关键词 消费主义 后极权主义 审美主义 新感性美学 天人合一
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”
——注《庄子·知北游》
“在原欲转化为爱欲的过程中，生命本能发展了它们的使人产生美的享受的秩序，同时，理性也变成能使人产生美的享受的了，以致它能在保持和丰富生命本能的名义下包括和组织需要。审美经验的根源重新出现——不只出现在艺术文化中，而且出现在为存在本身进行的斗争中。这就出现了一个新的理性形式。”
——注马尔库塞《爱欲与文明》〔1〕
一 消费社会与后极权主义——虚假幸福与虚伪民主的双重表征
消费这个事件本身在很大程度上源于人的物质欲望需求，而人的个体性生存需要在后现代多元文化语境中可以不断地被制造或复制出来。尚未完结的现代性批判理论已经明显透露出当代人缺乏精神交流，闭锁自我灵魂和充满误解甚至误读的既定现状。正是沿着此思想脉络，法国著名思想家让·博德里亚将思考的重心放在后现代信息媒介传播和消费社会中人的价值存在的研究上。
“生存意义” 的考量本身在消费社会中反而恰恰促成了畸型经济价值的不断增长。对于日常生活中的消费中心论者（亦即商品拜物教论者）看来，“生存意义”已经让位于“消费意义”，极大丰盛的物质消费欲求才有其真正的实际意义，五彩缤纷的精神生活则似乎成为一种反“日常生活”之道而行之的精神鸦片。在消费语境中，任何个人奋斗者，创始人，探险家，拓荒者等等在新生代眼中都已失去了先前的新鲜与敬畏，他们不再是新生代崇拜的偶像与进取的榜样。精神意义的失效意味着日常生活的高度简单化与机械化；生活的意义仅仅是千篇一律永无休止的疯狂购物，进而去过身为物役﹑堕落虚无的异化生活。任何生活的社会功能与个体内部意义仅仅在于奢侈花费，在于无度消费，在于惊人浪费。博德里亚对此一景观曾给予这样的评价：
“在这个社会中，浪费式消费已变成一种日常义务，一种类似于间接赋税的通常无形的强制性指令，一种对经济秩序束缚的不自觉的参与。”〔2〕
这一景观是造成当今社会仅仅追求开放与经济发展速度从而忽略社会良性发展，以致每个人拼命竟争与争夺的根本原因之一。商品的过渡生产和刺激性消费带来的只会是建筑于其上的社会机制与社会心理的慢性解体与堕落。正是在这种不露痕迹的慢性社会性自我式微中，日常生活背后的原初意义与本真意义不但没有得到应有的升华与提高，相反却处于极其遮蔽的被压抑状态。然而，日趋堕落的政治经济体制的自我显现却又将消费当作自己的一个宣泄口与排毒口，从而使得体制性思想一以贯之地顺利征服大众，进而发挥其单一精神霸权的功效。
“这种浪费与赠送礼物和宗教节日里的象征性的方向毫不搭界，它是一种堕落的政治经济体制中绝望的，生死攸关的解决方法。”〔3〕
归根结底，每个消费主体已然成为了丧失自身主体性的“消费人”，从而使得意识形态获得征服“消费人”的可能性与合法性。在此语境中，“消费人”的自由是异化的，正如以赛亚·伯林对于消极自由与积极自由的经典论述，消费社会使积极自由始终处于隐性状态，消极自由则呈显性的。也许一部分“消费人”是“铁屋子”中的装睡者，也许另一部分人自由被遮蔽而不自知，但他们都与哈耶克关于自由的言说相距甚远。而这种现象在作为极权主义高级形态的后极权主义社会中非但没有灰飞烟灭，反而获得了更大的拓展空间与新的价值内涵。
后极权主义与极权主义有着一脉相承的关系，它即是指称极权主义的原始动力——暴力革命——的总发条已经松动了的时期。权力者［在后极权社会中权利（Right）的合法性缺乏获得的相应机制，有的更多的是权力（Power）间的相互角逐，而覆盖其上又有一张无形的权力之网］在表面上失去了极权主义领导者所拥有的创造力与严酷性，但是根本制度仍旧是照原样运行着，靠的是一种习以为常的惯性和经年累月的缺乏自我修复的惰性运转。整个社会仍然是同过去一样非人性，腐败在这时也日愈严重，权力的中心仍然是“真理”的中心。当人们在不觉中投入这张如影随行的权力之网时，就形成了弥漫于后极权主义社会的犬儒心态和玩世不恭；但与此同时，一有机会就意识到丧失自我独立性的人也越来越多。许多人过着一种双重生活，他们同时生活在一个现实的和另一个虚拟的公共空间中。
消费主义在这种社会环境下拥有了潜滋暗长的温床。正如哈维尔在描述苏联—捷克模式极权主义之后的社会（后极权社会），关键词主要有“恐惧” 、谎言” 、消费品”三类。他指出支撑着社会稳定外表的，是人们普遍的恐惧心理倾向。然而这时的恐惧已与极权主义行刑房中的哭泣﹑呼喊﹑拷打迥异，而是悄然转化为对每个个体存在者生存的无形压力，人们担心当下拥有的东西因为不服从（不服从在后极权社会语境下便意味着反抗）而随时被拿走或剥夺——包括生计问题、社会地位、事业前程、以及受教育权等。十分类似于卡夫卡在《审判》等小说中描写的一个不知罪因的“罪犯”被无故逮捕的情景。然而更明显和最重要的还是表现在消费领域。精神世界的堕落与萎缩导致个体把兴趣转移到私人生活方面，对消费品空前高涨的热情无疑是其显著表征，人们忙于为自己建立私人生活方面的“家”（安乐窝）。表面上看这是一种消费自由，可是当人们被一只看不见的手牵引到消费品面前，而从别的领域比如政治领域滑落到购物中，其实质则是对个体自由的极大扭曲与挤压，人们拥有的仅仅是选择什么牌子的电脑与空调的自由，这种自由相当于对个体私人生活的极度控制，其实是最大的不自由。在压制了私人生活之后，所谓公共生活仅仅是一具徒有外衣的幌子，与自由无关，而是深层次里高度强制的集中表现。因此，后极权主义所大力标榜的“幸福”只是一种华而不实的虚假幸福。
制造谎言与捏造事实无疑是后极权主义的明显表征，而谎言传递的中介无疑交到了宣传与传媒手中，传媒已成为一种后极权话语权利的炒作，这种权力话语在消费领域转变为金钱话语使得广告宣传媒体成为后极权社会中的不倒翁。在使人陶醉，耸人听闻的疲软宣传词语后面的“幸福”语言，成为消费社会人生拯救意义的代名词，媒体其本质上是对民众的精神垄断与行为规范。媒体制造种种躯体欲望与身体假象调动人们的内在欲求。口号化的政治话语不断重复的“平等”和“自由”神话的出现力求使得社会各阶层在物质消费层面上达到平等，但这种所谓的表面平等掩盖了内在的﹑深刻的﹑缺乏历时感的不平等。因为：
“大众在模仿他者偶像之中挪用他者的形象，这种消费式的模仿将权力视觉化，或者将话语权力的表征表面化和商品化。”〔4〕
在这个鼓励消费的后极权社会体制中，“平等”消费与民主问题凸显出来。这里的民主只能是电视﹑汽车和豪宅等消费形式上的民主，而诸如个人能力﹑责任心﹑公共政治参与权等社会真实平等则处于被压制﹑被排斥状态。人们在消费社会中被一种虚伪的“平等”—消费平均化术语，如在电视上观看同一个节目，大家一起去俱乐部﹑KTV等—来掩盖真实问题。博德里亚强调，
“在社会矛盾和不平等方面，它又符合宪法中的形式民主，两者互为借口，共同形成了一种总体民主意识，而将民主的缺席以及平等的不可求的真相掩藏了起来。”〔5〕
从上述对于消费主义的现世性阐释，我们可以发现其实在消费社会受影响最深的还是其中每一个具体的人。消费作为联结人与人之间关系的一架桥梁，它那冰冷的物质主义特性必然会消解田园牧歌式的古典温情，人们之间的交际媒介由约定俗成的伦理规范转移到瞬间即逝的消费关系上。人与人之间消费交换的不稳定导致人与人之间交往结构的不稳定，于是人们之间的关系也不自觉地打上了一次性的烙印。用过即换的消费法则意味着人际交往的一次性投资。消费社会很严重的伦理后果之一便是任何具体的人都成为被他者所消费的工具，在消费关系中难舍难分的情感关系变得日益黯淡，整个社会中都充斥着心情浮燥与精神虚无的烦闷空气。因此，笔者才试图给这样的空气中注入新鲜的氧气，使艰于呼吸的人走出生活的困境。
二 审美主义——美学困境及其当下性个案阐释
在消费社会，对一个自由的﹑独立的、有意识的主体提出永恒价值与彼岸世界之理念的设定可能早已成为了一种幻想型的乌托邦。事实上，流通﹑购买﹑销售构成了社会语汇和行为的编码，整个社会主要靠在物质和消费层面上获得沟通和对话。如今
“消费是一个系统，它维护着符号秩序和组织完整。因此它既是一种道德（一种理想价值体系），也是一种沟通体系，一种交换结构。”〔6〕
审美主义作为后极权消费社会中最为敏感的神经之一也不会在空中怡然，虽然自现代性以来艺术与现实的关系日益朦胧与暧昧，但是也不应简单否认其间的藕断丝连。由艺术再过渡到它的物质显现与载体艺术作品，便可知艺术作品在这种环境下不再成为特定时空中被欣赏的对象，相反，伴随着数码复制的新传媒网络手段的出现，文化工业再生产中可以制造出任意价廉物美的“艺术品”。在这个转换过程中，一切曾经严肃﹑冷静对待的事物都有可能会被加以复制、调侃﹑模仿和游戏化，并最终走向自我消解。
于是，博德里亚认为，媚俗成为时代审美的风尚。媚俗一语在昆德拉那里特指在极权主义邪恶下的“极权主义媚俗”。在《不能承受生命之轻》中，昆德拉在讲述莎宾娜的故事时评说道，
“在极权媚俗的领地里，一切回答都已预先设定，疑问则被预先排除。因此，对极权的媚俗的真正对抗者就是那个发问的人。疑问像是一柄利刃，剖开舞台布景的彩幕，让我们瞧见后面隐藏的东西。”〔7〕
而博德里亚这里的媚俗，更与后极权社会联系甚紧，
“媚俗有一种独特的价值贫乏，而这种价值贫乏是与一种最大的统计效益联系在一起的，某些阶级整个地占有它。……这里与‘美’并不相干：相干的是独特性，而这是一种社会学功能。”〔8〕
在媚俗而贫乏的文化氛围中，“美”只是一种失去原创精神的滑稽模仿。
“媚俗美学”成为后传播时代的审美风尚，即美学已渗透到了经济﹑政治﹑文化以及日常消费生活中不断丧失其纯粹性，因而丧失了其自主性和特殊性。包罗一切的美学其实是美学自身的消解，随之而来的是艺术判断力的丧失。媚俗艺术品漫天要价，使得价格根本不能代表作品的相对价值，而只是表现了一种在权力操纵下的价格的暴力；与此同时，后极权社会特有的疯狂消费逻辑取消了艺术审美表现功能的传统崇高的﹑神圣的﹑形而上学的地位。媚俗艺术品只是作为一个能指的符号，而其所指则总处于缺席的地位。这便导致作品的日常性﹑重复性﹑偶在性﹑粗糙性，使艺术成为丧失感染力的只是对消费生活的一个附庸品而存在，艺术的原创性﹑新颖性﹑挑战性通通加以消解。美国文论家布鲁姆在其代表作《影响的焦虑》中所阐发的后人对前人“创造性误读”的文艺现象很可能已经失去了其应有的生命力与话语空间。
商品拜物教中的身体也已经从现代性身体话语中慢慢分离出来，成为消费社会中一个新的消费神话。身体从“面容之美”扩大到整个“躯体之力”的表现，从精神意象的呈现走向了欲望肉体的展现。身体便是肉体性﹑享乐性﹑甚至存在性的证明。
“今天的一切都证明身体变成了救赎物品。在这一心理和意识形态功能中它彻底取代了灵魂。”〔9〕
身体欲望由于金钱消费的强势牵扯，已经很难担负起对精神价值的巅覆与批判的功能。人们在高速运转的社会节奏中，将身体和欲望作为交换价值并受其束缚与操纵，个体在日常消费生活的错觉中变成了金钱和时间的附庸。汉娜·阿伦特曾在《黑暗时代的人们》一书中写道，“极权主义之前是一个文学的世界。”纵观当下的“身体写作”，便已经能见出同先前的经典文学风马牛不相及。“身体写作”告诉我们的只能是：个体对异化社会的反抗是没有任何消费意义的；坚持理想精神同样是梦幻泡影般的凌空蹈虚而无实际利益的；个人无限地获取欲望满足不仅是正当的，而且怎样沉醉靡烂在“身体消费”里都不过分；满足欲望的消费在后极权社会具有终极合法性。
也许与消费社会关系最为密切的新型文类就是影视文学与网络文学了，这两种文类形式的产生与发展是与整个文学的盛衰相勾连的。可以说这两种文类在很大程度上是对前在文类的一种继承与扬弃。
从文学发展的历时性角度来考察。文学在诞生之初是与声音系统融为一体的，即在鲁迅笔下以口耳相传的方式进行的口头文学创作，古希腊的《荷马史诗》与中国上古时代的《诗经》都是口头文学的代表，口头文学有着浓厚的民间诉求，这种文类形态在一些边远地区和少数民族部落在今天依然保留着。口语文学正如马克思所说它是人类童年时期的范本。一个人的童年只是他人生旅途中刚学走路时迈出的那几步，这几步在以后会沉淀到他的童年经验中，文学有时也是这样，此后的纸媒文学逐渐取代口头文学而占居主导地位。纸媒文学在流传的过程中有着口头文学不可替代的优越性，其中很重要的一个方面就是它打破了口头文学在流传中的时空限制，与此同时，纸媒文学也创造了专业写作的可能性，这便极大地提高了文学的表现力。然而这并不是说口头文学就失去了其赖以生存的土壤，中国古代诗、词、曲、赋以听觉为鉴赏特征的韵文传统就是纸媒文学中的口头文学因素。
纸媒文学在此后的数千年中为人类留下了蔚为珍贵的精神食粮，尤其是中国的盛唐时期与西方19世纪的俄国，更是缔造了前所未有的辉煌，可谓是纸媒文学的成熟期。然而逝者如斯，成熟期之后便是过熟期，这也意味着一定会有新型的文学形式在它的母体中生长。不过这里并不是说纸媒文本要走向消亡，正如口头文学那样，它仍有其存在的可能性。这种创生在当下最突出的表现便是影视文学与网络文学。
需要着重强调的是，笔者这里所说的网络文学并非一般意义上的发表在网上的纸媒文学或用电脑创作网上发表的作品，而是有别于纸媒文本的一种超文本艺术语言形式。作者在这种网络文学文本中可以尽可能充分地利用电脑多媒体技术，从而将图片、声音、动画、录像与文字巧妙地组合在一起，此外这种超文本还指代一种多向链接（超链接）的言语方式，即在一个母本中链接着各种子文本，使读者有一种豁然洞天柳暗花明的审美体验。然而网络文学在当下还很欠成熟，而且似乎有一种先天营养不良的症状。由前面的文字我们不难发现生活赖以存在的各种资料都打上了消费的烙印。电子化与网络化的消费浪潮使我们的本土生活经验正在渐趋瓦解，尤其是城市白领们的精神结构，他们身上华夏民族性的价值观念与生活经验大多正在萎缩。然而现在网络文学的大量惯用语都具有白领圈内的行话色彩，因此小资情调与非大众化倾向极为突出。网络文学作家被白领化的生活方式与生活趣味所左右，逃避现实与精神虚无使其语言显得干枯无聊，走到了真实生活的反面。他们的笔下意象多为酒吧、迪厅、歌厅等城市夜生活缩影，其言说空间也显得狭窄。网络文学的另一创作群体便是仍在象牙塔就读的一些高校学生，他们多将题材局限在自己生活的精致圈内，而对一些学校围墙外的社会公共事件却视若无睹，两耳不闻家国事，一心只寻诗与歌的贵族化气息显然缺乏应有的社会责任与公民良知。此外，网络文学到目前尚未行之有效的版权保护制度。除此之外更重要的是，数字化的精神表述使得人文蕴含在技术霸权面前显得式微，因而有悖于用意义承载精神的网络文学言说的初衷，科技主义与工具理性现在仍是网络文学的阿喀琉斯之踵。只有实现消费语境下技术性与人文性的高度统一，才能摆脱其快捷与恣意的后现代底色，真正成为人文情怀与千秋道义的承载者。
与网络文学平行的另一种文类形式就是影视文学，应该说它和前者有着共同的科技属性，不过它更加注重于集体创制性，即使其已然成形的物质载体影视剧本也只是整个影视艺术的初始阶段，因此它有着边缘学科的特质，即既有影视的成份又由文学的成份。娱乐化与商业化的双重冲击使影视文学的前景并不乐观。纵观当下的创作，大多并没有建构一种审美的崇高体验，却更侧重于无厘头化的意义消解，戏剧化的故事情节是为了赢得观众的捧腹大笑，艺术化的处理是为了故事表层的美伦美奂，二者实际上都没有触及到普通人平凡生活的深处，观众对这样的艺术表现手法产生麻木的刻板印象，离自己真我的心灵世界越来越远。正如剧作家普劳克斯所说的那样，创作者大多一只眼睛在盯着自己写作的作品，而另一只眼睛却忙着朝电影人暗送秋波。仿佛剧本写作根本就不是一种严肃文学的创作道路，其实事实不是这样，写作者与电影人以及观众保持绝对的冷漠或绝对的信任都不是一个好作者的表现。好的作者应该始终紧靠着文学的大地，吸取具有文学性的空气，才不会使自己变得庸俗化与世俗化。而对于他和电影人及观众的态度，笔者认为一个作者越是努力发挥他的艺术个性就越能进入电影人与观众的内心深处。正如诗人艾略特在《传统与个人才能》中所言，诗人表面看起来总在一个人走路的观点是无论如何都站不住脚的，他的背后一直都有着不可见但确实存在的强大传统的支撑，他的情感体验与言语表达无不受如影随形的传统的影响，他的创作个性也会被传统的汪洋大海所包容。若一个作者陷入视觉冲击与商业利润而不能自拔，他很可能会变成永远站不起来的一滩死水。
三 人的审美解放——马尔库赛的新感性美学与天人合一的审美观
为什么笔者要将现代人的拯救的使命放到美学身上，换句话说，为什么人的感性世界的全面、丰富、深刻会对现代人起到疗救作用呢？于是有必要先对感性的沉沦做一下简单的思想史的爬梳。在人的感性的未然的历史状态下即人类文明的萌生期，并没有现在对于精神结构的精细划分，那时人的感性、知性、理性是浑然一体的，也没有对于美学、逻辑学、伦理学的学科划分。在随后思想的发展过程中，尤其表现在西方世界，唯理主义和实证主义逐渐成为精神上峰，特别是劳动分工的出现，使精神理性与感性分裂。唯理主义抬高理性与知性的价值，偏重与逻辑式几何式思维的相关的伦理学，这正是人的感性的非人化历史形态的哲学表现。美学却是一门研究感性整体的学科，它在18世纪中叶的德国诞生绝非偶然，美学本身就是对其时大陆唯理主义的反抗，尽管它是由一位唯理主义者最先表达出来，不过被称为美学之父的鲍姆嘉通只能是美学的生父，真正的美学集大成之作应该是康德的《判断力批判》。于是美学丛诞生之日起就是要肩负起拯救感性于危难的命运。有如海德格尔喜爱的荷尔德林的一句诗所说，哪里有灾难，那里就生出拯救。美学在德国此后的发展与其强调感性的精神传统是分不开的。因此，感性的沉沦由感性的科学去救渡自是理所当然。
西方新马克思主义美学家马尔库塞所强调的新感性美学的历史与现实意义也在于此，只不过马尔库塞在它的美学中融入了现代性的血液，具体表现为他对弗洛伊德的生命哲学与海德格尔的存在哲学的借鉴。马尔库塞所多次言说的审美之维实际上就是被历史性地遗忘和抛弃了的人的感性的另一维。它是人的自由、幸福、激情、理性的和谐统一的真实存在的保证，这一维历史地保护着感性中的爱欲、灵性、激情、想象等人的本质力量。当它们被历史遗忘和抛弃时，其最重要的表现形式艺术便会出来行使自己的肯定功能，
“艺术作品讲起解放的语言，召唤那些使死亡与毁灭服从生的意志的意象。这是审美肯定中的解放因素。”〔10〕
艺术作品的美都会在一定程度上以它自己的理想规范去对抗既定的现实秩序。然而和现实秩序不同的是艺术秩序已去压抑化，它出现在短暂的审美体验的满足与安宁之中，虽然只是美的瞬间，但它却抑制了持续不断的功利欲望与混乱状态，从而提供一种为了继续生存而要去做的艺术行为设定，使得人生的路途中都会有审美艺术的方向标在时时提醒。所以马尔库塞这样说，
“艺术的义务是通过感觉洞察那个把个体从其机能性的存在和社会行为中异化出来的世界，它的义务是献生于在主体和客体的所有范围内解放感性想象和理性。由于人类和自然是由非自由的社会所构成的，他们被压抑和被歪曲的潜能就只能以疏远的形式表现出来。”〔11〕
马尔库塞认为审美艺术形式的终极目的便是让被压抑的社会把自我、本我、直觉、情绪等从已社会化中解救出来，让它们奋力回到主体的本真世界。在后极权社会中，艺术的拯救功能将会发挥更大的效用。正如上文所言，“消费人”在后极权社会中感受最多的也许只是当下的生命快感，对未来的理想“消费人”也许会带有种讽刺意味的不屑一顾，更可怕的是对过去的无知或误读。艺术真实固然与具体的历史事件不能等同，然而艺术真实是更高的真实，它通过叙述的方式向人们传达历史的应然模样。虽然艺术的言说有时不太符合真正的历史事实描述，然而它对历史上人的生命样态和生存方式的展现却有其它东西不能比拟的地方。小说这种文类便是这种讲故事式的言说方式的典型样态。一个获得历史感的人才会拥有去寻求审美解放的勇气。
不过马尔库塞并没有停留于此，而是进一步认识到仅仅使艺术保持超验性质是远远不够的，它必须再次回到经验的现实。他意图是艺术与现实自由与必然达到历史的同意。马尔库塞批判但却不拒斥现代文明，因此他的入思在这一点上而言比海德格尔的诗性哲学多了现实性的维度，科学技术的高度发展也会为自由社会的建立提供可利用性。他认为现代艺术中对传统艺术形式加以否弃的反艺术的艺术，在其否定性的过程中建构了一个阶段，在这个阶段中生产社会的生产能力与生产艺术的创造性能力达到同一，艺术世界的建造与现实世界的建造并行不悖。解放了的审美艺术会同时加速科学技术的发展，而那时属人的科学技术的发展就在于消除其非人化的破坏性与毁灭性功能。
“这样，技术就趋于变为艺术了，而艺术也趋于现实的形式化：想象力和知性、高级的和低级的能力、诗意的思维与科学的思考之间的对立已不复存在了。一种新的现实原则出现了，在这个原则下一种新的感性和升华的科学智力统一成为一种审美伦理。”〔12〕
这种新型的现实原则将超越于消费社会交换关系与交换价值的固定罗网，使主体自我实现的侧重点由服从原则和利润动机的领域转入人的内在源泉领域。
马尔库塞认为只有通过对科学技术的审美改造，才使艺术与现实的同一成为历史的可能。审美活动作为一个自由社会的现实性形式只会出现在科学技术的发展过程已摆脱了匮乏的智力因素与物质资源的阶段，此时审美才会不仅仅是超验的升华，更是一种实实在在的社会生产力，一种生产技术中的稳定性因素，只有这样才能作为阻止压抑性理性的一种审美解放力量。
通过对马尔库塞的新感性美学思想大厦中若干重要思想点的考察，我们会发现马尔库塞身上仍有西方思维的传统因素，主客二分的思辨理路与高扬个人主体精神的人类中心主义色彩也许会限制入思的视野。由于缺乏对自然的体察使得华夏文明在接受的过程中总有一种隔靴搔痒之感。因此笔者为寻求接受视野中的自然天成之态，便回到中华文明的原点之一天人合一的审美观，努力为马尔库塞的新感性美学在黄色文明土壤中探求生长的支点。
天人合一是中国传统文化中的一个核心命题，其最早的有文字可见的思想渊源应上溯到《周易》。《周易》中认为天人合一的美学智慧源起于远古时期的巫术、祭祀等仪式活动，在此基础上《周易》将远古人的生殖崇拜观念做了宇宙与人生本体意义上的概括抽象，认为天人关系本来正如人类的男女生殖那样合一，天人合一因此在《周易》中即为天人合于“生”。这里的天人合一虽然身上已经有了先秦儒学精神的基本质素，但其并不同于自汉以后将目光几乎全部专注于宗法伦理上的经学，它往往会越出儒的伦理界限，去寻求上古人类的行为依据。它更多的是在展现上古人类涵概一切的全整性生存维度，在巫与舞这种沟通天人的活动中，每个个体在其中的位置都是不可或缺的。因此，它并没有局限于在后期只是立法者和诠释者对其加以解释的狭小圈子。此外，它也正向先秦“道”的存在境界迈步。
《周易》中也讲“道”，如《易传》所谓“一阴一阳之谓道”，这里的“道”，是指自然宇宙永恒大化的内涵，自然宇宙及其变演形态社会人生的大美，是在阴阳对立、对应、对待的永恒的时间历程中得以生成与展现的。《易传》中强调三才之道，即将天地人并立于宇宙的同一个层面，天有天之道， 天之道在于“始万物”；地有地之道，地之道在于“生万物”。人不仅有人之道，而且人之道的作用就在于“成万物”。再具体地说：天道曰阴阳，地道曰柔刚，人道曰仁义。天地人三者虽各有其道，但又是相互对应、相互联系的。这不仅是一种“同与应”的关系，而且是一种内在的生成关系和实现原则。天地之道是生成原则，人之道是实现原则，二者缺一不可。从《易传》行文的潜在逻辑看，天人是一种同构关系。首先这种天人之同表现在人为天所“生”。《易传》有云，“有天地然后有万物，有万物然后有男女。”天地有如人之亲生父母，不仅生出万物，而且生出万物之灵长的人。既然在这里人原天地所生，则凡是天地所具备的品格特质与美，人也同样会禀有。
在道家庄子的诗性散文中，《庄子·达生》曰，“天地者，万物之父母也。” 在道家来看，天是自然，人是自然的一部分。因此庄子说：“有人，天也；有天，亦天也。”天人本是合一的。但由于人制定了各种典章制度、道德规范、伦理秩序，使人丧失了原来赤子之心的自然本性，变得与自然不协调。人类行为的目的，便是绝圣弃智，打碎这些加于人身的藩篱，将人性解放出来，重新复归于自然，达到一种“万物与我为一”的精神境界。其后天人合一被汉代思想家、阴阳家董仲舒注入儒家的现世伦理质素，并由此建构出儒道互补的天人合一观。
在人文审美的意义上，天人合一又体现了人们以人情看物态，以物态度人情的双向循环的审美的思维方式。在审美活动中，天人合一不是纯粹主体对自然大化的被动适应，而是主体对天地化育的能动顺应，从而实现个体生命与整个宇宙生命的融合，并在同天地自然的浑然为一中伸张自我，实现心灵的自由。现代美学家宗白华说：
“中国人由农业进于文化，对于大自然是‘不隔’的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度。”〔13〕
而且这种对于自然的态度是包罗万象的，是一种具有博大胸襟的审美气魄，宗白华进而又从自然联想到器物，
“中国人对他的用具（石器，铜器），不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表出对自然的敬爱，把大自然是启示着的和谐，秩序，它内部的音乐、诗，表显在具体而微的器皿中，一个鼎要能表象天地人。”〔14〕
刘勰在他的集大成之作《文心雕龙》中更有精彩的论述：
“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”——《文心雕龙·原道》
因此，人与自然的审美关系是蕴蓄浓厚诗意的异质同构关系这种关系在情景合一、物我同一、情景交融等具体的审美意境与意象的创造中都有鲜明的体现。在审美的品鉴中，自然与人是息息相通，心心相印的，人可以以自身为对象去把握宇宙大千。“自然”的范畴在这里并不局限于物态化存在的可见自然，它还可以推广到与天地包举为一的浩瀚宇宙。天人合一的审美观与中国传统的玄远精神，与万物静观的人生范式是相契合的。
由此可见，自然在天人合一的文化观中清晰可见，而且自然在这里并非是作为人类的附庸与工具而存在，相反地是自然也是一个自在自为的鲜活主体，它有自身内在的生命力和演变规律。自然犹如审美艺术的土壤，而马尔库塞的新感性美学中提到对于科学技术的艺术化却忽视了自然一维。不过天人合一审美观的最大弊端就是它对科学主义的拒斥，就是它与现代文明的背道而驰，它的掊斗折衡的复古主义观点只是古典情愫的一种逍遥幻游，离真正的现世拯救还很远。但是正是它的非人类中心主义立场在很大程度上得以使其焕发出现代生机。
此外，天人合一思想中最早的阴阳相合，万物相生的观点也对审美解放有着重大意义。从根本上说，《周易》还是从人的生殖角度去理解天人关系的，它是将人的生殖之生这一物性概念普泛化，抽象化达到形而上的思辨境界之后，用来解说天人合一的关系的。《易传》云：
天地氤氲，万物化醇。男女构精，万物化生。——《易传》
这里“男女构精”与“万物化生”并没有直接的逻辑关联，而更多的是隐含着一种隐喻的同一关联，“万物化生”犹如“男女构精”，天人在“生”这个根本问题上所遵循的同一规律。万物在华夏美学中是与人一样具有鲜活的生命，而且认为万物生命的延续，是因为阴阳彼此相感应交合之故。而马尔库塞的审美之维是在对弗洛伊德的生命本能说的扬弃的基础上建构而成的。虽然立足于不同的文化传统，但二者对生的渴慕、对人的感性的高扬、对现实维度的重视都是共同的言说空间。
现代人走出消费主义与后极权主义的樊篱，重要的就在于人、自然、科技三维的凝定内旋，而不可偏废其一，三者不能取对立的态势，而是你中有我、我中有你的相融；三者更不能处于一个呆板的平面，而应是真实的空间三维生存结构。审美在其间的关系就如同糖溶于水或空气中不可或缺的氧分。
本文笔者虽以抽象的概念思辨与理论建构为贯穿全文的主旨，但并非意味着笔者忽略甚至忘却了艺术的现实维度。越是抽象、深邃的理论体系其实越是靠近大地的，即越是有其现实关怀的旨趣。然而由于文章篇幅所限，关于审美解放对具体社会现实的控诉与批判的问题，笔者定当他文论述。不过笔者到目前为止始终认为艺术的政治潜能只能存在于它自身的审美层面上才具有其真正的现实意义。艺术的价值就在于它于社会体制和意识形态保持不妥协的批判距离。因此，艺术直接的政治性越强，就越会弱化自身相对于社会体制和意识形态的异在性力量，越会迷失其根本的超越的变革与解放目标。
注释：
［1］马尔库塞《爱欲与文明：对弗洛伊德思想的哲学探讨》黄勇 薛民 译，上海：上海译文出版社2005年版，第204页。
［2］博德里亚《消费社会》，刘成富.全志刚译，南京：南京大学出版社2000年版，第29页。
［3］博德里亚《消费社会》，刘成富.全志刚译，南京：南京大学出版社2000年版，第28页。
［4］博德里亚《物体系》，林志明译，上海：上海人民出版社2001年版。
［5］博德里亚《消费社会》，刘成富.全志刚译，南京：南京大学出版社2000年版，第33页。
［6］博德里亚《消费社会》，刘成富.全志刚译，南京：南京大学出版社2000年版，第68页。
［7］米兰·昆德拉《不能承受生命之轻》上海：上海译文出版社2003年版，第256页。
［8］博德里亚《消费社会》，刘成富.全志刚译，南京：南京大学出版社2000年版，第114页。
［9］博德里亚《消费社会》，刘成富.全志刚译，南京：南京大学出版社2000年版，第138页。
［10］马尔库塞《审美之维》李小兵 译,桂林：广西师范大学出版社2001年版，第62页。
［11］马尔库塞《审美之维》李小兵 译,桂林：广西师范大学出版社2001年版，第9页。
［12］马尔库塞《论解放》1980年德文版，第44页。
［13］宗白华《艺术与中国社会》，《宗白华全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社1995年版，第415页。
［14］宗白华《艺术与中国社会》，《宗白华全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社1995年版，第415页。
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