，就不能一味地只偏向于贪欢取笑，而要有其重大的政治意义与社会教育之功能的！清人入主中原，唯恐汉人起兵反抗，提防甚严，一切措施，都要与政教配合，步伐丝毫不乱，所以能安享二百六十八年飞天下。到了清末，政教失调，社会动荡不安，国运亦随之衰落不振，甚至走上灭亡的道路了。

 

 

 

注1《史记》：《滑稽列传》。

注2张衡：《西京赋》，见《昭明文选》。

注3李尤：《平乐馆赋》，见《艺文类聚》六十三。

注4《魏书·齐王纪》，裴注引司马师废帝奏。

注5周舍：上云乐，见《乐府诗集》。

注6马端临：《文献统考》。

注7高彦休：《唐阙史》。

注8《唐书·礼乐志》。“

注9《五代史·伶官传》。

注10洪迈：《夷坚志》。

注11周密：《武林旧事》卷十。

注12王世贞：《艺苑卮言》。

注13顾起元：《客座赘语》，“国初榜文”条。

注14：《明史纪事本末》：卷三十七，“汪直用事”条。

注15：沈德符：《野获编》，卷一，“禁中演戏”条。

注16：刘若愚：《酌中志》。

注17：尤侗：《读离骚杂剧》。

注18：吴伟业：《梅村诗集》。

注19：程正揆：《清溪遗稿》，卷十五。

注20：王应奎：《柳南随笔》。

注21：孔尚任：《桃花扇本末》。

注22：王季烈：《螾庐随笔》。

注23：《元明清三代禁毁小说史料》  作家出版社  一九五八年。

注24：《大清高宗纯皇帝圣训》：卷二六四。

注25：昭槤：《啸亭续录》，卷一，大戏节戏条。

注26：赵翼：《簷（檐）曝杂记》，卷一，大戏条。

注27：刘半农译：马戛尔尼著，《乾隆英使觐见记》。

注28：张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》（一）第二编：北杂剧的舞台美术一节。

注29：张岱：《陶庵梦忆》，刘晖吉女戏条。

注30：张岱：《陶庵梦忆》，张氏声伎条。

注31：张岱：《陶庵梦忆》。

注32：曹心泉：《谈二黄今夕》。

注33：王梦生：《梨园佳话》。