一
“余光中”这三个字，代表着稳定一致的答案，还是更多的困惑与追问？
身为写作者的余光中，三十年前在《守夜人》里便以“挺着一枝笔”的姿态宣告将“守最后一盏灯∕只为撑一幢倾斜的巨影”。事实证明，他到了七十岁生辰还能执笔赋诗，“剧跳的诗心∕自觉才三十加五”，更惊觉岁月越老，缪思竟才二十有七！（《我的缪斯》）。仅2003一年，他就出版了《余光中谈诗歌》（江西高校版）、《左手的掌纹》（江苏文艺版）和《飞毯原来是地图》（香港三联版），并获对岸《新京报》与《南方都市报》颁赠“2003年度散文家奖”荣衔。[1]
作为被评论对象的余光中，其“成绩”自然也不遑多让。提倡“余学”[2]最力的黄维梁（1994：4）赞誉余氏“在新诗上的贡献，有如杜甫之确立律诗；在现代散文的成就，则有韩潮苏海的集成与开拓”，特为之编选《火浴的凤凰》与《璀璨的五采笔》厚厚二册评论集。考其附录之“文章目录”，评论、介绍、访问余光中其文其人，以篇数计竟超过600！华中师范大学2000年时更举办盛大的“余光中暨香港沙田文学”国际学术研讨会，从议程安排、论文内容等方面都可看出，余光中实已被尊为“沙田文学”祭酒。这位多产而不滥产的“华年”[3]作家，其数十年如一日持续笔耕的坚持成为评论者心中“文学史上……重要的事件”：
我相信确实是这样的一个从年少时期就确立文学信仰的诗人，到了向晚时期还是对诗孜孜营求，这就是一项拼命的事业。在诗的迷宫里，我知道他有过挫折，也有过冒险，最后竟然开辟道路，造成风潮。我认为这是了不起的成就。我仍然可以预见，跨过七十岁之后，他还是会保持旺盛的创造力，还可以有许多作品问世。这不是事件，是什么？（陈芳明，1998：73）
由前可知，作为一名当代文学创作者，余光中的确成绩斐然，一时无两。但这就是我们要的最终“答案”吗？殊不知太过稳定的“答案”，可能只是研究者丧失好奇与热情后的惯性产品。欲纠此弊，唯待后起者能提出更为有力的“问题”。故笔者此文尝试以“形象”、“评价”、“经典”三者切入、提问，或可视为“重新议题化”余光中其人其诗的一种努力。
首论“形象”。《联合文学》在余光中七十华诞时策划过一个“诗的光中”特辑，内有一篇由曾淑美（1998）所撰短文《对我们而言，余光中……》。全篇不采实际批评（practical criticism）而重印象式描述，直言“余光中有点令我们不知如何是好”：
不知道上一代以及下一代的文艺青年们有没有经历过我们当时的“错综情意结”？我们经常幻想和郑愁予的浪子谈恋爱，陪杨牧学院派地散步，跟着杨泽一起宣称“我的祖国是一座神秘的广播电台”，到罗智成的鬼雨书院尽情发表悖论……可是可是，余光中有点令我们不知如何是好，特别是那时我们正热衷于复习乡土文学论战的文献，我的尴尬脸红，自然是因为阅读《狼来了》之后的副作用。不可以喜欢余光中的诗，是一个“政治正确”的必然选择。（页74）
那篇引起轩然大波的《狼来了》，始终没有收入余光中任一本文集。此文发表后对余光中所造成的影响，容后再谈。作者曾淑美生于1962年，文中“我们”的所思所言，颇能代表台湾当代“六年级”女诗人对余光中的看法。
余光中先生可能是诗坛上最具备“父的形象”的诗人。他的诗充满了阳刚特征：结构稳固、音韵铿锵、意象明快，而且意识形态始终与执政党相互辉映。在余光中的诗里，我们经历得到国族之爱、乡愁之美、爱情的咏叹，在最好的时刻我们看到了承担与勇气，可是，我们很少在他的诗里面经历叛逆与逃逸，所以，读他的诗有一种“追随”的快感，比较缺乏“反思”的乐趣。他的气质是儒家的、父亲的、支配的。（页74-75）
关于余光中的评论文章汗牛充栋，多长于精品细读、剖情析采——当然，亦不乏运用（或滥用）理论之作。像前引这段文字能以如此“印象”笔触勇敢切入最敏感的评价与定位问题者，反倒非常罕见。所谓“诗坛上最具备‘父的形象’的诗人”余光中，在我辈这批“七年级”评论者笔下又会是何种形象？除了诗作的阳刚特征，保守的极右意识型态，儒家、父亲与支配的气质……在在皆“与我心有戚戚焉”外，余光中其人其诗在我辈心中，其实更趋近于“祖”。称其为“祖”，不是因为年龄或辈份上的差距，而是借自江西诗派“一祖三宗说”里的“祖”。[4]这里丝毫没有要把余氏与杜甫并比之意。事实上，我认为称余光中“在新诗上的贡献，有如杜甫之确立律诗”（黄维梁，1994：4），作为赞词自无不可；视为定论，就多少显得有些勉强。余氏固然在全盘西化与保旧僵化间走出了一条自己的诗路，但除熊秉明所论之“三联句”外，我们很难认同余光中对现代诗有何“创体”或“确立”之功——将此评价移至余氏所撰之现代散文上，或许更为合适。
“祖”当然是个被建构出来（而非自然而生）的尊称。最早欲尊诗人余光中为“祖”者不在台湾，而在香港。虽然余光中从来未以领袖自居，但他一直都是“余群”、“余派”、“沙田帮”乃至“沙田文学”[5]里声誉最隆、成就最高、影响最广的头号代表。在台湾，虽鲜闻有自命“余群”、“余派”者，唯经余氏撰文品评后而开始广受注意的青年诗人，至少有方旗、方莘、方娥真、罗青等。[6]加上他的诗作又被选入中学国文课本，成为人人必读的基本教材，本地之“余风”显然未见停歇。当然，就像杜诗之笔法、风格与路数不是习诗者唯一的选择，余光中也不是我辈唯一的选择。但在台湾的诗∕文学爱好者中，有谁不知余光中大名？有谁不曾读过余光中诗文？这跟一个真正的传统诗爱好者，却一生不曾读（或习）老杜诗的机率一样小之又小！
但别忘了，“祖的形象”也是压力的来源。余光中的存在，让我辈深刻自觉到一种晚生（belatedness）的焦虑。这位前行代诗人似乎已把诗创作的一切题材与技巧用尽，更俨然成为“诗传统”的化身。后起的当代诗人则像一个个具有俄狄浦斯情节（Oedipus Complex）的孩子，总以为自己活在传统强大的阴影之下，故其所思所想并非在如何继踵前贤，而是该如何另辟蹊径。要成为一名“强者诗人”，唯有进入此“诗传统”中并对之进行修正、位移与重构，[7]方能替自己开辟空间并摆脱晚生的宿命。这就是Harold Bloom著名的“影响焦虑”说（the anxiety of influence）。余光中巨大的“祖的形象”，实为任何一部诗史皆无法轻易略过的景观。[8]
曾淑美指出，读余光中的诗“有一种‘追随’的快感，比较缺乏‘反思’的乐趣”；其实，我以为阅读其诗作最直接的快感（或痛感？）无他，就是“焦虑”。后起的当代诗人读余光中，自然便带有“创造性校正”的味道。
二
次述“评价”。诗一向是余光中的最爱，多年来他正是凭借着持续创造、经营与发表诗作，逐步建立起自己在文学史上的伟岸身影。怎料在七〇年代后期诸多“非文学”因素影响下，“它”竟有过摇摇欲坠的危机！1977年8月20日，《联合报?联合副刊》登出余氏《狼来了》一文，其中引用毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指“‘工农兵文艺’正是配合阶级斗争的一种文艺”，并斥责“目前国内提倡‘工农兵文艺’的人”之不是，迳言“不见狼而叫‘狼来了’，是自扰。见狼而不叫‘狼来了’，是胆怯。问题不在帽子，在头。如果帽子合头，就不叫‘戴帽子’，叫‘抓头’。”[9]文章刊出后，部分文艺界人士深感恐慌。学者徐复观（1978：333）便认为《狼来了》作者“给年轻人所戴的恐怕不是普通的帽子，而可能是武侠片中的血滴子。血滴子一抛到头上，便会人头落地。”在当时的政治环境与气氛中会写作这类文章，其用心和目的恐怕并非一句“余光中反对专横和极权，反对文学艺术教条化，年前为了贯彻主张，竟发表了颇为意气用事的言论”[10]（黄维梁，1979：10）足以道尽。2004年5、6月间，陈映真在台湾《联合报》、赵稀方在大陆《中国图书商报》分别发表《视线之外的余光中》与《怀想胡秋原先生》严词批判《狼来了》，余波荡漾，迄今未歇（距余光中发表此文已逾27年）。[11]
《狼来了》事件之后，是“陈鼓应‘三评’余光中”所引起的震撼。1977年11月与12月，《中华杂志》接连刊登《评余光中的颓废意识与色情主义》、《评余光中的流亡心态》两文，并迅速结集为《这样的“诗人”余光中》一书出版。78年，《三评余光中的诗》亦发表于《夏潮》第27与28期。作者陈鼓应原任职于台湾大学，后因“台大哲学系事件”被迫离开杏坛。三篇评文一出，文学界人士议论纷纷，支持陈鼓应批判余光中者固然大声叫好，而反对其论述者亦执笔痛斥陈氏好以偏盖全、断章取义，且于诗之修养明显不足。一时间竟有李瑞腾、黄维梁、司马文武、吴望尧、寒爵、姚立民、茅伦、郭亦洞、江杏僧、孔无忌、田滇、雷公雨、东方望、陈嘉宗等多位作者参与这场论争。除了台、港，连新加坡的《南洋商报》都刊载了相关的评论文章。在政治与信息重重阻隔下，中国大陆的媒体要迟至九〇年代初才开始对“陈鼓应‘三评’余光中”一事有所了解。[12]持平而论，陈鼓应虽非“诗坛中人”，亦无创作经验，但谁又能剥夺一名读者坦率发言与执笔论诗的权力？只要他能在撰文时提出己见，并进而努力论证，其见解与诠释至少就可“聊备一说”。问题是，他解诗的“视角”实在太过独特，[13]往往让笔者难以苟同。譬如被他批评为“色情诗”的《双人床》与《如果远方有战争》，我认为是余光中以个人私密情欲对抗国族庞大叙述的反战力作，陈鼓应（1977：32、33）却仅凭字面意义就断言余氏“生命中只有性”、“至于他为何一闻战鼓，便急于上床，这种‘创作动机’恐怕只有待于变态心理学家来给予分析了”更是令人不禁大叹：这样的“文学批评”，未免太过轻易！陈氏这三篇评论最大的弊病，正在于严重混淆了叙述学中的真实作者与隐含作者之别[14]——这样的“解诗人”陈鼓应，唉！
经过乡土文学论战期间“狼来了”与“陈鼓应‘三评’”两事件的冲击，余光中在诗史∕文学史上的评价多少都受到动摇——这点于青年作家与读者间最是明显。例如在《镜子和影子》、《诗与现实》两书中对余光中文学成就给予高度肯定的陈芳明，回忆起当时“在报纸上，我捧读着余光中所写的《狼来了》一文。文中的每字每句不再是召唤，而是一针针的刺痛。我站在三十岁的生命分水岭，回望成长时期的种种欢愉与苦痛。内心的惆怅远远超过了憧憬，我意识到自己即将走向另一个山头。对于余光中的迷恋，我不能不毅然舍弃”（2001：193）。当时有许多文学青年像陈芳明一样选择了“告别余光中”，[15]其中一部份更从此再也没有回头。
余光中曾提出一个有趣而严肃的问题：谁是大诗人？他认为“文学史该怎么写，以及某些次要的问题，例如诗的形式曾经历了怎样的变化等，都和这问题有极密切的关系。一个大诗人的地位确定后，其他的优秀诗人，便可以在和他相对的关系及比较下，寻求各自的评价，且呈现一种史的透视。一个大诗人的代表性确定后，我们便可以从他的身上，看出他的时代怎样感受生活，怎样运用文字，怎样运用文字去表现那种感受”（1972：71-72）。在这篇《谁是大诗人？》中，作者先举英美现代诗人为例，最后要我们反躬自问：谁，是我们的大诗人？谁是比较有希望的候选人？我们是否已产生了这样的候选人呢？
或者笔者该这么问：历经前述这些论战烽火与笔墨官司，[16]余光中究竟还是不是“我们的大诗人”？抑或，余氏正如他所批评过的戴望舒，“在绝对的标准上，只是一位二流的次要诗人（minor poet）”（2003：155）？在此不妨援用他自己对“大诗人”的几项评价标准[17]来逐一检视。
1. 声名和荣誉：余光中虽以为这“应该是最不可靠的标准”（1972：73），但恐怕没有人敢怀疑他在这一项上能否达到“最高标”。别忘了，他是极少数能以“台湾诗人”身份享誉中国大陆者。除了荣获前述之“2003年度散文家奖”外，2002年福建有“海峡诗会——余光中诗文系列活动”、常州也举办了“余光中先生作品朗诵音乐会”，类似的活动多不胜数。当代华文诗人中享有如此盛名与荣耀者，能有几人？[18]
2.产量：在《余光中诗选：1949-1981》中诗人说“迄今我出版过十二本诗集，加上尚未结集的近作，总产量在五百三十首以上”（1981：1），至《余光中诗选（第二卷）：1982-1998》出版，十七年间诗人又发表了三百二十首诗。“前后两本诗选相加，选了整整二百首诗，约为我总产量的四分之一稍弱”（1998：1），这样算来余光中迄今应该已写作了一千首诗作！加上对岸百花文艺出版社2004年1月印行的九大卷《余光中集》，请问他的产量是多，还是不多？
3.影响力：若没有足够影响力，怎会有“余群”、“余派”乃至“沙田帮”？还有，诗人以为“在普通的情形下，大诗人，尤其是提供创作方法且启示新感性的大家，一定拥有大量的效颦作者”（1972：74）。证诸台港新马等地的诗刊与文学性杂志，或非虚言——毕竟当年多少人都曾那么的“余光中”啊！
4. 独创性：高度的originality当然是大诗人的必要条件，但陈鼓应在《三评余光中的诗》中却专辟一节“余光中作品的模效与因袭”，还洋洋洒洒举出了九个例子。乍看有理，其实大谬。余氏是欲以妙笔“转化”（而非抄袭）这九个中、西文原始范例，点铁成金、夺胎换骨本是常见作诗手法，实不足为怪。不过，诗人也不是每次都能顺利推陈出新，至少陈鼓应文中所举《孤星》、《我向高空射枝箭》、《我不再哭泣》等作（收于早期诗集《蓝色的羽毛》与《天国的夜市》）就不怎么成功。
5. 普遍性：余氏认为“普遍性”可作二解：“第一是雅俗共赏，第二是异地同感，也就是放诸四海而皆准”（1972：75-76）。要论雅俗共赏，余光中自《白玉苦瓜》之后的作品绝对堪称“标准”。至于异地同感牵涉到翻译问题（而诗却是最“抗拒”翻译的），迄今资料依然极为有限，只知德国学者Detlef Kohn曾以余光中作品研究为题完成其博士论文。
6.持久性：它当然是“一个相当可靠的标准，时间把杰作愈磨愈亮，把劣作愈磨愈损”。但余氏也指出：“持久性的标准还有一个不便，那就是，不能持之以衡量当代的作者”（页77-78）。我们无法评估诗人余光中在这一项目所获得的“成绩”，原因在此。
7. 博大性和深度：依据余光中的解释，“理论上来说，一个大诗人必然具备充分的博大性和深度，但此两者在一个大诗人身上组合的比例，可以因人而异。”博大性指“诗人对人生的接触面，包括他在生活上吸收，感受，容纳的广度”；深度则是指诗人“在这样的范围内对人生作过什么程度的思考因而达到什么程度的了解”（页78）。若要讨论博大性（广度）及深度在诗人余光中身上“组合的比例”，我们会发现他与T. S. Eliot、R. M. Rilke等偏向深度的西方现代主义作家有别，也跟台湾岛上与他同一世代的多数诗人殊异。同样经过现代主义洗礼，余光中却显然没有部分现代诗人“由于和社会比较隔绝，大半倾向深度的开掘”这类“问题”。关键在于：他成功地以批判性的接受态度改造了现代主义，[19]从而避开深而不广的陷阱与限制。
8.超越性：所谓超越，第一是要超越自己的“老师”，即诗人最初模仿、学习的对象，第二则是要超越自己。众所周知，余光中早期诗作有浓厚的“新月”风味，他自己也把“新月”派诗人视为可“承”之“先”（1970：154）。现在呢？徐志摩的诗作无论在质或量上，显然都无法与今日的余光中并肩。最大的困难，其实是超越自己。余光中诗风屡变、技巧多姿，但自1985年诗人移居高雄后，虽然写出了不少深具社会意识与介入精神的作品（如《控诉一枝烟囱》），对亲情与爱情亦多所着墨（如《三生石》、《抱孙》），只是此后诸诗作的风格、技巧、意象皆趋于稳固，多重复而少超越。近作《高楼对海》（2000）便是显著的例子。今日阅读余光中，我们的“期待视野”（horizon of expectations）已越来越难有所改变、修正或重构。
三
三评“经典”。1999年初，由行政院文建会（国家文艺指导单位）主办、联合报副刊（主流文艺传媒）承办的“台湾文学经典”评选结果揭晓，余光中以“香港时期”出版的第一部诗集《与永恒拔河》入选。这三十本“以台湾为中心的文学经典”（陈义芝编，1999：5）名单与随后举办的研讨会，在文学界与各大、小媒体间都引起许多激烈的讨论，从经典性、编选机制、文学史该采“加法”还是“减法”……一直延伸到检验统独立场、发言位置，堪称上世纪末台湾文坛最豪华、盛大的一次集体演出。[20]然而，诚如论者所言：“寻索‘台湾文学’的公约数，认真地展开‘台湾文学’定义与立场的讨论，是这次研讨会的一大收获”（陈义芝语，同上页）、“这次‘台湾文学经典事件’最大的收获应该是那场研讨会与论文集的诞生吧？没有那场研讨会，人们不会知道台湾文学界对‘经典’与‘典律形成’（canon formation）的焦虑竟如此之深；论文集的出版，除了可收获几篇导读性质的评论外，最可贵处还是保留了讲评者对这份经典名单的不同意见”（杨宗翰主编，2002：16）。相关的讨论当然还可以再延伸下去，不过在此我们更好奇的是：为什么是《与永恒拔河》？为什么不是（或没有）余光中的散文？甚至连余氏自己在接受访问时都有一样的困惑：“《与永恒拔河》不一定是我的代表作，严格说起来，《白玉苦瓜》也许才称得上是”、“如果《与永恒拔河》可以入选，我想我的散文起码也可入选”（陈义芝编，1999：238-239）。
黄维梁（2004：114）曾指出余氏一人同时手握“璀璨的五采笔”：以紫色笔写诗，以金色笔写散文，以黑色笔写评论，以红色笔编辑，以蓝色笔翻译。若要强迫余光中自行比较金、紫两色笔孰强孰弱，想必他得头疼上好一阵子才会有答案。不少人（包括笔者）都以为余氏在散文上的成就大过于诗，只是“诗人余光中”大概不会同意这种说法吧？至少我们必须严正地指出：余光中散文作品未能入选“台湾文学经典”之列，绝对是这次活动的一大遗憾。这个遗憾的发生其实颇为离奇。在“台湾文学经典”初选时，67位票选委员有32位投给了余光中《逍遥游》，得票数高居散文类第二，仅次于梁实秋《雅舍小品》（47票）。后来成为三十本“经典”之一的散文类作品及其得票数分别为：陈之藩《剑河倒影》（29票）、杨牧《搜索者》（28 票）、王鼎钧《开放的人生》（27票）、陈冠学《田园之秋》（23票）、简媜《女儿红》（19票）、琦君《烟愁》（16票）。试比较一下初、决选结果，该说7位决选委员对散文的品味比较“特殊”吗？可惜大家更在意张爱玲小说集是否能作为“‘台湾文学’经典”，反而忽略了该替曾在现代散文领域独领一时风骚的余光中申诉。
余氏“香港时期”作品《与永恒拔河》既被标举为“台湾文学经典”，试问“香港时期”在他的创作历程中有何特殊之处？《与永恒拔河》之于“香港时期”呢？1974年余氏应香港中文大学之聘担任该校中文系教授，至1985年始离港返台定居。扣除回台湾师范大学客座的那一年（1980年8月到1981年7月），这十年的“香港时期”实为诗人“一生里最安定最自在的时期……这十年的作品在自己的文学生命里占的比重也极大”（余光中，1985：11）。考察以下四位研究者对余诗的分期（黄维梁，2004：154-155）后，我们不难发现“香港时期”在诗人的创作历程中确实占有承先启后的地位：
1.刘裘蒂《论余光中诗风的演变》（1986年撰）：最早的格律诗时期（1949-1956）；现代化的酝酿期（1957-1958）；留美的现代化时期（1958-1959）；虚无时期（1960-1961）；新古典主义时期（1961-1963）；走回近代中国时期（1965-1969）；朴素的民谣风格时期（1970-1974）；历史文化的探索时期（1974-1981）
2.黄坤尧（1996年撰）：第一期为格律诗阶段（1955以前）；第二期为西化阶段（1955-1960）；第三期为重认传统和民族探索的阶段（1961-1974）；第四期为藉香港经验摆脱传统文化束缚，重塑自我的阶段（1974-1985）；第五期为藉高雄的野性回归自然，面向世界，追寻更广泛的不朽意义（1985迄今）
3.钱学武《余光中诗题材研究》（1997年撰）：台湾第一期（1948-1958）；美国第一期（1958-1959）；台湾第二期（1959-1964）；美国第二期（1964-1966）；台湾第三期（1966-1974）；香港时期（1974-1985）；台湾第四期（1985迄今） 4.黄维梁《情采繁富，诗心永春》（1998年撰）：新月余韵、现代先声、古典新趣（1950-1964）；家国情怀、民歌风味、诗人地位（1964-1974）；两岸三地、古今六合、千汇万状（1974-1985）；社会意识、南部风物、永春诗心（1985迄今）
就量而计，诗人在“香港时期”间共得诗近200首，分别结集为《与永恒拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》三书。自处女诗集《舟子的悲歌》以降，余氏14本诗集共收录了598首作品，而“香港时期”就占了三分之一，比例不可谓不大。以质而论，诗人于“文革”末期抵达香港这“借来的时间，租来的土地”（余光中，1979：202），于此矛盾对立之处时时北望而东顾，因为香港“地理上，和大陆的母体似相连又似隔绝，和台湾似远阻又似近邻，同时和世界各国的交流又十分频繁”，而“新环境对于一位作家恒是挑战，诗，其实是不断应战的内心记录”。面对时局与环境的改易，诗人感慨自深，加上沙田丽景的江山之助，诗风与题材遂又见新变。四川诗人、诗评家流沙河在《诗人余光中的香港时期》中更大胆断言：“据我看来，余光中是在九龙半岛上最后完成龙门一跃，成为中国当代大诗人的”（黄维梁编，1994：135）。[21]
检视诗人香港十年间的诗创作，我们会发现这是一趟由“寄居”到“安居”的逐步认同过程。相较于初期对此地明显的讥讽批判与边缘定位（如《与永恒拔河》收录的《唐马》及《九广铁路》、《北望》），诗人离开香港前所写的诗篇如《紫荆赋》、《东京上空的心情》、《老来无情》、《别香港》（皆收于《紫荆赋》）却满溢着不忍惜别的眷眷之心，读来令人动容。“香港时期”另一值得注意处，为余光中对开辟新的写作题材[22]之自觉：
近年论者评我的诗，颇有几位指出，忧国怀乡的主题不宜一再重复，以免沦于陈腔。这劝告是对的，任何主题原经不起再三抒写，而能否刷新题材，另拓视野，也往往成为诗人的一大考验。不过问题并不如此简单：相同的主题可用不同的手法来表现，正如相同的手法可用以表现不同的主题。……
《与永恒拔河》所以按主题分辑，也有意显示，我在忧国怀乡之外，也尝试了一些新的主题：例如第二、第四、第五、第六诸辑所处理的事物，便不限于乡国之思的时空格局，尤其是第六辑里的那些诗，几乎每一首的主题都不同。（1979：203-204）
余诗发展至《隔水观音》时，“直抒乡愁国难的作品”减少许多，取而代之的是“对历史、文化的探索”（1983：176-177），书中《湘逝——杜甫殁前舟中独白》、《夜读东坡》、《戏李白》、《寻李白》、《念李白》、《刺秦王》等作都是显例。
回头检视这一部“经典”诗集《与永恒拔河》，我们会发现书中多数作品其实不脱三大题材：一为怀乡、二为咏物、三为述志。可是，这三大题材在前一部诗集《白玉苦瓜》中早已出现并颇见成绩——试将《与》书中《北望》、《水晶牢》、《独白》三作和《白》书中《乡愁》、《白玉苦瓜》、《守夜人》略作比较，即可知笔者所言不虚。就此点而观，《与》比较象是《白》的延伸。换言之，对《与永恒拔河》的超越性何在，我其实颇有疑问。何况作为一部“经典”诗集，《与》中竟有部分作品语言随便、诗质松散且流于过多的言诠，[23]如《国旗》、《撑竿跳选手》等皆是如此。将它们和前作《白玉苦瓜》、《在冷战的年代》所录作品并列，高下优劣立判。[24]最后，不可不提这本“现代诗集”《与永恒拔河》中的现代因素与对现代世界的反应竟异常薄弱与匮缺，香港评论家叶辉（2001：216）下面这段尖锐的批评显然不是没有道理：
余光中在追求战胜未来（永恒）和精神上承接古典的同时，“现代”的因素恐怕比较薄弱，诗中物品名目有陌生化的企图，如手表称作“水晶牢”、通电话称作“贴耳书”、摩托车称作“超马”，反而给现代事物渲染了古典情绪，随着娴熟的格律习套，变得精致化和工艺化起来了。
如果我们不满足于未来（永恒）的追求与过去（古典）的眷恋，相信还可以用诗整理我们所置身的压缩变形的空间和高频率的时间节奏，面对而不是逃避我们所处身的现代世界，那么，我们不可能满足于任何语言上的、思考上的习套——即使是唐诗宋词那么完整的习套。也许，只有跳出习套，才可以较全面的从习套中作出取舍，从而建立起自己与身处的现代世界的新秩序。
注释：
[1] 由两报合办的“华语文学传媒大奖”，第二届得主除余光中（散文）外尚有韩东（小说）、王小妮（诗）、王尧（文学评论）、莫言（杰出成就）与须一瓜（最具潜力新人）。
[2] “余学”一词，是1979年《火浴的凤凰——余光中作品评论集》出版后，由诗人戴天创用的。见黄维梁，2004：220。
[3] 黄维梁（2004：249、253）教授曾苦心论述“少年青年壮年中年华年裕年说”，以五十至八十岁为“华年”，八十岁以上为“裕年”，不设“老年”。“华”是白发华发之华，也是华美之华；“裕”则是余裕之裕，为上苍额外的赐予。
[4] “江西诗派”一名始于北宋吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人“以为法嗣”（其实这些人中有一半以上不是江西人）。到了元代，方回在《瀛奎律髓》中又提出“一祖三宗”之说，视杜甫为此派祖师，而把黄庭坚、陈师道和陈与义算作三大宗师。
[5] 学界曾对“沙田帮”、“沙田派”、“沙田文学”的说法是否能够成立有过论争，如古远清《蹊径独辟，和而不同》、刘登翰《余光中?香港?沙田文学》、喻大翔《沙田派简论》等文。请参见黄曼君、黄永林主编，2002：33-68。
[6] 共通点为：这些青年诗人们“第一本诗集”最重要的评论或序言，皆为余光中所撰。如《玻璃迷宫》（方旗）、《震耳欲聋的寂静》（方莘）、《楼高灯亦愁》（方娥真）、《新现代诗的起点》（罗青）等。
[7] Bloom（1989: 13-15）从强者诗人的生命循环中追踪出下列六种“修正比”（即一个诗人如何偏离另一个诗人的方式）：Clinamen（误读或偏移）、Tessera（续完和对偶）、Kenosis（打碎与断裂）、Daemonization（魔鬼附身）、Askesis（自我净化）、Apophrades（死者回归）。
[8] 巧合的是：杜甫其人其诗对江西诗派而言，实亦成为强大的“影响焦虑”。杨玉成（2002）就借多起“杜甫梦”为例，说明杜甫一方面成为宋人最大的偶像与经典（等同于“道之文”），一方面也成为最大的梦魇与挥之不去的阴影。宋人借“出处”建构家系神话，过程却充满失忆、误读、改写、影响的焦虑，最后倒果为因将古人解释为自己不成熟的前驱。江西诗派的地位因此而确立，却同时埋下了自我解构的因素。
[9] 有论者认为，这里的“抓头”是“要求政府情治单位抓人”（郭枫，2003：189）。
[10] 作为“余学”首倡人与最重要的研究者，黄维梁教授对“断章取义、歪曲原意”的“恶评”自是相当不满。《火浴的凤凰》、《璀璨的五采笔》二书中“评价、介绍、访问余光中的文章目录”皆未收录与《狼来了》有关之评论，是编者已认定这些文章全数都是“断章取义、歪曲原意”的“恶评”？还是特意为余光中“隐‘恶’扬善”？
[11] 2004年5月21日出版的《中国图书商报?书评周刊》一次刊出四篇批评余氏的文章，其中尤以赵稀方《视线之外的余光中》最具“杀伤力”，也引起了最多的讨论（媒体甚至迳称之为“余光中事件”）。赵稀方此文原为《中华读书报》约稿，该报在完成排版后又两次撤下，最后终于决定不便发表。9月11日的《羊城晚报?花地》则同时刊出余光中对此“事件”的首次回应《向历史自首？》、黄维梁《抑扬余光中》及赵稀方对黄维梁此文之回应，余氏在文中表示：他在香港写《狼来了》“当时情绪失控，不但措辞粗糙，而且语气凌厉，不像一个自由主义作家应有的修养。政治上的比附影射也引申过当，令人反感，也难怪授人以柄，怀疑是呼应国民党的什么整肃运动”。
[12] 如广州《华夏诗报》1991年才在讨论“一尊‘偶像’轰然自行崩塌”、“陈鼓应领队批判余光中”。
[13] 陈鼓应解现代诗其实颇类于颜元叔解古典诗，两人视角之“独到”，常让笔者有啼笑皆非之叹。
[14] 在叙述学中，所谓“作者”分为“真实作者”（现实生活中的作者）与“书写作者”（从事书写行为的作者）两类，而后者可再细析出“隐含作者”（implied author）、“编撰作者”（dramatized author）、“编撰叙述者”（dramatized narrator）。“隐含作者”指以各种题材、形式、意义在系列文本中出现的作者，其不断向读者展示出一连串相关的个人特质，以形成叙述之风格。
[15] 陈芳明最早发表的回忆文章是《交错》，1985年9月初刊于《台湾文艺》第96期。文中指责余光中在1977年“写了一篇短文，对台湾现实主义的作家做了许多不恰当的指控，这是我感到震惊异常，也使我陷于疑惑的深渊。他的诗没有对台湾的不公不义发出抗议，我宁可认为他是以沉默来表示他的态度。鲁迅说过，最大的轻蔑便是一语不发，而且脸也不别过去。对于他的无语，我也作如是观。可是，当一场论战的波涛来时，他选择站在有力者的一边，而且是那样的毫不迟疑。这对我不仅是一个震撼，甚至也使我在其他朋友面前极为难堪”（1998：174）。请注意那句“他选择站在有力者的一边，而且是那样的毫不迟疑”——就是基于这个理由，多少作、读者选择了“告别余光中”！
[16] 余氏《评戴望舒的诗》、《论朱自清的散文》对戴、朱二人作品与成就多所批评，九〇年代初期在中国大陆发表后引起不少争议，甚至招来讥讽与辱骂。
[17] 笔者根据的评价标准，借自《谁是大诗人？》。余光中另有一篇《大诗人的条件》，采W. H. Auden为《十九世纪英国次要诗人选集》所撰序言的看法，对“大诗人”提出了五项条件：多产、广度、深度、技巧、蜕变（2003：45）。
[18] 除了享有盛名外，余光中在大陆的读者数量才真是惊人。对岸的文学爱好者，谁不知这位“台湾诗人”写过那首广被传诵的《乡愁》？1989年人民教育出版社在编高中第四册语文课本时，也选了余光中诗作《蟋蟀吟》为教材。十几年过去了，迄今读过此诗的学生何止千万！
[19] 关于“改造现代主义”这点，请参见陈芳明（2002）在《余光中的现代主义精神》一文中深具说服力的讨论。
[20] 可惜这些讨论一直缺乏30岁以下年轻一辈的声音。有鉴于此，笔者曾以“台湾文学经典再辩”为主题，邀请了多位不同领域、不同专长、运用不同学术研究方法的硕、博士班学生撰文畅所欲言，并于2002年1月结集为《文学经典与台湾文学》一书面世。 [21] 此一说法当然见仁见智。笔者倒认为刘登翰（1997：457）对余氏“香港时期”创作之“失”的判断更有见地，也更准确：“相对说来，除了对于沙田居周围自然景物的描写，香港作为一座现代化的国际性大都市，则基本上未曾进入余光中的诗歌视野，因此对于香港在形成自己独立的具有都市文化特征的诗歌品格上，余光中的贡献尚还有限。”
[22] 评论大家如余光中有时也不免会犯些小错，如下引文对题材（subject-matter）与主题（theme）的混用便很值得商榷。
[23] 在《隔水观音》“后记”里，余光中尝谓：“在语言上，我渐渐不像以前那么刻意去炼字锻句，而趋于任其自然”（1983：178）。殊不知“自然”与“放任”，一直都是最要好的对门邻居。
[24] 质疑《与》书“经典性”之余，我更感兴趣的是：“经典”与“文学史书写”间的关系。“文学经典”貌似崇高、神圣且不容侵犯，其实不然。它们都是社会文化关系脉络中持续性、大规模斗争（struggle）下的幸存者，而且类似的斗争绝不会有停止的一日——稳定不是其“本质”；变动才是。影响这一场场斗争结果的因素繁多，决定各“经典”地位升降的机制也很复杂，但至少我们应该明了：追踪、记载与反思一部部“经典作品集”斗争及升降的历程，不也是“文学史书写”的一种可能？换个角度想，为什么写作诗史∕文学史就一定得从“个别作家”整体成就的评述着手？为何不能改以“经典作品集”的文本分析与延伸讨论为重心？这样做的好处之一，在于回归新批评（New Criticism）对文本细读精神的极度重视；却又入而能出，不自限于“文本之内”，可外扩至诸“经典”斗争及升降之历程——有识者应可体会我欲统合文本阅读（textual reading）与脉胳阅读（contextualized reading）之用心。
引用书目：
1.Bloom, Harold著，徐文博译：《影响的焦虑》（The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry）。北京：三联，1989。
2.余光中：《天国的夜市》。台北：三民，1970，二版。
3.余光中：《望乡的牧神》。台北：纯文学，1972，五版。
4.余光中：《白玉苦瓜》。台北：大地，1974。
5.余光中：《狼来了》。《联合报?联合副刊》，1977年8月20日。
6.余光中：《与永恒拔河》。台北：洪范，1979。
7.余光中：《余光中诗选：1949-1981》。台北：洪范，1981。
8.余光中：《隔水观音》。台北：洪范，1983。
9.余光中：《春来半岛——余光中香港十年诗文选》。香港：香江，1985。
10.余光中：《紫荆赋》。台北：洪范，1986。
11.余光中：《余光中诗选（第二卷）：1982-1998》。台北：洪范，1998。
12.余光中：《高楼对海》。台北：九歌，2000。
13.余光中：《余光中谈诗歌》。南昌：江西高校，2003。
14.余光中：《向历史自首？——溽暑答客四问》。《羊城晚报?花地》，2004年9月11日。
15.徐复观：《评台北有关“乡土文学”之争》。尉天骢（主编）。《乡土文学讨论集》。编者自印，1978，页332-333。
16.郭枫：《美丽岛文学评论续集》。台北县板桥市：台北县政府文化局，2003。
17.陈芳明：《风中芦苇》。台北，联合文学：1998。
18.陈芳明：《诗的光泽》。《联合文学》14.12（1998年10月）：71-73。
19.陈芳明：《深山夜读》。台北：联合文学，2001。
20.陈芳明：《余光中的现代主义精神——从《在冷战的年代》到《与永恒拔河》》。《后殖民台湾》。台北：麦田，2002，页197-218。
21.陈映真：《怀想胡秋原先生》。《联合报?联合副刊》，2004年6月21日。
22.陈义芝（编）：《台湾文学经典研讨会论文集》。台北：联经，1999。
23.陈鼓应：《这样的“诗人”余光中》。台北：大汉，1977。
24.曾淑美：《对我们而言，余光中……》。《联合文学》14.12（1998年10月）：74-76。
25.黄曼君、黄永林（主编）：《火浴的凤凰，恒在的缪斯——余光中暨香港沙田文学国际学术研讨会论文集》。武汉：湖北人民，2002。
26.黄维梁（编）：《火浴的凤凰——余光中作品评论集》。台北：纯文学，1979。
27.黄维梁（编）：《璀璨的五采笔——余光中作品评论集（1979-1993）》。台北：九歌，1994。
27.黄维梁：《文化英雄拜会记——钱锺书、夏志清、余光中的作品与生活》。台北：九歌，2004。
28.杨玉成：《文本、误读、影响的焦虑——论江西诗派的阅读与书写策略》。辅仁大学中国文学系、中国古典文学研究会（主编）。《建构与反思——中国文学史的探索学术研讨会论文集》（上册）。台北：台湾学生书局，2002，页329-428。
29.杨宗翰（主编）：《文学经典与台湾文学》。台北县永和市：富春，2002。
30.叶辉：《书写浮城——香港文学评论集》。香港：青文，2001。
31.赵稀方：《视线之外的余光中》。《中国图书商报?书评周刊》，2004年5月21日。
32.刘登翰（主编：《香港文学史》。香港：香港作家，1997。
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